Текст книги "Творческий путь Михаила Булгакова"

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

Вот таким образом-символом, с которым расстаться Булгаков не пожелал и для сохранения которого сдвинул историческое время, была елка.

В романе елка появляется на самых первых страницах: «Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях». И так: «белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» Елка была здесь символом счастья и радости бытия. В романе она отнесена в прошлое. Во времени действия романа елки фактически нет, хотя она смутно упоминается, датируя время и тоже печальной памятью об ушедшем: «Турбин стал умирать днем двадцать второго декабря. День этот был мутноват, бел и насквозь пронизан отблеском грядущего через два дня рождества. …пахло хвоей, и зелень осветила угол у разноцветного Валентина, как бы навеки забытого над открытыми клавишами…»

В пьесе «Дни Турбиных» елка стоит в последнем действии. Она вынесена в будущее – обещаниeм счастья и радости бытия, знаком возобновляющейся, несмотря на все утраты, жизни.

Елка зажигается в самом конце действия. В ее освещении идут последние реплики, далекие пушечные удары салюта, оркестр приближающихся войск и заключительные – в окончательной редакции пьесы – слова Николки: «Господа, сегодняшний вечер – великий пролог к новой исторической пьесе» – и Студзинского: «Кому – пролог, а кому – эпилог».

Для того чтобы соединить освобождение города с символом вечно повторяющейся и радостной елки, Булгаков передвинул не только историческую дату, но и елку – навстречу дате. Елку все-таки ставили на рождество – в рождественский сочельник, в конце декабря по старому стилю, как это происходит в романе «Белая гвардия». Но драматургу нужен был трагический декабрь и нужно было время, чтобы хоть немного затянулись раны Турбиных. И елку он передвинул с рождественского сочельника на крещенский, на середину января по новому стилю… Зрители, впрочем, полагают обычно, что дело происходит именно в рождественский сочельник, и режиссеры и актеры, кажется, тоже думают именно так – несмотря на ремарку.

Отмечу, что в необходимости такой концовки Булгаков был уверен с самого начала: уже в первой редакции драмы, датированной июнем – сентябрем 1925 года, в последней картине стояла елка.

* * *

Полагаю, что парадоксальное сочетание глубоко разработанных картин и картин рыхлых, кое-как пересказывающих главы романа, это обилие дублирующихся реплик, вариантов реплик (впоследствии будут отобраны – оставлены – необходимые) объясняется не тем, что Булгаков до того «не касался сцены», а тем, что он принес в театр незаконченную по недостатку времени пьесу, так сказать, конспект, макет пьесы, не сомневаясь, что в ближайшее время доработает ее. Тогда в театре это понимали и приняли пьесу взволнованно, празднично.

Первые сокращения Булгаков сделал почти сразу же. Он снял одну картину (молитву Елены) и полковника Най-Турса тоже убрал, соединив его с полковником Малышевым. 6 октября журнал «Новый зритель» (1925, № 40) поместил сообщение П. А. Маркова: «…в репертуар театра включены с одной стороны «Прометей» Эсхила и «Женитьба Фигаро» Бомарше, с другой – «Белая гвардия» Булгакова». 21 октября на заседании репертуарно-художественной коллегии театра утверждено распределение ролей, причем Най-Турса в пьесе уже нет, а роль полковника Малышева еще имеется – она закреплена за M. Н. Кедровым.[60]60
  Впоследствии Кедров играл в этой пьесе старика Максима, а еще позже он знаменитый Манилов в булгаковской инсценировке «Мертвых душ».


[Закрыть] И 17 ноября тот же журнал («Новый зритель», 1925, № 46) сообщил, что в театре начались репетиции.

Репетиций, впрочем, на самом деле еще нет.

В сентябре или октябре того же года – не ранее первых чисел сентября и не позднее середины октября – Булгаков читает пьесу Станиславскому. (31 августа режиссер И. Я. Судаков сообщает Булгакову, что чтение пьесы в присутствии К. С. Станиславского назначено на 1 сентября; Станиславский, однако, пьесу 1 сентября не слушал: В. В. Лужский пишет ему 3 сентября: «Вам надо ознакомиться с новой пьесой Булгакова «Белая гвардия».)

В чтении Станиславский пьесу, по-видимому, не оценил. Во всяком случае, оценил ее не сразу. Какие требования предъявил великий режиссер молодому драматургу, я не знаю, а по тексту «Театрального романа» реконструировать не берусь: «Театральный роман» – все-таки роман, художественное произведение. Известно только, что требования эти были предъявлены затем драматургу репертуарно-художественной коллегией театра («Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может идти после сравнительно небольших переделок», – протокол от 14 октября 1925 года) и что Булгаков свое замечательное упорство сразу же и в полной мере проявил.

16 октября на заседании репертуарно-художественной коллегии В. В. Лужский прочел письмо драматурга. В протоколе это письмо пересказано так: «…настаивает на том, что пьеса должна идти непременно на Большой сцене и непременно в этом сезоне и что он согласен на некоторую переработку пьесы совместно с режиссурой и исполнителями главных ролей, но категорически отказывается от коренной переделки пьесы». Решение за этим последовало такое: «Признать возможным согласиться на требование автора относительно характера переработки пьесы и на то, чтобы она шла на Большой сцене».[61]61
  Выдержки из протоколов репертуарно-художественной коллегии МХАТа – в кн.: Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976, раздел «Материалы и документы».


[Закрыть]

Далее следуют очень насыщенные работой месяцы в биографии Михаила Булгакова. Он заканчивает «Зойкину квартиру» для Театра имени Вахтангова и одновременно обдумывает, обкатывает в воображении драму «Белая гвардия». Новую редакцию сдал в Художественный театр не позднее января 1926 года. Она существенно отличалась от первой и была очень близка к окончательной.

Сделал Михаил Булгаков вот что. Он снял (по его выражению, «изгнал» из пьесы) фигуру полковника Малышева. Убрал рефлектирующего доктора Турбина. Заменил их одним лицом – полковником Алексеем Турбиным. Этот новый персонаж, вобравший черты Малышева и Най-Турса, сдержанный и решительный, как Малышев, самоотверженный и героический, как Най, вошел в турбинский дом как Алексей Турбин, как хозяин этого дома.

Это было открытие! Пьеса решительно изменилась. Пьеса сложилась наконец.

Не буду разбирать историю этого образа (архив сохранил следы размышлений писателя над этим новым персонажем) и то, как изменился в пьесе дом, хозяином которого стал новый Турбин, полковник Турбин, и как изменилась Елена, став сестрой нового Турбина. Остановлюсь на главном.

Полковник Турбин с самого начала знает, что отстаивать ему предстоит проигранное дело. «Дивизион в небо, как в копеечку, попадает». «Весьма серьезно». «Серьезно и весьма»…» – его слова в конце первой картины, сказанные наедине с собой. Только наедине с собой. Он сдержан и молчалив на пьяной пирушке друзей, погруженный в свои неотступные мысли, и молчаливость эта, подчеркнутая краткостью его скупых реплик, тяжела, весома и лишь однажды взрывается небольшим его монологом о гетмане, немцах, Петлюре и о том, что главной будет встреча с большевиками: «Вот из-за этого я и иду!.. Потому что когда мы встретимся с ними, дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или, вернее, они нас».

Этот Турбин знает, что с монархизмом покончено. И цену гетману тоже отлично знает. Он мучительно размышляет, где причина, где начало катастрофы. Но в неизбежности катастрофы не сомневается. Его слова: «Померещился мне, знаете ли, гроб…» – произносятся именно здесь, в первом действии.

Навстречу катастрофе полковник Турбин идет с открытыми глазами, ведомый своим обостренным и вполне определенным чувством чести и присяги и, кажется, еще тем, что должен пройти это все до конца – исчерпать – через поражение прийти к истине. Ибо для него это единственный путь к истине. Смерть Турбина в кульминационной картине пьесы (в картине «Гимназия») становится благословением на капитуляцию белой идеи, благословением на признание поражения белой гвардии.

Благородство героя в том, что он погибает один, выведя из-под удара всех, кого мог спасти. Первое, что он делает, появляясь на сцене в картине «Гимназия» (его решение уже принято им и еще только должно стать решением всех), – это распоряжение о заставе: «Наша застава на Демиевке?» – «Так точно!» – «Вернуть».

«Студзинский (второму юнкеру). Вернуть заставу.

Второй юнкер. Слушаю. (Убегает)».

Только после этого Турбин отдает свой поразительный приказ: «Приказываю всем, в том числе и офицерам, немедленно снять с себя погоны, все знаки отличия и немедленно же бежать и скрыться по домам». Причем прямо, с единственно возможной в этой обстановке трагической лжи и кровавого обмана прямотой произносит слово «бежать»…

Нравственно Турбиным уже пройден путь, который в романе «Белая гвардия» полковником Малышевым только начат. Поэтому в пьесе нет сказанных Малышевым слов: «…я думаю, что лучшее, на что может рассчитывать каждый… э… лучший! из вас – это быть отправленным на Дон». Эти слова теперь произнесет Студзинский: «Алексей Васильевич, верно, надо все бросить и вывезти дивизион на Дон». И полковник Турбин скажет дивизиону так: «На Дон? Слушайте, вы! Там, на Дону, вы встретите то же самое, если только на Дон проберетесь. Вы встретите тех же генералов и ту же штабную ораву… Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу…» Это решение подготовлено давно. Где-то на дне сознания Алексея Турбина оно созревало уже в первом действии пьесы.

Смерть Турбина в пьесе двузначна, допускает двойственность в толковании. Он погибает, сраженный осколком разорвавшегося снаряда, оставшийся в гимназии последним (если не считать упрямого Николку), под разбойничий свист приближающейся петлюровской конницы. Погиб случайно? Рисковал жизнью только затем, чтобы «прикрыть» последний отряд юнкеров – бегущую с Демиевки заставу? «Юнкера! Слушать команду! Подвальным ходом на Подол! Я вас прикрою. Срывайте погоны по дороге! (За сценой приближающийся лихой свист, глухо звучит гармоника: «И шумит, и гудит…») Бегите, бегите! Я вас прикрою! (Бросается к окну наверху.)»

А может быть, прав Николка? «Знаю, ты, командир, смерти от позора ждешь, вот что!»

Не исключено, что на этот вопрос не ответил бы и Турбин. Эта двузначность – от глубины пьесы.

В романе беда входила в турбинский дом. Ранением Турбина. Тифом. Угрозой смерти. Но смерть в романе приходила в «другой» дом. И женщина кричала в «другом» доме.

(«Николка смял фуражку, взвел на даму глазами и вымолвил:

– Я… я…

Сухонькая дама – мать метнула в Николку взор черный и, как показалось ему, ненавистный и вдруг крикнула звонко, так, что отозвалось сзади Николки в стекле двери:

– Феликс убит!

Она сжала кулаки, взмахнула ими перед лицом Николки и закричала:

– Убили… Ирина, слышишь? Феликса убили!

У Николки в глазах помутилось от страха, и он отчаянно подумал: «Я ж ничего не сказал… Боже мой!»)

В драме смерть приходит в «этот» дом – дом Турбиных – и «Убили!», прежде чем успевает что-нибудь сказать Николка, кричит Елена. «Убили Алексея!.. Ты посмотри на его лицо. Посмотри… Я ведь знала, чувствовала, еще когда он уходил, знала, что так кончится!.. Ларион! Алешу убили!»

И дорисовывается наконец в связи с этим новым Турбиным, в связи с смертью полковника Турбина очень важная в конструкции пьесы фигура штабс-капитана Мышлаевского.

Теперь в последней картине Алексея нет, и Мышлаевский один говорит о судьбах России и о себе – то, что в первой редакции пьесы делилось между двумя персонажами. Теперь ему принадлежат слова: «Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет!..» Его поступки становятся продолжением – реализацией – выводов, сделанных полковником Турбиным. Зрителям ясно, что Мышлаевский будет служить в Красной Армии.

Мышлаевский становится ведущей фигурой последнего действия. Вырастает его место в пьесе. Окончательно складывается идея пьесы. И смыслом ее становится не только развал белой армии изнутри, как в романе, но переход лучшей части интеллигенции – в частности военной интеллигенции – на службу советской власти.

* * *

Репетиции пьесы начались в конце января 1926 года. Были заново распределены роли, теперь уже окончательно. Роли, с которыми молодые актеры войдут в историю театра. Николай Хмелев – Алексей Турбин. Борис Добронравов – Мышлаевский. В. Соколова – Елена. М. Яншин – Лариосик. М. Прудкин – Шервинский. И. Кудрявцев – Николка. Ставил пьесу режиссер Илья Судаков. Влюбленный в этот спектакль, в программах премьеры он будет значиться дублером доброй половины ролей.

Прямо на репетициях автор вдохновенно переделывал текст. Под влиянием образов, создаваемых этими очень талантливыми, очень молодыми – отнюдь еще не мастерами – актерами, под влиянием их интонаций, движений, их находок дорабатывались, углублялись роли. И Елена заметно теряла черты Вари Булгаковой, освещаясь талантом Веры Соколовой, а Лариосик все далее уходил от своего прообраза в романе, наполняясь теплым юмором Яншина и почему-то становясь все более похожим на Сашу Гдешинского, на которого в романе совсем не был похож…

«Незначительный толчок с нашей стороны, – писал впоследствии Судаков, – приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его (Булгакова) фантазии, которые создавали целые великолепные вновь написанные картины».[62]62
  Судаков И. Режиссер и автор. «Театр и драматургия», 1934, № 3, с. 37.


[Закрыть]

Возникали новые сцены, повороты, нюансы. Репетиции были праздником творчества. Пьеса обкатывалась, шлифовалась на ходу. Рождалась ее окончательная – третья – редакция. И вместе с пьесой складывались – вырастали – замечательные актеры, будущее Художественного театра.

Для молодого театра это была пьеса о современности. Настоящая, глубокая пьеса о самой острой, самой жгучей современности. М. Яншин писал: «Все участники спектакля настолько хорошо собственной кожей и нервами чувствовали события и жизнь, которую описал Булгаков, настолько близко и живо было в памяти тревожное и бурное время гражданской войны, что атмосфера спектакля, ритм его, самочувствие каждого героя пьесы рождались как бы сами собой, рождались от самой жизни».[63]63
  Мастерство режиссера. Сборник. М., 1956, с. 170.


[Закрыть]

«Этот шквал, этот мощный ураган революции, – рассказывал Судаков, – мы и старались передать сценическими средствами: вой осеннего ветра, отдаленный гул орудий, специальная шумовая пауза перед третьей картиной пьесы «В петлюровском штабе». Ураган, несущийся над южнорусскими степями, над всей землей, представлялся мне воздухом, атмосферой спектакля. В этом видел я образ целого, выражающий идею пьесы. Передать эту бурю, этот ураган, передать тревогу застигнутых им людей, сбившихся с дороги и ищущих ее, показать страх их перед гибелью и надежду на спасение, показать, наконец, страстные поиски честными людьми верного пути в революции – такой представлялась мне задача спектакля».[64]64
  Мастерство режиссера, с. 377. У Судакова неточность: «В петлюровском штабе» – четвертая картина пьесы.


[Закрыть]

В марте подготовленные куски – первые два действия – показали Станиславскому. На этот раз великий режиссер был совершенно захвачен пьесой и смотрел на Булгакова влюбленными глазами. П. А. Марков рассказывает: «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, – одним словом, он полностью жил спектаклем».[65]65
  Марков П. А. В Художественном театре, с. 229.


[Закрыть]

С этого момента Станиславский стал бывать на репетициях. С увлечением вторгался в актерскую и режиссерскую работу. Отдельные сцены (в частности, знаменитую сцену, когда вносят раненого Николку и Елена узнает о смерти Алексея) поставил сам. По его совету была опущена одна из двух картин «В гимназии». Это был мудрый совет, картина тормозила действие. Позже пришлось снять и сцены «У Василисы» – эти потому, что пьеса все еще была слишком длинна. В дальнейшем Булгаков будет писать необыкновенно туго и сжато. Его драмы «Бег», «Кабала святош», «Пушкин» очень насыщены по содержанию и невелики по объему.

Драматург проходил свою большую сценическую школу. Такой сцены он действительно еще не касался. Правда, что-то чисто булгаковское Станиславский и театр Станиславского, по-видимому, все-таки обламывали, что-то терялось, уходило из пьесы. Но конфликта не было и противоборства не было. Талант Булгакова мужал в жестких рамках великой школы, определялся, осознавал себя, чтобы потом наступательно и уже непоправимо по-булгаковски заявить о себе в дерзком гротеске «Бега».

В этих репетициях Булгаков приоткрылся еще с одной стороны – как актер и как режиссер, и это было замечено Станиславским.

Несколько лет спустя Станиславский писал Булгакову (2 сентября 1930 года): «Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал в Вас – режиссера (а может быть, и артиста?!)». М. С. Гейтцу, «красному директору» МХАТа, о Булгакове (4 сентября 1930 года): «Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно – он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектаклю». И даже – еще два года спустя, в письме к режиссеру В. Г. Сахновскому, – что режиссерская слава И. Я. Судакова «очень преувеличена» и что вся «внутренняя линия» в спектакле «Дни Турбиных» принадлежит Булгакову.[66]66
  Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8. М., 1961, с. 269 и 270; Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. 4. М., 1976, с. 290.


[Закрыть]

Впрочем, может быть, и это преувеличение?

Художница И. К Колесова, так тепло запечатленная в «Театральном романе» под именем Авроры Госье («…я стоял у рампы, смотрел, как художница из макетной – Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел»), вспоминает о репетициях: «У Булгакова было очень подвижное лицо. Я часто видела, как, следя за развертывающимся на сцене действием, он сам играл то одного, то другого своего героя. Но я ни разу не слышала, чтобы М. А. вслух делал какие-либо замечания актерам».[67]67
  Воспоминания Колесовой И. К. Рукопись. Ленинградский государственный театральный музей.


[Закрыть]

В апреле 1926 года, в разгар репетиций, репертуарно-художественная коллегия театра поставила вопрос об изменении названия пьесы, мотивируя тем, что «Белая гвардия» – название «очень ответственное».

Дело было, разумеется, не в «ответственности» названия.

Заведующий театральной секцией Главреперткома В. Блюм и редактор той же секции А. Орлинский в пьесе Булгакова нашли ни более, ни менее как «апологию белогвардейщины», и это грозило запрещением пьесы. Надо сказать, что ничего неожиданного в этом не было: именно в ту пору В. Блюм ратовал за снятие с оперной сцены – списком – «Фауста», «Лоэнгрина», «Аиды», «Жизели», а в первую очередь «Града Китежа» Римского-Корсакова, как произведения «в высокой степени музыкально-художественного», что «усугубляет значение православных элементов в нем»; требовал «разгрузить» Малый театр от «чрезмерно» представленного в репертуаре Островского (для чего снять «Бесприданницу», «Грозу», «Правда хорошо, а счастье лучше» и т. д.), а в отношении пьесы «Дядя Ваня» во МХАТе настоятельно требовал «запросить театр о причинах ее постановки», поскольку театр «предупреждали о ее отклонении».[68]68
  См., например, доклад В. И. Блюма на заседании Главреперткома 2 августа 1926 года. ЦГАЛИ, ф. 645, оп. 1, ед. хр. 262.


[Закрыть] Предложения и даже запрещения В. Блюма мало кого пугали, и после определенной нервотрепки, разумеется, и пьесы, и оперные спектакли все-таки шли.

Тем не менее название пьесы Булгакова решили заменить. По требованию театра драматург представил несколько вариантов: «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран». Репертуарно-художественная коллегия выдвинула свое предложение: «Перед концом». Станиславский репертуарно-художественную коллегию поддержал: «Со всеми четырьмя предложенными названиями пьеса, несомненно, будет запрещена. Слова «белый» я бы избегал. Его примут только в каком-нибудь соединении, например, «Конец белых». Но такое название недопустимо. Не находя лучшего, советую назвать «Перед концом». Думаю, что это заставит иначе смотреть на пьесу, с первого же акта».[69]69
  Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. 3. М., 1973, с. 538–539.


[Закрыть]

Автор проявил упорство. Театр тоже. Только в конце августа было принято новое название – «Дни Турбиных». И еще какое-то время указывалось в скобках: «Белая гвардия».

Снова шли «генеральные репетиции» и просмотры. Главрепертком колебался: разрешать? не разрешать? Станиславский пришел за кулисы бледный, сказал: «Если не разрешат эту постановку, я уйду из театра».[70]70
  Там же, с. 564.


[Закрыть] Луначарский дважды высказался за разрешение – сначала в статье, в конце предшествующего сезона, теперь устно, на закрытом просмотре. В конце сентября постановка была разрешена (с оговоркой: только для Художественного театра), и 5 октября 1926 года состоялась премьера.