Текст книги "Моя любовь"

Автор книги: Лидия Смирнова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 24 страниц)

По сценарию лошадь должна была сбросить меня – может быть, в результате вражьих происков. Снимали этот эпизод (точнее, самый момент моего падения) в павильоне. В кадре, мне объяснили, сначала будут мои ноги и часть лошадиного живота. Затем – «земля», состоявшая из мелких камешков, на которые я падала задним местом. Дублей было столько, что моя бедная попка покрылась мелкими – мелкими синяками.

Снимали этот запретный фильм три режиссера! Сначала Дарья Шпиркан, которую называли «лошадиным режиссером» – она постоянно работала с лошадьми. Ее сменили два Льва – Брожовский и Ишков. Когда началась война, они оба ушли в народное ополчение. Ишков не вернулся.

Общее художественное руководство картиной осуществлял Александр Мачерет, который часто орал и на режиссеров, и на актеров, устраивая шумные скандалы. И по студии ходила поговорка: «Здесь мачереться воспрещается». По – мо– ему, даже такой плакат кто‑то повесил.

А снимал фильм Тимофей Лебешев, отец ныне знаменитого оператора Павла Лебешева. Любопытно, что Тимофей симпатизировал мне и пригласил как‑то домой, показал годовалого мальчика, который гордо вышагивал по одеяльцу, держась за спинку кроватки. Кто мог тогда предположить, что этот крепыш снимет столько прекрасных фильмов, и среди них «Неоконченную пьесу для механического пианино», ставшую классикой нашего кинематографа?

На экран «Два командира» не вышли. Что уж там не понравилось руководству студии, почему оно определило «крайне низкий художественный уровень» фильма– не знаю. Но упомянутая книга утверждает, что против выпуска его в прокат выступали такие «киты», как Эйзенштейн, Александров, Пудовкин, Пырьев. Даже сегодня делается стыдно, что я сыграла плохо (а так наверняка в этой агитке и было), а они на это смотрели!

В годы войны в Ташкенте я участвовала еще в одном изъятом фильме – в короткометражке режиссера Владимира Брауна «Пропавший без вести». Она рассказывала о мужестве военных моряков с торпедного катера. Браун был вообще специалистом по морской тематике. С ним я по работе больше не встречалась. А эту картину готовили для очередного «Боевого киносборника» – тогда они пользовались успехом у зрителей. Но выпуск киносборников вдруг прекратили, и «Пропавшего без вести» зрители не увидели.

Я рассказала довольно подробно о своих запрещенных фильмах и еще раз удивилась причудам человеческой памяти. Порой достаточно толчка, чтобы она заговорила, а порой и самые известные имена не вызывают в ней никакого отзвука.

* * *

Уже после войны я снялась в картине «Новый дом». Почти всю роль проехала верхом на лошади. Очень тяжело мне это давалось. Во время съемок мирная кобыла покалечилась (оглобля ее проткнула), пришлось искать другую, чтобы продолжить работу. Искали, искали – нашли жеребца, похожего по цвету. Этот жеребец почему‑то сразу возненавидел меня. Сяду спокойно в седло, а он вздергивает зад и меня сбрасывает. Впрочем, по роли это тоже было нужно, но достигалось, конечно, другим способом. Снимали несколько дублей, и снова я, как в забытых «Двух командирах», была вся в синяках. Смешные подробности, но это все – кино.

Ставил «Новый дом» Корш – Саблин, и в главной роли должна была сниматься не я, а Зоя Федорова. Собственно, она уже начала работать, но ее вызвали в Москву, арестовали и надолго отправили в лагеря. Корш пригласил не столько меня, сколько Рапопорта – на картине был плохой оператор. И Корш знал, что Рапопорт пойдет, только если там буду я.

Мы приехали в Минск, выбирали натуру в белорусской деревне. Играли Хохряков, Самойлов, Костя Сорокин. Фильм получился не таким уж плохим, даже по – своему симпатичным, но его ругали, переделывали. Сценарий Помещи– кова был действительно слабый. Я помню только, что была рецензия, в которой писали: «Что за шум? «Новый дом» провалился».

Мы жили в деревне, очень хорошо работали, Рапопорт прекрасно снимал. В фильме все действие происходит на стройке. Я, новый председатель колхоза, олицетворяю стремление к коммунизму. Помню, там был такой диалог. Мы сидим с Хохряковым (он играл старого председателя). Я ему говорю:

– Посмотри в окно. Ты видишь – труба?

– Да.

– Так твое дело труба.

Такой вот юмор… У моей героини был роман с героем фильма– вернувшимся с войны офицером, роль которого исполнял Евгений Самойлов, любимец публики. Он тогда был очень популярным и имел огромный успех. Правда, он сам себя тоже любил, сам себе тоже очень нравился. Я заметила, что красивые мужчины вообще очень заняты своей внешностью. Вот и Слава Тихонов часто смотрелся в зеркало, даже в самолете, когда мы вместе летели. Он знал, что у него левая сторона лица лучше правой, и поэтому стремился сниматься только слева. Не зря я не люблю красивых мужиков, они до противного себя любят, слишком занимаются своей внешностью и зачастую очень самоуверенны.

В той картине отчаянно лакировалась жизнь, как тогда было принято в кинематографе. Я тоже чрезмерно «лакировала» свою внешность. Сейчас смотрю и вижу: здесь надо, чтобы у героини была юбка подлиннее, а здесь – чтобы волосы не были так аккуратненько уложены. Вот она в поле, а как у нее лежит локон, как красиво накинута косыночка. А тогда мне это нравилось, я хотела быть миловидной и выглядеть как можно красивей.

Я почему‑то вспоминаю Фурцеву, когда кинематограф был в ее подчинении. Я ей рассказала, что буду играть деревенскую женщину, а она говорит: «Как надоели грязные, рваные русские бабы, неопрятно повязанные, с животами, с фартуками! Оденьтесь поприличней, пускай наша женщина будет аккуратной и чистой». «Новый дом» был снят до этого разговора с министром культуры, но казалось, будто следуя ее советам. А теперь смотрю и вижу: неправда все это.

В этой картине пригодилась моя любовь к спорту. Да и вообще все, чем я занималась: верховая езда, лыжи, теннис, – все, кроме байдарки, пригодилось в кино.

Музыку к фильму написал Дунаевский, и у нас в связи с этим была встреча. Мне нужны были ноты к «Новому дому», и я никак не могла их достать и позвонила ему. Он в то время руководил детским ансамблем в Доме железнодорожников. Я пришла в его кабинет. Вижу, в кресле сидит красивая молодая женщина и по – американски держит ноги на столе. Это была его неофициальная жена, в то время балерина Театра оперетты. Я из любопытства потом пошла на ее спектакль.

Впоследствии я узнала, что Дунаевский не хотел уходить от первой жены и сына Жени. Тогда эта балерина родила Максима, который сейчас стал популярным композитором. После восьмидесятилетнего юбилея Дунаевского Женя пошел меня провожать и говорил, что это сплетня, будто отец покончил с собой. У него уже давно болело сердце. Вернувшись из Риги, он говорил по телефону с кем‑то, ему стало плохо, он уронил трубку, хотел позвать на помощь, да воздуха не хватило. Работница была на кухне, и когда она пришла, было уже поздно…

Но я забежала вперед. Тогда, после нашего разрыва, Дунаевский мне так и не позвонил. Он был очень сильным человеком. Я знаю, он много пережил. Вначале 1941–го я уехала сниматься в Ялту и 13 февраля опять получила корзину белой сирени. Но разрыв уже произошел. Я перестала получать телеграммы и тем более письма. Какие‑то отдельные встречи были, но все было кончено.

Началась война, вся жизнь перевернулась. Я уехала сниматься в Алма – Ату, там заболела брюшным тифом. В тот момент в Алма – Ате от тифа уже умерли актеры Блинов, Магарилл и еще 215 человек. И вот в больницу, где я лежала с тифом, пришла телеграмма от Дунаевского: «Такая человечина, как вы, не может умереть».

Я встретила его в Алма – Ате уже после болезни. Он очень волновался, говорил:

– Может быть, вам что‑нибудь надо, может быть, деньги? Как помочь вам выкарабкаться?

– Мне ничего не нужно.

И вдруг у него вырвалось:

– Как вы подурнели!

– Женщина, Исаак Иосифович, – ответила я, – сегодня подурнеет, а завтра похорошеет, а вот вы постарели, и с этим уже ничего не поделаешь.

Было такое свидание, было…

Шли годы, я была уже популярной актрисой, отдыхала в Риге. У меня есть удивительная черта – я прекрасно приспосабливаюсь к среде, в которой нахожусь. Живу в деревне у какой‑нибудь старухи и с ней выпиваю и беседую, она моя «подруга», и мне с ней интересно. Так же и в Доме художников в Риге, в Майори, – я уже с мольбертом. Это мое умение приноровиться к разным людям, к любым обстоятельствам можно проследить на протяжении всей моей жизни. Мне кажется, если я захочу, то смогу найти ключ к любому человеку и буду от него что‑то получать, обогащаться, учиться или, наоборот, отдавать ему.

В Майори я себя прекрасно чувствовала. По дороге с пляжа– я очень любила загорать, по – моему, загар мне шел – я зашла в ресторан «Лидо». Вдруг маленький оркестрик заиграл «Мою любовь». Я улыбнулась и подумала, что они играют в мою честь. Кивнула им одобрительно, как полагается звезде, хотя таковой себя никогда не чувствовала. Но приятно, конечно, было – тебя узнают, просят автограф, у тебя настоящий успех. Зрители тогда так любили кино! И я улыбаюсь, пью кофе, вдруг кто‑то меня берет за плечи. Я поднимаю голову – Исаак Иосифович:

– Вы, конечно, думаете, что это они сами в вашу честь сыграли? Нет, это я заказал.

Сказал, мне почудилось, чуть злорадно. Потом пригласил меня на свой последний сольный концерт в Риге:

– Я буду дирижировать для вас, как когда‑то…

Когда у него раньше были сольные концерты в Ленинграде или в Москве, я всегда на них присутствовала, и он для меня играл, для меня дирижировал, мне кланялся. Он так волновался при этом. Я не так уж понимала в музыке, больше делала вид, но старалась быть (и действительно была) не просто женщиной, а возлюбленной великого композитора.

Надо сказать, что он прекрасно умел ухаживать за женщиной. Это – великое искусство. Порой мы сами сокращаем любовь, а могли бы продлить, если бы не наш быт, который превращает чувство в повседневность. Мне кажется, что любовь – это чувство творческое, созидание, и этому научил меня Исаак Иосифович. Все время, что мы были вместе, он пытался превратить в праздник. Вот все говорили, что Орлова и Александров во что‑то играли. А разве это плохо? Я была у них дома и наблюдала их отношения. У нее была своя комната, у него своя. Он всегда стучал, когда хотел войти. Я думаю, это лучше, чем когда режиссер при всех матом кроет свою жену. Это я тоже видела…

Итак, Дунаевский сказал: «Может быть, мы сможем сегодня, как когда‑то…» И я пришла, села в первом ряду. Это была летняя скромная площадка. Он дирижировал своим оркестром. Я смотрела, вспоминала. Уже прошла война, много было пережито и им, и мной. Я обратила внимание на то, что он плохо выглядел, был бледный, уставший. После концерта я пошла за кулисы, поблагодарила его, и мы расстались. Утром он улетел в Москву, а на следующий день его не стало.

Мне хотелось бы вместе с вами прочитать еще несколько писем Дунаевского. Тогда вы поймете, что они значили для меня, как они меня формировали, воспитывали, как повлияли на всю мою дальнейшую жизнь.

«28 апреля 1940 г.

Я снова получил телеграмму, обрадовавшую меня, а писем нет. Я хочу знать о твоей жизни, работе, обо всем. Что за почта? Это же невероятно плохая работа почты, подожду завтрашний день и, честное слово, напишу Наркому связи.

От Ялты до Симферополя письма могут идти несколько дней…

Поеду в Москву, немного успокою Александрова, путаный он человек, а главное, не пожалеет друга, чтобы выгородить себя, все на меня опрокинул, во всем оказался виноват я, и теперь ко мне обращаются выручать «Мосфильм», а я‑то меньше всех виноват. Ужасный дефект кинопроизводства в том, что со всеми считаются. Декорации не готовы – ничего. Костюмов не пошили – ничего. Актер заболел – ничего. Музыка не вытанцовывается – караул, срыв, безобразие. Все уважительно, кроме творчества и неизбежных в нем заминок и поисков. Ну не получается марш, десятый месяц работаю. Радоваться должны были бы, черти, что я ищу лучше, что я стремлюсь дать полноценную музыку. Нет, срыв, караул. Тьфу, окаянные. Все равно не дам, пока сам не обрадуюсь своей музыке».

Дальше Дунаевский пишет об использовании музыки в кинофильме «Моя любовь»:

«Ничего не понимает Корш! Где в музыке драма– там на экране общие места. Где музыку можно было бы спрятать, выдвинуть разговор, сюжет– там танцы и общий план. Комический эпизод, когда Мотя со своим приятелем поедают мороженое с подноса у потрясенного Леши, идет на фоне лучшего по своей выразительности места вальса. Что можно сделать, когда режиссер измеряет музыку только метрами? Зачем я ему дал этот вальс, наш вальс, выстраданный, рожденный огромной надеждой и тревогой зарождающейся любви? Что понял этот балда в моей музыке, которая могла бы так превосходно служить экрану, переплетаясь с ним и взаимно дополняя…»

В одном из писем я ему рассказала, как выступала в санатории в Алупке. Дунаевский пишет:

«Не случайно ты говорила волнуясь и горячо. Это качество, присущее тогда, когда человек стремится к высокому, частенько теряется, когда человек прочно усаживается на этих высотах и начинает олимпийски держать себя.

Ты никогда не должна быть спокойна в искусстве и в жизни, какой бы тебя ни ожидал блестящий путь, всегда надо волноваться, ибо нет таких высот, с которых человек не смог бы грохнуться. Противны мне люди, которые делают «свое творчество», которые начинают относиться к нему как к заученному и нудному ремеслу. Достигнув большого, они думают, что есть площадочки, на которых можно почить на лаврах. Двигаться вперед, всегда горячиться, всегда быть неспокойным – таков девиз подлинного таланта и общественного деятеля. Не искусство, как что‑то жреческое и шаманское, не искусство, как голая машина, пусть даже совершенная, а искусство, являющееся выражением глубокой и жизненной потребности творить.

Я говорю это тебе, просто выражая свои мысли по поводу твоего волнующего рассказа и зная твою неспокойную жизнь. Она еще творчески архаична, организованность придет вместе с окрепшими взглядами и принципами, но я уверенно благословил твой путь, и мне кажется, что с твоей помощью это благословение горячо любящего и верящего человека, твоего большого друга и любимого человека должно освещать твой большой путь, на который ты встала и по которому, если меня не обманывает чутье, смело двинулась».

Как я надеюсь, что оправдала ожидания Исаака Иосифовича…

«И еще насчет твоей просьбы о бумаге. Вчера послал тебе бандеролью чудесную бумагу и конверты, случайно купленные у одной дамы. Но, конечно, на этой бумаге писать нужно только мне. Теперь буду в каждое письмо вкладывать чистый лист бумаги. Бог мой, Ли, я пришлю тебе тонну, только пиши, пиши. Вот вчера свежего письма не было. Я не смею жаловаться, но почему так бесконечно пусто, когда нет вестей? Целую миллион раз. Твой Шани.

Партитура ждет, проклятая. До следующей беседы».

«В ночь с 3 на 4 мая 1940 года.

Ли, мое счастье. Ты получила целых семь писем. Но каким образом скопилось так много? Ты их не забирала с почты или почта в майские дни не работала?

Во всяком случае, я бесконечно счастлив, что мои письма так радуют тебя. Мне стало страшно, покойно и радостно после твоей телеграммы. Как я люблю тебя, моя девочка! Представляешь ли ты себе это? Нет, не представляешь. Все равно, как ты ни будешь думать, какова сила моей любви, она будет больше еще на столько же.

А я действительно тебе много пишу и хочу взаимности полной. Вот я в Ленинграде еще не получил ни одного письма. Это ужасно, что так медленно движется почта. Если бы не телеграммы – эти чудесные вестники настроения и дум, я совсем бы умер от тоски и одиночества.

Вчера был ужасный день. Помимо моей телеграммы тебе, которую ты назвала несправедливой, я имел «удовольствие» выслушать некоторые высказывания Корша о тебе как о человеке. Меня злит его покровительственное отношение к тебе как к незрелому человеку. Нарочно, что ли, он это болтает? Он наговорил мне о твоем легкомыслии, о кокетстве опять, о том, как ты таешь при малейшем ухаживании, вспомнил про Кармена, про Яхонтова. Я просто удивлен его неосведомленности. Если я не ошибаюсь, вся история с ухаживанием Яхонтова прошла на моих глазах. Почему и на каком основании Корш приводит эту историйку как характерную для тебя? Почему он говорит, что ты была на каком‑то еще вечере, уже потерявшая ум от его ухаживательных улыбок?

Эти все страшные обличения Корш сообщил мне в ответ на мои указания ему, что он неверно с тобой работал, не понимал, к чему ты стремилась, что хотела, и т. д. Я ему и про жену его милую сказал, и он, мне кажется не без умысла, пытался задеть меня своими высказываниями.

Я промолчал, конечно. Но для меня несомненно, что если он думает, что он будет главенствовать в будущем фильме, то он ошибается. Фильм буду строить я, и распоряжаться его художественной судьбой буду я, иначе пусть отправляется к своей жене и работает с ней. Мне Корш нужен как инструмент, я ему нужен как единственная сила, способная поднять его авторитет и дать ему кредит в его планах. В Комитете ему ясно сказали: «Дунаевский и вы». Пускай не хорохорится, он, болван, не понимает ничего. Он не понимает моей деликатности, мешающей сейчас же у подступов к фильму указать ему его место технического помощника. Он не понимает, что если я питаю к нему какую‑нибудь теплую дружбу рабочую, то только потому, что ты, Лиинька, этому причина. Он мне нужен для того, чтобы ты росла и совершенствовалась. Все планы, которые я с ним строю, мне нужны лишь потому, что в них должна быть ты как главнейшая участница. Не будь этого, стал бы я терять пять минут на коршевские дела!

Но как бы там ни было, наметки будущего сценария «Дороги к счастью» намечаются все отчетливее. Я буду тебя информировать о всех новостях в этом вопросе. Ты с самого начала должна войти в творческое русло будущего фильма и дать твои очень ценные указания и поправки. Ты ведь, Лиинька, умница и художник. Вот Корш боится тебя захвалить, он думает, что подобное воспитание применимо ко всем, даже к умным людям. Мне кажется, что умный человек, каким ты являешься, никогда не злоупотребляет похвалой, а подлинный художник, каким я тебя считаю, всегда будет проявлять то чудесное неспокойствие, ту художественнотворческую бузу, которую я замечал в тебе в работе над «Моей любовью».

Ли, моя любовь, мое счастье, мое все. Я безумно счастлив, получая твои телеграммы, но умоляю тебя снова, не посылай длинных, дорогостоящих телеграмм. Ведь это ужасно: ты останешься на мели! Пойми ты, в твоем бюджете, хотя ты и получила надбавку, это образовывает огромную брешь. Я знаю, что в тебе говорит известная горячность любви, но подумай о быте своем, столь неудачно сложившемся. Я вынужден тебе это говорить, чтобы ты не увлекалась. Ведь я буду счастлив и от коротеньких телеграмм, где будет несколько слов любви и ласки, чтобы я знал, что ты со мной, что ты помнишь, любишь и бережешь нашу любовь.

Не сердись на меня, крошенька, моя девочка, не обижайся, а лучше пиши мне большие письма и ежедневно, чтобы я задыхался в любви, в них выраженной, чтобы все для меня было ясно, как будто мы вместе, как будто ты сидишь со мной и рассказываешь свою жизнь, свои радости, свои затруднения.

Я думаю, что ты не будешь дуться на меня. Хорошо? Дай мне крепко, миллион раз поцеловать свое все такое любимое, такое влекущее и бесконечно родное и милое.

Люблю тебя свято и страстно, чисто и греховно, нежно и требовательно, ревниво и доверчиво. Люблю, как солнце любит горы, как волны любят море, как звезды любят небо. Вот обнимаю тебя крепко, крепко и больно, чтобы ты крикнула: «Шани, пусти». Весь твой Шани».

Прежде чем выпустить «Мою любовь» на экран, ее, как это было заведено, просмотрели в узком кругу в Комитете кинематографии. Исаака Иосифовича на этот просмотр не пригласили. Он написал мне:

«Предложено изменить совершенно письмо сестры, что она находится там‑то и там‑то, что ребенку полтора года, что она просит в случае смерти забрать сына под Шурино покровительство. Как видишь, это все в силе Комитета.

Характерно, что Коршу задали вопрос: «Из какой среды действующие лица?» Вот видишь, нас упрекают, почему не делаем «Больших вальсов», а как только даем девушку в хорошем платье, в хорошей комнате, в чистом белье, как только показываем молодых людей, спящих в хороших кроватях и шелковых пижамах, так сразу же начинаются вопросики. Конечно, надо было Шуру дать грязной, засморканной, в комбинезоне. Вот это было бы наше!

Но все это несущественно и не влияет на оценку картины, которая, как поведал Корш, может быть принята, возможно, на очень хорошо.

Я жалею, что меня не было. Для меня ведь это прежде всего встреча с тобой. Потом я ведь мог бы иначе разговаривать. Директор картины Чернин рассказывает, что Корш потерял и без того небогатый ассортимент слов. Игра артистов вызвала положительную оценку в отношении тебя и Чобура. Последнего я не понимаю, они просто недоглядели Володю Шишкина, вследствие маленькой роли, но он, несомненно, талантливее Чобура. На первом месте ты. Считаю, что музыкальная, трудная роль очень хорошо тобою сделана.

Несколько комплиментов удостоился получить и я, старый киноволк. Председатель Комитета Большаков весьма тронут музыкой, и оттого, что мы с тобой в картине не подгуляли, я счастлив неимоверно. Ведь музыка – это ты, это только твоя заслуга, и я думаю, что в качестве твоей игры есть чуть – чуть моего, чуть – чуть от того, что зарождалось, родилось и выскочило наружу ярким снопом лучей. Первый опыт нашего с тобой творческого содружества…»

После «Моей любви» Исаак Иосифович искал для меня новый сценарий, к которому он собирался писать музыку.

«Основное, что взбесило меня в бредовом сценарии Прута, – это отсутствие человеческих характеров, чувств. Огромная часть фильма отводится под фантастические танцы, роскошь восточного размаха и прочие атрибуты. Когда я указал на это, последовало невнятное бормотание. Ведь самое легкое – уйти в драматургическом произведении от человеческих характеров и их переживаний, от развития идей. Поэтому я и требую, чтобы в том произведении, которое я должен любить, были подлинные, большие чувства, любовь, ревность, верность, стремление, дружба и т. д. Я терпеть не могу схем, человеческих манекенов, чувств, сделанных из картона по одному образу.

Пусть в «Большом вальсе» сюжету отводится не первое место, таков там жанр фильма, но то, что отводится, глубоко человечно, хоть и шаблонно. Этот шаблон не чувствуется, потому что все мастерски сделано. Вот я и хочу, опираясь на тип «Большого вальса», создать в содружестве с режиссерами ряд фильмов.

Конечная цель – тот огромный фильм о песне, о котором я писал уже когда‑то тебе и о котором я поставил в известность Комитет. На подступах к этой конечной цели могут быть осуществлены и другие фильмы.

Чем могут прельстить «Дороги к счастью»? Во – первых, это как‑никак законченное произведение. Дело вовсе не в существующей музыке, как думает Корш. Уверен, что от музыки определенно останется только две – три темы и все развитие полетит к черту и потребуется для фильма, конечно, новое музыкальное оформление. Дело в том, что в фильме есть точки, на которые может опереться тот жанр, который я хочу создавать.

Какой же это жанр и какие точки имеются для опоры? Я хочу, чтобы фильм представлял собой ряд блестяще экранизированных музыкальных номеров. И ты знаешь, что в области экранизации музыки в современном кино есть один мастер – Александров. Долго я работал с ним. Я убежден, что человек, наделенный художественной фантазией и вкусом, обогащенный техникой, может делать это столь же хорошо, а может быть, еще лучше.

Александров очень богат фантазией, вкус же ему часто изменяет. Это ты видела и в «Веселых ребятах», и в «Волге– Волге». Приходится часто поправлять его планы. Техникой я не обладаю, но у меня будет режиссер, который будет осуществлять мои планы. Я думаю, что Дунаевский плюс опытный режиссер могут составить больше, чем один Александров, т. е. последний заключает в себе тоже немного Дунаевского. Итак, экранизация музыки. Что сие значит, ты видела в наиболее яркой форме в «Большом вальсе», да и не только в нем. Сюжет «Дороги к счастью» позволяет эти экранно – музыкальные номера очень органически сочетать с развитием характеров и сюжетов.

Я охотно пользуюсь случаем, чтобы доказать недопустимость твоего пессимизма и неверия. Известно ли тебе, что я дошел до сегодняшнего дня через страшную борьбу, через огромные препятствия, которые я разбивал и ломал своей волей, верой в себя, в то, что я делаю? Известна ли тебе та звериная ненависть и улюлюкание, которыми я был окружен? Известна ли тебе травля, которой я подвергался?»

О, про ненависть и улюлюкание мне тоже пришлось узнать, и очень скоро…

«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я хотел бы иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик – холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибал свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость.

Я ни перед кем не гнул спину, не заискивал. А было время, что жил на полтинник в день с женой. И эту свою гордость художника я пронес через все испытания. Чего я достиг, ты знаешь.

Что же общего между этой упорной и упрямой творческой волей и тем нытьем, которому ты стала частенько отводить свои мысли и настроения? Ты только начинаешь путь, перед тобой только будущее, которое во многом в твоих руках. Да, трудно, противно, когда зависишь от идиотов, когда видишь пристрастие, подлость, невежество в искусстве. Отвратительно, что оператор хамит, режиссер благодушествует.

Но даже, допустим, что твоя работа неудачная, завалена и т. д., так что же, разве путь художника покрыт асфальтом, а трудолюбивые дворники подметают каждый час мусор на нем? Я тебе уже говорил, что ты в кино – нежное, юное начало. Тебе нужна теплота, дружба, поддержка, помощь, ты еще легко можешь сбиваться. Этой обстановки в «Отчаянной голове» нет, и в этом основная беда. Ты являешься единственным своим судьей. Что же удивительного, что у тебя рождается сомнение? Я лично, как мне ни грустно читать твои строчки об этом, предпочитаю твои сомнения и неуверенность чванству и самоуспокоенности, но не пересаливай, научись быть к себе максимально объективной».

И этому я, кажется, научилась – могу сказать о себе такое, что никто не скажет…

«28 мая 1940 года.

Как бы я хотел, чтобы ты приехала! Если не сможешь в последние дни мая, я подожду тебя здесь, если наверное приедешь. Ли, моя девочка, как трепещет душа при одной мысли об этом. Как нужно мне посмотреть в твои очи, поцеловать, реально поцеловать твои губы и страстно до боли прижать тебя к себе. Понимаешь? Другого слова даже не могу придумать, как слово «нужно». Вот как бывает нужна человеку природа, солнце, кислород.

Ведь бывают такие жуткие дни одиночества, что мысль леденеет. Я уже перестал тебе об этом писать, чтобы не создавать однообразия в письмах. Я уже даже перестал с этим бороться, бесполезно, все равно не поможет. Только маленькое облегчение доставляет дразнящая мечта о твоем приезде, и то она как‑то исчезает в неверии того, что это может случиться при обстоятельствах с твоей работой».

«19–20 июня 1940 года. Москва.

Я слишком жизнерадостный человек. Только знай еще – раз вся моя жизнь в тебе, то мои настроения и причины так или иначе связаны с тобой.

Сейчас разговаривал с Герасимовым, какой умный, талантливый и разносторонний человек, а перед этим разговаривал с Коршем по телефону, он сегодня уезжает в Ленинград. И сравнил эти два разговора и подумал о тебе. Как хочется дать тебе большую творческую жизнь, и как неимоверно трудно даже мне пробивать к ней путь. Мне порой кажется все непреодолимым, люди замкнулись в своей скорлупе. Даже самые умные и способные из них дальше каких‑то скрытых мечтаний не идут, потому что боятся быть непонятыми в своих самых лучших намерениях и потому что неимоверно трудным стал путь художника. И только такие дураки, как Корш, без конца лопочут, суетятся, потому что им все равно, потому что они без всякой серьезности подходят ко всему этому, потому что они ни перед чем по – настоящему глубоко не задумываются.

Вот Корш замышляет «Дороги к счастью», но, не будучи уверенным в Д’Актиле, он обеспечивает себя работой Коцовича при содружестве Ильи Трауберга над сценарием эксцентрической комедии. Скажи, пожалуйста, разве не ясно, чего хочет Корш? Ясно, что он рвется производить продукцию. Каковы его желания и устремления? Ты можешь понять? Представляешь ли ты себе, что покупатель, желающий купить рояль, соглашается вместо него взять, например, полотенце. Разве все равно должно быть художнику, над чем работать? А Коршу все равно, валяй, что попало. И оттого, что неизбежность связывает нас с ним, оттого, что кругом режиссеры – мужья со своими женами и не к кому обратиться, чтобы сказать о тебе, о твоем таланте, о моей вере в тебя, становится неимоверно паршиво на душе. Корш не может сделать хорошего, значительного фильма. Это болтушка и мещанин.

Я хочу для тебя большой и лучшей судьбы, а не выходит у меня этого, интересные вещи проходят мимо. Корш обиделся на меня, что я в разговоре с ним солидаризировался с некоторыми высказываниями Тренева. Он пробормотал что– то вроде: «И ты, Брут!» Но что же делать, если режиссер не поставил подлинно глубокой задачи раскрытия образов? Напротив, разнообразнейший ассортимент всяких занимательностей. Ведь это же факт, что этот фильм жанрово ублюдочен.

Я глубоко ценю и люблю все твое, такое сильное, порывистое, горячее, стремительное. Я почему‑то не могу иначе определить твои письма любви, как шепот, обжигающий и страстный. Я глубоко наблюдаю твою любовь ко мне, твое отношение, я его чувствую, оно меня вдохновляет, растит, наполняет, и поэтому я преклоняюсь перед тобой, обожествляю и обожаю тебя. Отдаю тебе все силы моей страстной натуры, много чувства и разума, дружбы и преданности. Я не могу бросить в тебя ни одного комочка грязи, ибо ты чиста передо мной. Я верю тебе сильно и хорошо. Раз я сознаю, сколько светлого и ценного ты мне несешь, то могу же я, жадный и скупой владелец этих сокровищ, бояться, что ты у меня это отнимешь? Вот и все».