Текст книги "Моя любовь"
Автор книги: Лидия Смирнова
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 24 страниц)
– Безобгазие, безобгазие!
Впоследствии я решила, что этот оскорбительный эпизод выглядел как комплимент моему актерскому мастерству.
Да, вот еще интересная подробность. Этой сцене предшествовал момент, когда полицейские въезжают во двор на мотоциклах. Решили пригласить настоящих милиционеров, но начальник милиции категорически запретил:
– Как это советская милиция будет надевать враждебную форму и изображать американских полицейских?! Я категорически против.
А у нас из‑за этого срывается съемка. Светит солнце, план горит. А начальник против. Тогда директор берет меня и ве – зет из Ялты в Симферополь, к начальнику того начальника. Директор со вторым режиссером остались на улице, а я, намазав ресницы, пошла доказывать, что искусство требует жертв. Начальник начальника меня узнал, хорошо принял, улыбался во весь рот, но оказался так же непреклонен. Тогда я пообещала:
– Гарантирую, что ваши милиционеры будут так быстро ехать и мы их так загримируем, что их никто не узнает!
Я его уговорила…
В фильме «Об этом забывать нельзя» я снималась вместе с Ольгой Андреевной Жизневой. Она играла там небольшую роль. Когда съемки шли во Львове, мы жили вместе в одном номере. Наши окна выходили на площадь, где день и ночь орал во всю мощь громкоговоритель. Мы так измучились, что решили совершить диверсию. Взяли нож, ножницы и пошли искать провода, ведущие к репродуктору, намереваясь во что бы то ни стало их перерезать. Правда, до этого я звонила в горисполком, умоляя их дать нам хоть немного покоя.
– Нас это не касается, – грубо оборвали меня, и радио продолжало греметь.
Вечером мы обнаружили провода от того рупора. Когда же сумерки сгустились, народу стало меньше, я взяла нож и стала пилить. А Жизнева «стояла на шухере». Пилила я долго, но, видно, не то, что надо, потому что радио все равно орало как безумное.
А с Ольгой Андреевной мы очень сблизились. Она была старше меня, опыта у нее больше, и дружба с ней многому меня научила, оставила след в моей памяти.
В Москве мы с ней ходили в Палашевские бани. Она грациозно раздевалась, у нее была крупная фигура, необыкновенно женственная. Величественно и в то же время просто говорила банщицам:
– Ну, кто меня будет мыть?
Она и в этом была красива, что‑то царственное проглядывало в ней. Русская, породистая красавица. За ней ухаживали очень богатые и красивые мужчины, а она была верна Абраму Матвеевичу.
Еще одна пара – Михаил Ромм и Елена Кузьмина.
Как‑то Михаил Ильич признался Воинову, что снимал Кузьмину не в тех ролях. Он ее тянул на западных героинь и ломал ее фактуру. Природа Кузьминой была иная. Как актриса она раскрылась у Бориса Барнета в «Окраине».
Это тот случай, когда влюбленность ослепляет. Ромм так любил Кузьмину, что она ему казалась неповторимой, способной сыграть любую героиню в его фильмах. Других актрис он просто не замечал. В этом была его трагедия.
Я очень благодарна Кузьминой, что она написала замечательную книгу о своей жизни в кинематографе. По – моему, ее книга лучше всех других. Пилявская написала хорошую книгу, но там другое, там театр, иная среда и иная история. А Леля Кузьмина написала так просто, так искренне о кино, просто молодец. Она была рядом с Роммом, жила в творческой атмосфере. И вместе с тем разводила цветы, очень здорово отделала дачу, замечательно вела хозяйство. Ромм был, наверное, с ней счастлив. Он трогательно относился к ее дочке, и у них был прекрасный дом.
Ромм представил пробу Кузьминой в фильме «Убийство на улице Данте» комиссии Госкино, и ее не утвердили.
Михаил Ильич был просто в отчаянии. Для него Кузьмина была свет в окошке. Он так страдал, а чиновникам не было до этого дела. Тогда вдруг решили, что мужья не должны снимать своих жен.
А я всегда была за это. Если такое счастливое сочетание, творческий и супружеский союз, то и слава Богу! Сегодня – это норма, никто это не осуждает. А тогда было то самое уродство системы, которое мы начинаем, к счастью, забывать. ЦК утверждал на роли, ЦК давал звания, ЦК принимал картины.
Леонид Луков – еврейский Пырьев
На студии Горького работал режиссер Бернштейн. Он делал бесславные картины, но он был вторым режиссером у Лукова и, когда тот ушел из жизни, очень переживал, что не чтут Лукова, не помнят его. Я смотрела на него и думала: «Хорошо, что есть человек, которого это волнует».
Ведь Луков создал «Двух бойцов», «Большую жизнь»! Как режиссер он был, я бы сказала, самородок. Я даже не знаю, какое у него было образование, но он был, безусловно, человек незаурядный, талантливый, хотя и взбалмошный, а иногда и вздорный. Строил из себя генералиссимуса, вокруг него вертелись подхалимы. Они постоянно восхищались им, восторгались, и ему это нравилось.
На съемке он всегда орал, размахивал палкой, громогласно чего‑то требовал, чтобы сразу было видно, что это режиссер, чтобы никто не мог в этом усомниться.
Он был очень грузный, очень тяжелый (у него был диабет). И обладал неограниченным аппетитом: два первых, три вторых! Все время много пил, вечно у него была протянута рука в сторону – это значит, кто‑то должен был дать ему стакан боржома. Около него кружились его помрежи, и постоянно слышалось: «Луков сказал, Луков приказал, Луков кричит, Луков не в духе».
Но он любил актеров, и самое главное – его жизнь была подчинена кинематографу.
Были экспедиции, чаще всего в Донбасс. В гостинице нет воды, но Лукову кто‑то таскает ведра, потому что ему нужна ванна.
Я помню его второго режиссера Полину Познанскую. Знаменитая женщина и работник незаменимый – она была предана не только кинематографу, но и тем, кто его делал, – были такие люди, были! С нею мы ходили в Донецке на базар, искали курицу, чтобы Лукову сварить бульон – его тогда посадили на диету. Мы сварили курицу, но явился Моргунов и эту курицу нагло сожрал. Он всегда был страшным нахалом. Я пришла в ужас, но почему‑то Моргунов был у Лукова талисманом. Он его брал на съемки «на счастье», может быть, сам Моргунов это ему внушил.
Луков любил говорить, что он – еврейский Пырьев. Он дружил с Пырьевым, они нравились друг другу, и Луков ему подражал.
Он шел по студии и всем своим видом показывал – идет он, Луков, мэтр. И такие заискивающие улыбки дарили ему встречные – думали, может, он пригласит их к себе в группу. Его группа была всегда ведущей на студии.
Во время войны у него работал оператор Гинзбург, и я тогда говорила, что Луков и Гинзбург – это советская власть в Ташкенте. Они ведали пайками, питанием. Везде карточки, голод, а у них на съемках болыпой – болыпой котел, варится суп, и каждый получает по пиалке. Значит, тот, кто около Лукова, будет сыт.
Первый раз я приехала в Ташкент вместе с Марецкой, у нас были досъемки «Она защищает Родину». А в парке имени Тельмана снимались «Два бойца». Там Бернес, Андреев. В большом парке большая группа, шумная съемка, они как бы хозяева здесь. Эрмлер дал мне с собой записочку для Лукова, на случай если мне будет голодно. Когда я приехала в Ташкент, я купила себе буханку черного хлеба, ела какую‑то затируху, а потом у меня – ни денег, ни еды. И тогда я пошла к Лукову. И вот, я помню, перерыв на съемке, группу, большой стол, всем разливают суп в пиалки. Я подошла к Лукову (я его до этого не знала) и передала записку.
– Вы хотите есть?
– Да, конечно.
– Налейте ей супу, – приказал он кухарке.
И я в этот момент поймала взгляды людей, которым было жалко, что у них отнимали еду (время‑то было голодное), но желание есть – сильнее других, я села в сторонку и все съела.
Позднее, на съемках «Большой жизни», мы ехали в гостиницу, и Луков сидел за рулем. Он очень плохо правил – руль все время крутился по его животу.
– Ну, как я веду машину? – спросил он самодовольно.
– Замечательно! – дружно закричали актеры.
– Ну а вы, Лида, что молчите?
– По – моему, неважно, – отвечаю.
Тогда он резко затормозил, открыл дверцу и высадил меня на обочину, а до города еще километров пятнадцать. Я голосовала, как‑то добралась, была несказанно оскорблена, но виду не подала – ссориться с ним было опасно.
А вообще он был очень непосредственный человек. На следующий день после того, как он меня высадил из машины, Познанская приезжает ко мне в гостиницу и говорит:
– Лида, на съемку.
Я моментально собралась, выхожу – стоит грузовая машина. Так распорядился Луков. Он ждал, что я стану возмущаться, провоцировал меня на это, а я села и поехала.
Когда меня привезли на грузовике, он тут же спросил помощника режиссера:
– Она сразу согласилась или выламывалась?
– Нет, она ничего не сказала, просто села и приехала.
Он так разочаровался. Ребячество какое‑то!
После постановления ЦК по второй серии «Большой жизни» Луков снимал «Донецких шахтеров». Сценарий часто переделывался. Горбатов написал новую сцену, отнюдь не улучшавшую фильм. Они спорили между собой, и я решилась высказаться:
– Леонид Давыдович, мне кажется, лучше сделать скучно, но правильно. Все‑таки было решение ЦК, нужно как‑то приспосабливаться.
– Хорошо, – сказал Луков, – вот ваши сцены и будут правильными, но скучными.
Луков очень любил на просмотр отснятого материала звать всех актеров, рабочих, уборщиц, киномехаников и у всех спрашивать:
– Ну как?
Тот, кто говорил «замечательно», был «хорошим человеком», кто говорил «плохо» – немедленно изгонялся. Отличная школа подхалимажа!
Когда он мне сказал: «Ваши сцены будут правильными, но скучными», я не просто испугалась. Я пришла в ужас: что если он вообще вырежет мою роль?! Мы тогда были особенно зависимы, ролей‑то не было. И когда тебе предложили что‑то, ты за это держишься, хочешь понравиться режиссеру, хочешь ему угодить. Тогда я могла бороться за каждый крупный план, за каждую лишнюю сцену, чтобы увеличить роль. Это потом, позже, я поняла, что дело не в количестве твоих сцен, а в драматургии, качестве роли. И лучше играть интересный эпизод, чем большую, но не выписанную роль. Я, слава Богу, поняла это. Но есть актрисы, которые до самой старости стремятся быть лишь красивыми, а не актерски интересными. Боже, как хорошо, что я поумнела!
На «Донецких шахтерах» Лучко стала женой Лукьянова. Луков им покровительствовал. Он это любил – лишь бы комплименты не забывали говорить.
Сам он был человек влюбчивый. Он был влюблен в Пилецкую, ленинградскую актрису. Снимал ее много. Она приезжала из Ленинграда, останавливалась в гостинице «Москва», он приходил к ней туда, затем возвращался домой, заходил к нам (мы жили несколькими этажами ниже) и тут же звонил ей, чтобы по голосу догадаться, одна она в номере или нет. Очень был ревнив.
Все знали о его чувствах, он делился со многими, даже с нашими министрами (он пережил двух).
В сущности, он был большой ребенок. И как ребенок был капризен, избалован, жаждал похвал. Он часто приходил к нам и сметал все, что у меня было в холодильнике. Помню, однажды чуть ли не сто пельменей съел.
В 1954 году Луков пригласил меня на третий фильм – «Об этом забывать нельзя», где героем был Бондарчук (первый раз я с ним встретилась как с партнером). Я играла его жену, он – писателя, чьим прототипом был Ярослав Галан (в фильме – Гармаш).
Луков вообще любил собирать актеров известных. В этой картине снимались Жизнева и Гоголева. Гоголева оказалась для меня совершенно недоступной. Если с Жизневой можно было шутить, смеяться, устраивать розыгрыши (мы, например, разыгрывали Гришу Шпигеля), то с Еленой Николаевной об этом нельзя было и подумать – Малый театр все– таки. В фильме, кроме них, участвовали: Николай Крючков, молодой Слава Тихонов, еще никому не известный, даже в титрах он был в «и др.» (тогда и не думали, что он станет таким знаменитым), и замечательный Николай Плотников. Картину теперь забыли, да она, наверное, того и стоит.
Когда снимались «Донецкие шахтеры», на экране шла «Серебристая пыль», где, как я уже рассказывала, я играла американскую продажную девицу. Зритель у нас, как известно, простой, доверчивый и часто отождествляет актера с его героем. Я помню, мы с Луковым и с кем‑то еще из группы сидели в ресторане, ужинали. Ко мне подошел мужчина, наклонился. Мы решили– хочет автограф попросить, а он взял меня за подбородок и сказал развязно:
– Выпьем пивка?
Луков схватил свою палку:
– Ты что, наглец, как ты смеешь?
– Но ведь это же рыжая Флосси…
Луков его с шумом выгнал. Он всегда ходил с палкой. Я так его и представляю с палкой в руках, он ею грозно размахивает и кричит:
– Где моя табуретка?
У него была знаменитая табуретка, которую возили на все съемки. Она состояла из двух половинок, и он однажды так грузно на нее сел, что табуретка затрещала и эти две половинки защемили ему заднее место.
Он заорал:
– Это провокация! Вы за это поплатитесь!
Он был жутко мнительный, как все диктаторы. На съемках очень любил показывать интонации, что мне не нравилось. Все дело в том, что сам он не был актером, как, скажем, Воинов: тот покажет, и можешь только повторить, все будет в порядке. А Луков больше рассуждал, объяснял. На ходу переделывал текст. Но Бондарчук и тогда молчал. Так же, как молчал на запуске в производство «Войны и мира» в кабинете у Фурцевой. Из‑за этого молчания никогда не было известно, о чем он думает.
У нас с Бондарчуком было много общих сцен. В одной из них мы катались под Москвой на лыжах. Он до этого, наверное, ни разу на лыжи не становился. Я с удовольствием взялась его обучать, вспомнив свою юность и увлечение слаломом. Я тогда часто падала, но все‑таки освоила довольно высокие подъемы. И радовалась, что моя любовь к спорту снова пригодилась в кино. Но на этот раз я, когда съезжала с горы, упала и воткнулась плечом в березу. Плечо было вывихнуто, сустав выскочил, боль, совершенно адская. К счастью, мимо проходила компания лыжников. Один из них снял свою куртку, чтобы меня на нее положили, снял ботинок, вставил свою пятку мне под мышку и резко дернул руку. Так он меня спас. Пока подоспела бы «скорая», могла образоваться отечность – и все. Это была моя очередная травма на съемках!
А репетировали мы как раз любовную сцену, поцелуи, объяснения. К тому времени мы с Бондарчуком подружились, делились друг с другом личными заботами, переживаниями. Он очень хороший партнер, не эгоист.
В этом фильме был эпизод в оперном театре. Для него потребовалась огромная массовка – тогда ведь деньги никто не считал. Любая фантазия режиссера осуществлялась. Я не помню, кажется, в «Донецких шахтерах» Лукову захотелось поджечь сарай с сеном. Сарай, конечно, подожгли, а о хозяевах и не подумали. В другой раз ему понадобился в кадре человек с деревянной ногой. Все смотрят на Полину Познанскую…
Полина знала всех актеров, у нее были с ними свои отношения, она поставляла, если надо Лукову, все, что он хочет и кого хочет. Она сама и проводила пробы. Знала все его капризы, все изменения настроения, он с ней обо всем советовался, и одновременно она была «козлом отпущения», если он был не в духе. И вот выстраивается кадр: там люди пройдут, там человек стоит, там машина, а дальше нужен мужик с деревянной ногой. А где его взять? Слова «нет» Луков не признавал. Пырьев, говорят, тоже такого слова не признавал.
А в группе, кроме Познанской, была еще одна легендарная личность. Он потом работал у Воинова, его звали Сашка. Когда‑то он служил в охране Сталина. Он был помощником режиссера и тоже считал, что слова «нет» не существует. Все как у вождя в охране: нужно жизнь отдать – отдавали, нужно палец отрезать – отрезали, слова «нет» – нет. Тогда в кинематографе работали люди самоотверженные, с преданностью невероятной. И когда Луков сказал, что ему нужен человек с деревянной ногой, Сашка и его люди буквально землю рыли, но отыскали такого и привезли на съемку.
За Сашку боролись режиссеры, потому что он мог все. Например, мы с Воиновым снимали «Дачу». Понадобились куры в кадре, и Сашка (тогда его уже все звали по отчеству) тут же доставил кур, но белых, а Воинову хотелось, чтобы они были серыми, а то у всех почему‑то белые. Сашка сказал:
– Хорошо.
Прошло какое‑то время – тащит, нашел у какой‑то старушки, пообещал вернуть. Потом эти куры разбежались, бабка других не хотела, был большой скандал.
У Лукова все было подчинено художественному решению. Если нужен был верблюд, то его доставали. Никаких компромиссов он не терпел. Кстати, картины Лукова имели большой зрительский успех и были популярны. Луков считался одним из ведущих режиссеров студии Горького.
Да, да, он был ребенок, большой ребенок, мог обидеть, мог обидеться и переживать ужасно и мстил как‑то по – детски, а в сущности был очень добр.
Актеры и партнеры
В эвакуации в Алма – Ате мы жили с Аллой Караваевой (во– обще‑то она была Валентиной, но просила, чтобы ее звали Аллой) в одном номере. Для меня это было сложно. Мы абсолютно разные люди. Алла только что закончила «Машеньку», я заканчивала «Парня из нашего города».
Она спала на твердом деревянном топчане с тоненьким матрасиком, я же достала себе кровать с сеткой, стол, шкаф, плитку. Гостиница «Советская» битком набита, на весь этаж– один туалет с двумя раковинами, вечные очереди. Комната наша – узенькая, как пенал, маленький балкончик, а внизу кричат ишаки. Сейчас их нет, а тогда было много. Первое, что я услыхала тогда, – это «иа – иа – иа – иа», и увидела это бедное, грустное животное, которое было незаменимым помощником человека.
В это время «Машенька» получила Государственную премию. Среди членов комиссии был Шостакович, он написал о фильме восторженную статью. Пришло сообщение, что Алла Караваева стала лауреатом. Это такое чрезвычайное и невероятное событие в то время. И вот рано – рано утром – а у меня ангина, лежу в постели с температурой, перевязано горло, я еле говорю – раздается стук в дверь и появляется один из актеров:
– Аллочка, такое событие! Ты уже знаешь?
Она знает, но ей хочется пережить это еще раз. И она говорит:
– Нет, я ничего не знаю.
– Ты получила Государственную премию!
Она его обнимает за шею, целует его одежду, спускается все ниже, целует его ботинки – на нем были американские ботинки, из американских посылок, – и я все это вижу (а мне плохо, у меня болит горло). Через десять минут приходит кто‑то еще, спрашивает, слышала ли она новость, и Аллочка опять:
– Нет, нет, я ничего не знаю.
И так повторяется несколько раз. Когда уходил очередной визитер, она шла к балкону, смотрела в небо и говорила:
– Спасибо, старичок мой бородатенький.
– Ты кого благодаришь, Бога? – спрашиваю.
– Нет, Калинина.
Потом приходил Райзман (а я все болела) и рассказывал про Аллочку. Когда они снимали где‑то в воинской части и первый раз пришел съемочный материал, он пригласил ее на просмотр в воинском клубе. И вот Аллочка, взволнованная, стала готовиться к вечеру. Взяла большое ведро горячей воды, мылась, мыла голову…
«Аллочка моется потому, – решила съемочная группа, – что сегодня показ первого материала». «Вот что значит настоящая актриса!» – говорил Райзман. А вечером ее долго ждали, но она так и не пришла. Все были поражены. Оказалось, она в это время навещала командира части: «Мы с командиром слушали музыку».
Но злые языки сообщили, что у командира была единственная пластинка, да и та – «Интернационал»!
А до этого Райзман считал Караваеву святой. Вообще она была очень талантлива, но с несомненными психическими отклонениями. Потом оказалось, что это шизофрения.
Райзман создавал ей на съемке все возможные условия. Он приглашал пианиста, который играл прекрасную музыку, он ей шептал что‑то, добивался невероятной тишины. Все для нужной атмосферы фильма! Это стиль работы Райзмана с актерами. Недаром он считался актерским режиссером. Он работал так со всеми, но с Караваевой особенно. И создал замечательный фильм «Машенька», сотворил актрису из одной роли. Это была ювелирная работа.
Наша жизнь в Алма – Ате продолжается. Я веду хозяйство, а Алла – вся в творчестве. Самостоятельно учит английский, изучает анатомию, репетирует в театре «Бесприданницу» с режиссером Сахновским. Вдруг она исчезает, утром приходит с книжечкой, в длинной юбке и в нижнем мужском белье. Целует книжку и восторженно объявляет, что они нашли решение сцены Ларисы с Паратовым, и проигрывает мне все это в своем странном одеянии. «Безбожно, безбожно!.. – говорит она слова Ларисы. – В глазах, как на небе, светло…»
Я живу как в театре. Она все репетирует диалоги с Паратовым или Кнуровым, потом вдруг предлагает:
– Давай читать письмо Татьяны или последнюю главу «Евгения Онегина».
И мы с ней читаем, обливаемся слезами. Алла меня заражает, невольно вводит в свой мир. Она читает Маяковского, она его обожает, знает о нем все, даже то, что у него была родинка на левой ладошке. И ненавидит Лилю Брик за то, что та не родила от него ребенка. Если уж жила с таким гением! Алла сама пишет пьесы, сочиняет стихи, поэму о Маяковском, где переулок Караваевой выходит на площадь Маяковского. Я буквально заворожена.
Но как‑то раз я прихожу домой, открываю дверь и вижу – на деревянном топчане рядом с ней лежит генерал в мундире, в сапогах и храпит. Где она его нашла в разгар войны, в глубоком тылу? У него, конечно, семья, дети… Я, смущенная, тихонько ложусь спать, повернувшись лицом к стенке.
Потом она про этого генерала напридумывала такое… Она жуткая фантазерка. Может сочинить целую жизнь, и ты ей веришь безгранично, потому что все это талантливо, эмоционально богато.
Она хотела играть «Даму с камелиями». Купила какую‑то занавеску, сама сшила себе костюм и долго в нем репетировала. Но так и не сыграла.
Наконец она уезжает на съемку. Я уже работаю у Эрмлера, а она едет, по – моему, в Новосибирск и там попадает в страшную автомобильную катастрофу. Ей разорвало губу, у нее шрам на лице. Позже она приезжает в Москву, она самый молодой лауреат Государственной премии, очень популярна, «Машеньку» все знают. Ее поселяют в гостиницу «Москва». Ей больше негде остановиться, потому что у нее было лишь место в общежитии, когда она училась во ВГИКе. А ее мать в Вышнем Волочке работает уборщицей в больнице, живет в подвале, в жуткой нищете.
Караваевой делают пластическую операцию, у нее перебинтовано все лицо, лишь немного открыт рот да видны ее лучистые огромные глаза. И в лифте гостиницы она знакомится с английским офицером (по другим источникам, они познакомились в английском посольстве). Он в нее влюбляется, и у них роман. Вскоре она выходит за него замуж, венчается в церкви и уезжает в Англию. Он с ней в течение года ездит в Америку, в Италию, ей делают новые операции. Единственное, что не смогли сделать, – это сшить нерв, и у нее образуется мертвая, неестественная губа.
В Англии ее воспринимают как советскую звезду. Родители мужа сначала ее приняли, давали деньги на лечение, а потом отказались. Она остается без средств и начинает обивать пороги нашего посольства, чтобы ей разрешили вернуться на родину. Я думаю, главная причина – она не могла без работы, без ролей, без кино, без театра.
А муж ее очень плохо относится к советской власти, к Советскому Союзу. И его родители – тоже. Они просто перестают пускать Аллу в дом. Она спит буквально под дверью. Говорят, она пошла на панель. Я этого точно не знаю, у нее не спрашивала, но это промелькнуло в ее книге. Она там, в этой ужасной обстановке, писала книгу, которая называется «Путь к Родине». Только в Англии она поняла, что такое Родина.
Но в это время несколько женщин, актрис, вышли замуж за иностранцев, уехали за границу, и Сталин, разозлившись, распорядился, чтобы никого, кто уехал с иностранцами, обратно не пускать. Тогда Алле посоветовали обратиться к Молотову, послать ему свою книгу с просьбой разрешить вернуться.
Ей разрешили, и она приезжает из Англии. Ее опять поселяют в гостинице «Москва» на месяц или два. Государство берет на себя ее содержание. Молотов разрешил ей возвращение с условием: она должна в своей книге написать, почему уехала из СССР. Ей дали редактора и соавтора. Она жила в гостинице и продолжала трудиться над книгой.
Два месяца работы не принесли результата: Караваева писала, как она любит Родину, как человеку трудно, невозможно остаться без нее, но не скрывала своего восхищения странами, в которых бывала, людьми, с которыми сталкивала судьба. Не этого ждали от нее.
– Почему бы вам не рассказать о причинах вашего отчаяния? Об отчаянии советского человека, оказавшегося в капиталистическом окружении? – спрашивали ее.
Она молчала. Тогда ее отправили в Вышний Волочек. Она понавезла туда кучу вещей, продавала какие‑то тряпки, поправила дела матери, добилась для нее квартиры. Одновременно стала играть там в театре, кажется, все ту же «Даму с камелиями». Но родная сестра обворовала ее, украла чуть ли не все и скрылась.
Алла вернулась в Москву, стала хлопотать, чтобы ей дали какое‑нибудь жилье. Книгу она так и не дописала, потому что не сумела или не захотела объяснить причину своего отъезда.
В Москве режиссер Театра имени Пушкина С. Лукьянов пригласил ее к себе. В свое время он работал с Таировым. Лукьянов позже говорил мне, что Караваева играла или гениально, или ужасающе. Не было середины, и не было стабильности. В один день она могла довести публику до исступления, в другой – разочаровать плохой игрой. Она очень нервничала, ссорилась со всеми, подражая Комиссаржевской, легко шла на связи с кем угодно. В ней всегда были эти странности.
В конце концов ей дали комнатку в коммунальной квартире. Бедные соседи жутко мучились, потому что Алла могла часами сидеть в туалете, кричать на всю квартиру монологи, петь или сутками говорить по телефону. Позже ее взяли в штат Театра киноактера. Она хотела восстановить «Чайку» и играть Нину Заречную и Аркадину.
Все свои сбережения она потратила на приобретение магнитофона. Тогда еще он не был так моден и так распространен. Она записала весь спектакль «Чайка» на русском и английском языке. Сама поставила его в конференц – зале и на малой сцене. Отдельные куски были необыкновенно интересны. Она сама сыграла за всех действующих лиц и послала запись в Англию. С кем‑то из англичан она все время переписывалась, обменивалась пластинками. Она жила этой «Чайкой», видела в ней свою судьбу, но никто ее не поддержал (ее считали «чокнутой»). Спектакль так и не выпустили.
В кино Алла снялась еще только у Гарина и Локшиной в «Обыкновенном чуде». Много занималась дубляжем и делала это превосходно. Какой‑то крупный критик написал статью о ее необыкновенном голосе, ее мастерстве. Она озвучивала многих знаменитых актрис мира.
Муж дважды приезжал к ней из Англии, уговаривал ее вернуться. Но она стояла на своем: «Без ролей мне не жить». А ролей‑то и не было. Но она играла.
Когда в конце концов ей дали квартиру на проспекте Мира, там не было никакой мебели. Только на кухне стол и стулья.
– Кухня – моя костюмерная и гримерная, – говорила она, – а комната – сцена.
Она отреклась от внешнего мира, почти не выходила на улицу, ни с кем не общалась. И только играла, играла на «сцене» поставленные ею самой спектакли.
На этой «сцене» она и скончалась. Экспертиза установила, что смерть наступила в период с 25 по 31 декабря. Хоронили ее в закрытом фанерном гробу, за гробом шло всего несколько человек да специально нанятые для этой цели студенты…
Ушла из жизни очень талантливая, в чем‑то уникальная актриса. Слава Богу, что ее Машенька не забыта, часто появляется на экране.
Конечно, в нашей профессии имеет колоссальное значение, кто твой партнер, кто тебя окружает. А как хорошо, когда партнер талантлив! Чем он лучше, тем лучше тебе. Всегда хочется тянуться, равняться по нему. И потом просто видишь и чувствуешь, чем живет твой партнер.
В какой‑то степени мне очень повезло. Я играла с Раневской, Марецкой, Белокуровым, Дружниковым, Жаровым, Крючковым, Мордвиновым. Я не стану рассказывать о каждом, это просто невозможно. Поговорим о партнерстве вообще.
Есть партнеры – эгоисты, которые думают только о себе. Такими были Бернес, Белокуров, Жаров. Такой партнер, когда играет, хочет быть главным, хочет всегда быть в фас, не хочет поворачиваться ни боком, ни спиной. Он желает диалог по возможности превратить в монолог. Если бы мог, он играл бы один. И он совсем не думает о партнере, о его настроении, не испытывает желания ему помочь.
Например, Михаил Жаров. Правда, когда я с ним снималась, он был уже пожилым и очень больным, но другие говорили, что он всегда был эгоистом, хотел, чтобы только его снимали. Когда я с ним работала, он ревновал меня как актер. Ему казалось, что меня снимают больше, лучше, дольше ставят свет. И когда он стоял к камере спиной, у него в глазах была недоброжелательность. Он старался скрыть это, но только еще больше раздражался. Меня удивляло, что такой обаятельный, талантливый человек, как Жаров, столько сыгравший, был таким эгоистом. Было настолько трудно, что я пообещала, когда его снимают, подыгрывать ему как угодно. Я ему говорила:
– Михаил Иванович, короля играют придворные, а если вы один все время на экране, какой же вы король?
Он был умный, и я не знаю, почему он этого не понимал. Я согласна была играть со струбцинкой – куском фанеры вместо партнера. Мне кто‑то подавал реплику, часто бесстрастным голосом с безразличным лицом. Это тяжело, трудно, но я была согласна, лишь бы не просить лишний дубль у Жарова.
Ну а когда средний план, когда мы в кадре вдвоем, тут уж ничего не поделаешь. Играл он замечательно, очень органично, а это помогает и тебе сыграть как надо.
Таким же был Бернес. Во второй серии «Большой жизни» он мне пел ставшую популярной песню Богословского «Мне тебя сравнить бы надо с первою красавицей». Мы сидим на лавочке втроем – соперники ревнуют меня друг к другу. Я сижу посередине, Алейников качает ногой. А Бернес откровенно злится. Да, это была настоящая ревность, только не героя, а самого актера. Ведь обаяние Алейникова никто не мог превзойти, никто не мог его переиграть. Бернес был достаточно умен, хитер, и все это понимали. И вот что он придумал: после команды «Мотор» он обязательно делал шаг назад, и тогда его партнер должен был поворачиваться к нему лицом, ухом к камере.
Или вот другой план: я с Бернесом стою рядом, он делает шаг назад, я тоже. Он делает еще один шаг назад, я делаю то же, и мы выходим из фокуса.
– Стоп, стоп! – кричит оператор. – Они у меня ушли.
А как было смешно, когда снимались Жаров и Белокуров: и тот и другой хотели быть посередине кадра. Однажды я это видела. Мы смеялись очень, когда один потихонечку выталкивал другого. Таких ухищрений было много. Это и смешно, и наивно.
Белокуров, конечно, был очень талантливый, значительный режиссер и актер. Он преподавал в театральных школах и во ВГИКе. Но в кадре как партнер, сколько я с ним ни снималась, был эгоистом. Он любил стоять только в фас, посередине, не любил поворачиваться затылком и «тянул одеяло на себя». Однако в нем было много юмора. Мы с ним часто работали на концертах. Он очень любил выступать по радио, телевидению. У него была жадность к работе.
