Текст книги "Брехт"

Автор книги: Лев Копелев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 26 страниц)

Текст этой драмы он перерабатывает вместе с Фейхтвангером. От подлинника остается только остов сюжета и некоторые действующие лица, но характеры их изменяются. Фейхтвангер поддразнивает Брехта, что он впадает в классику, начинает писать слишком гладко. Они вместе «растрепывают» стихи, выбирают более суровые, более точные обороты. Работают целыми днями. Однажды среди ночи под окном Фейхтвангера звонкий свист – Брехт нетерпеливо зовет соавтора.

– Что случилось? Марианна выгнала вас из дому?

– Нашел. Слушайте, нашел! Эта реплика должна звучать так...

* * *

Уже в этом первом доведенном до конца опыте Брехта-режиссера складывается тот стиль его работы в театре, который в главном остается неизменным до последних дней его жизни. Он строго взыскателен, почти деспотичен, но требует от каждого исполнителя самостоятельных размышлений, внимательно выслушивает даже самые резкие возражения и критические замечания, лишь бы только они были дельными, конкретными. Он легко уступает, когда его переубеждают, лишен всякой «престижной» чувствительности, со всеми подчеркнуто вежлив, приветлив, у него неутомимый аппетит на знания, на живую мысль. Он, не задумываясь, раздает советы, делится своими придумками, находками, новыми словами и новыми приемами. И так же легко сам перенимает, заимствует, переиначивая или сохраняя то, что ему нравится в чужих мыслях, стихах, спектаклях. Недоумения и упреки по этому поводу он отстраняет шутливо или спокойно: Шекспир поступал так же. Гёте говорил, что незачем сочинять хорошую песню, которая уже сочинена.

На репетиции к Брехту доступ открыт всем. Режиссер и артисты не алхимики, не изготовляют секретных снадобий. Каждый, кому интересно, может приходить и смотреть, как они работают. Актерам это полезно – они привыкают к тому, что на них смотрят, меньше будут нервничать на премьере. И всем полезно проверить реакцию зрителя на текст, на мизансцену либо услышать дельный совет.

Среди постоянных посетителей его репетиций старый друг клоун Карл Валентин; однажды Брехт жалуется ему, что не знает еще, как ставить батальные сцены, как именно должны вести себя солдаты.

Карл Валентин щурится меланхолично.

– Страх они чувствуют, вот что...

Это ключ. Брехт велит перед сценой боя густо набелить лица солдат; их повадки должны выдавать подавленный, сдерживаемый или откровенный страх.

Уже на репетициях этот эпизод производит неожиданно сильное впечатление.

* * *

В ноябре в дни пятилетия немецкой революции нацисты вышли на улицы с оружием. Гитлер объединился с Людендорфом, бывшим фельдмаршалом кайзера, который стал проповедником возрождения древнегерманской языческой веры, древнегерманских воинских доблестей и семейных добродетелей. Некоторые баварские министры поддерживают нацистов. Одни рассчитывают с их помощью отделиться от Пруссии, от проклятого Берлина, тогда Бавария сможет прожить безбедно. Другие надеются, что крестьянские парни, молодые безработные, гимназисты и студенты, фанатизированные Гитлером и Людендорфом, проделают грязную работу: перережут коммунистов, социал-демократов и умничающих интеллигентов – и тем самым расчистят путь «силам порядка».

Отряды парней в брезентовых куртках с красно-белыми черносвастиковыми нарукавными повязками маршируют по Мюнхену, разбивают лагеря в городских парках, на площадях, поют воинственные песни, задирают прохожих. Но они орут не только «Долой Версаль!», «Долой Антанту!», «Смерть евреям!», «Бей коммунистов!», «Бей социал-демократов!..» Они орут еще: «Долой процентное рабство!», «Долой банки!», «Смерть спекулянтам-шиберам!», «Работы и хлеба!», «Да здравствует национальная революция!», «Да здравствует германский социализм!»

Эти крики пугают и раздражают обывателей. Пройдет десятилетие, и они поймут, что им вовсе незачем пугаться, когда о революции и социализме кричат парни в коричневых и черных мундирах. Еще много воды унесут тихие реки Германии; много слез прольют матери и жены обнищавших крестьян, голодных безработных, разоренных лавочников и ремесленников; бумажные океаны протекут через типографские машины, пока нацистам удастся все же убедить миллионы крестьян, рабочих и разнокалиберных буржуа, что их объединяет «немецкий социализм». Тогда они прочно приклепают отощавшего прусского орла к свастике.

Но в 1923 году будущие союзники еще недоверчиво косятся друг на друга. Войска и полиция преграждают дорогу нацистским отрядам. Переговоры Гитлера и Людендорфа с баварскими министрами прерываются бранью. На улицах начинается пальба. Стреляют солдаты. На мостовой трупы. Паника. Брезентовые куртки разбегаются. Грузовики, набитые нацистами, катят прочь от города. Во дворах, в подъездах бледные, потные от страха парни срывают повязки со свастикой. Полиция наступает. Гитлер арестован.

Через несколько дней газеты публикуют списки, которые составляли нацисты и сочувствующие им полицейские чины, списки тех, кого они собирались вешать и расстреливать. Среди них литераторы: Бертольт Брехт и Лион Фейхтвангер.

В те же дни в Гамбурге идут баррикадные бои. Коммунисты руководят восстанием. Из Тюрингии сообщают о вооруженном выступлении рабочих – красногвардейцы осадили химический завод «Лейна». Вся Германия объявлена на осадном положении, компартия снова запрещена. По улицам городов маршируют солдаты в стальных шлемах – по-фронтовому, катят пушки и броневики.

* * *

В декабре в Лейпциге поставлен «Ваал». Премьера проходит еще более шумно, чем в прошлом году первые спектакли «Барабанов» в Мюнхене. Однако яростные рукоплескания оказываются все же громче свистков, крики «браво» заглушают топот и крики «Позор!». Зрители громко перебраниваются, кое-где даже возникают драки. На следующий день рецензент газеты «Лейпцигер нойесте нахрихтен» называет пьесу «мальчишеским озорством» автора, который хочет устроить зрителям «грязевую ванну».

Брехт продолжает упорно репетировать и дописывать «Эдварда». Дописывает на репетициях и в промежутках между ними. Фейхтвангер говорит, что самые лучшие дополнения и сокращения он придумает после генеральной репетиции и в антрактах на премьере. Дирекция театра озабочена: этот странный режиссер не считается ни с какими сроками, не думает о том, что артисты заняты и в других пьесах, требует от них каторжной работы. Некоторые ропщут. Но другим это почему-то нравится. Толпятся вокруг него, прислушиваются к каждому слову, хохочут, когда он шутит, и много раз подряд безропотно повторяют выход, реплику, движение. И уже перестали удивляться, когда он вдруг предлагает: «Давайте попробуем наоборот! Совсем наоборот. Скажите это не весело, а печально, не добродушно, а сердито». Оказывается, что именно так получается по-новому выразительно.

Фейхтвангер успокаивает недоумевающих, тревожных и недоверчивых:

– Брехт действует необычно потому, что и талант его необычен. Он прирожденный мастер театра, по самой своей сути так же, как Шекспир, как Мольер. Он поэт-драматург и поэт-режиссер. И он творит поэзию не только про себя, наедине со своим вдохновением, а вот здесь на репетиционной сцене и творит одновременно как автор и как режиссер... Это нелегко участвовать в творчестве, но зато как полезно и как радостно! Не жалуйтесь, что он так упрям, так придирчиво репетирует. Ведь, помимо всего прочего, он еще открывает в артистах такие свойства, которых они сами в себе раньше не подозревали; он вытягивает из них нераскрытые способности и потаенные дарования... Этот очкастый книжник зорче всех нас видит жизнь и раньше, лучше нас ощущает биение живой крови, живых соков. Он ненасытно, жадно жизнелюбив и трудолюбив. И на бумаге и на сцене он хочет работать, экспериментировать, играть с живыми, – но только с живыми! – существами, с живыми характерами, с живыми словами. Вы думаете, что он молод, только еще учится. Он будет всегда учиться, но этот вечный ученик уже сегодня в поэзии и в театре может всех нас поучить очень многому.

Глава четвертая
Театр будит мысль

Я пишу пьесы. Я показываю

То, что видел. На рынках человечины

Видел я, как торгуют людьми. Это

Я показываю. Я пишу пьесы.

...Все должно удивлять.

Даже то, что давно привычно.

О матери, кормящей грудью младенца.

Я рассказываю так, будто

Этому трудно поверить.

Привратник захлопнул дверь

Перед прозябшим бродягой. Об этом

Я рассказываю так, будто раньше

Такого никто никогда не видел.

Полумрак тускло освещенной лестничной клетки. Пахнет затхлой сыростью, кошками.

Двое отряхивают рыхлый снег. Идут вверх по крутым ступеням. Четвертый этаж. Темень. Кисловатый запахржавчины, тяжелой пыли.

– Держись за меня, тут еще лесенка, вроде куриного насеста.

Тяжелая железная дверь поддается с трудом. Длинный темный чердачный коридор. Вдалеке узкие полоски света.

– Вон там его квартира.

– Ну и забрался же твой Брехт! Сколько живу в Берлине, такого еще не видел.

– Это нора его подруги Лены Вайгель; молодая артистка зарабатывает не густо, соблазнилась дешевизной. А Брехт уже к ней перебрался.

– Вайгель? Большеглазая цыганочка, что играет у Рейнгардта? Видел ее, играет умно, тонко, однако без вдохновения. Не играет, а показывает, как надо играть.

– Брехту именно это и нравится: еще до того, как он познакомился с ней, говорил, что она самая лучшая артистка из всех, каких он видел. Стучи сильней. Слышишь, какой там галдеж...

Большая комната – бывшая мастерская художника. Окно почти во всю стену. Скошенный потолок.

В окнах зыбкое светло-желтое зарево на лиловом небе ночного Берлина; темнеют угловатые слои крыш, торчат шпили, несметные огни вдали беспорядочной пестрой россыпью, ближе тянутся ровными оранжевыми цепочками улиц; над ними прерывисто искорчатые, словно вышитые крестом, плоскости и разноцветные сетки многоэтажных зданий; мерцают, вспыхивают и гаснут пестрые клубки, змейки, полоски реклам. Приглушенное дыхание города. Издалека звонки трамваев, свистки, всхлип сирен.

У окна длинный стол, заваленный книгами, газетами, папками, листами исписанной бумаги. Пишущая машинка с заправленной страницей.

На широкой тахте, на разнокалиберных креслах и стульях несколько мужчин и женщин – курят, пьют кофе, смеются, переговариваются. На тахте в углу смуглая девушка зябко кутается в длинную темную шаль. Большие внимательные глаза изредка взблескивают, лицо удлиненное, резко очерченное, подвижное. Вся она тоненькая, гибкая, но крепко скроенная. Говорит быстро, внятно чеканя слова, чуть гортанно, на австрийский лад:

– Объясни ты им, Брехт, что до сих пор еще нет у нас нового театра. Они ведь думают, что Новый завет уже давно оглашен. Только никак не договорятся, кто же именно наш Христос, то ли Есснер, то ли Пискатор, а может быть, и Рейнгардт.

Кто-то из угла кричит:

– А разве ты не знаешь, Хелли, что он сам-то и есть наш божественный Спаситель? Иисус Бертольт Христос Мессиа Брехт, сын бога-отца Ведекинда и живое воплощение святого духа Бюхнера?

Брехт неторопливо расхаживает по комнате. Сигара в углу рта едва дымится. Он снял очки и старательно протирает их темным платком. Весело кивнул новопришедшим. Потом он говорит неторопливо и негромко, но решительно, убежденно.

Он старается доказать, что нового театра нет и не будет, пока театр будут считать храмом. Нет, театр не храм, а дело: производство и спорт. И новый театр нужен потому, что жизнь стала новой. За последние десять лет жизнь существенно изменилась. С тех пор как миллионы немцев двинулись с оркестрами и песнями умирать за кайзера и отечество, «за германскую верность и германских женщин», не прошло еще и десяти лет. Но уже наступил другой век, другая эра. И для новых людей Ибсен и Гауптман такая же довоенная старина, как Лессинг и Шиллер.

Десять лет назад в Европе были три великие монархии божьей милостью:Германия, Россия, Австро-Венгрия, они держались на казармах, на жандармах, на аристократии и на бюрократии. Рабочие считались людьми третьего-четвертого сорта, а социалисты – мечтателями, фантастами. Теперь в России социалистическая республика, в Германии и Австрии президенты называют себя социалистами, в Англии премьер Макдональд хвастается, что он вождь рабочих. Политическая борьба все настойчивее врывается в повседневную жизнь, в литературу, в искусство. Люди входят в театр с улиц и площадей, по которым бегают крикливые газетчики, маршируют демонстрации, где иногда строят баррикады, стреляют, убивают и умирают. И посетителям театра не так легко забыть о том, что они ели к обеду, если они вообще редко обедают. И когда возникает выбор поесть или посмотреть новую пьесу, то духовный голод чаще всего отступает перед голодом плоти. Проповеди о том, что «не хлебом единым» лучше всего удаются после хорошего жаркого с картошкой и кружкой пива. В Берлине живут четыре миллиона людей. Сейчас такие города растут по всей земле. Обитателям этих бессонных каменных джунглей нужно совсем новое искусство. На Западе этого еще не понимают по-настоящему. Там города растут давно и постепенно, как Рим, Париж, Лондон, или возникают сразу вместе со странами, как Нью-Йорк, Чикаго. А на Востоке, в России, залпы и пожары великой революции, зародившейся в промышленных городах, осветили их самые потаенные углы. Германия ближе к России, чем к Западу, именно у русских и у немцев рождается новый театр – искусство больших городов, искусство масс, пробужденных революцией и пробуждающихся к революции. Там Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, здесь Пискатор, Есснер...

Споры о новом театре Брехт затевает давно. Ему возражают сердито или насмешливо, говорят, что у него просто новомодная ориентация на Восток: коммунистам нужна русская советская власть против немецких фабрикантов, генералу Секту нужна русская кавалерия против Версаля, а Пискатору и Брехту нужен русский театр против Шиллера и Гауптмана. Все это не что иное, как духовно-политическая эпидемия русофильства, вроде как раньше была эпидемия испанского гриппа.

Он доказывает, что это не мода, а историческая необходимость. И русская революция только начало мировой.

В Америке есть новое искусство: есть гениальный Чаплин, есть джаз. Это лучшее из того, что пока создали там новые города – искусство печального смеха, искусство ухмыляющейся грусти. Оно завоевывает киноэкран и музыкальную эстраду. Но в театрах всего мира лежит столетняя пыль. А в Берлине и в Москве ищут новые пути. Есть уже новые пьесы, новая сценическая техника. Это, конечно, важно и необходимо для главного. Но главное – новый театр как новая сила в жизни общества. Главное – новое отношение зрителя к сцене и новое отношение людей театра к спектаклю и к зрителям. Тридцать лет назад показалось, что натурализм – великий переворот. Но в действительности тогда просто вытащили на сцену романы – французские, немецкие и русские романы с их подробным анализом психологии и подробным бытом. Как если бы акварели, лубки и олеографии заменили тщательно ретушированными фотоснимками. Но повесили их в тех же комнатах, на тех же стенах и в тех же рамках. Экспрессионизм возникал от сознания нелепости этого положения. Начался крик. В стране была инфляция. И экспрессионизм – это тоже инфляция – инфляция пафоса, монологов, восклицательных знаков. Без золотого покрытия в реальной действительности. А сейчас настало время действительно нового театра, который стал бы потребностью, если не такой, как хлеб и вода, то уж не меньшей, чем табакили пиво, бокс или футбол. Но этот новый театр не должен просто услаждать и ни в коем случае не должен одурманивать. Он будет учить критически размышлять и притом размышлять не только об искусстве, но о реальной жизни, об отношениях людей в обществе.

Брехту говорят, что он просто повторяет Шиллера: «Театр как моральное учреждение», что все это старо: сцена-амвон, сцена-кафедра или трибуна. Еще отцы иезуиты хотели такой театр. А теперь у большевиков театры служат для агитации и пропаганды, для обучения неграмотных и санитарного просвещения. Словом, большевизация Шиллера и шиллеризация большевизма.

Он терпеливо или раздраженно объясняет. Проповедникам религий и политических доктрин нужен театр-амвон. Шиллер мечтал о театре, как о «храме нравственности и разума». Натуралисты видели в театре лабораторию или музей. Экспрессионисты хотят всего: и храма, и трибуны, и музея. Эстетам и торгашам нужен театр-кондитерская, бордель или курильня опиума. А в действительности людям необходим театр – театр. Но театр именно современного человека. Жители больших городов не верят ни в богов, ни в чертей, ни в абстракции разума, добра, нации, демократии. А верят в реальную жизнь. Им нужен, так сказать, театр «для курящих». Чтоб зрители во время действия курили, попивали кофе и пиво, как в иных кабаре. Чтобы, смотря на сцену, они не забывали, что это сцена. Брехт мечтает, если у него будет свой театр, нанять двух умных клоунов вроде Карла Валентина. Они должны ходить по сцене и по залу в антрактах, в промежутках между эпизодами и говорить об увиденном, о том, что еще предстоит увидеть, должны спорить, заключать пари друг с другом и с публикой. Без всякого шутовства, совершенно серьезно и наивно. Они должны привлекать внимание зрителей к узловым точкам действия, к смыслу и значению отдельных событий, к поведению персонажей. Такие клоуны сами по себе постоянное напоминание: здесь театр, сцена, и никто не пытается уверить в ином. В то же время их слова, их игра – новое возвращение к реальности – к реальности на сцене и вне сцены. Это и будет новый театр. Конечно, для него нужны и новые драмы, но можно использовать и старые, классические, важно, как их показывать. Разумеется, нужна и новая техника. Однако все прожекторы и лестницы Есснера, все киноэкраны и подвижные конструкции Пискатора сами по себе еще не создают новый театр. Такими новшествами сегодня щеголяют и ветхозаветные романтики и натуралисты. Но вот Пискатор действительно по-новому ставит пьесу Паке «Знамена» – об американских анархистах, о событиях, связанных с возникновением праздника Первого мая. Среди критиков и зрителей есть недовольные: как же так, на сцене Америка прошлого века – и тут же показывают современную кинохронику, портреты Ленина и вождей русской революции, статистические таблицы: ввоз, вывоз, количество доменных печей, а в антрактах раздают коммунистические листовки. Но в этом и есть суть спектакля!

Друзья Пискатора часто спорят с ним. Он бывает слишком азартен, пересаливает, забывает об актерах ради внешних эффектов постановки. Но он-то и делает по-настоящему новый театр. У него новы не только средства, но и цель и смысл постановок. Он стремится к тому, чтобы его зрители стали участниками революционной борьбы. И его театр требует и новых драм, и новой техники, и новых режиссеров, и новых актеров.

Брехт окончательно стал берлинцем в 1924 году. Успех «Эдварда II» уже не может удержать его в Мюнхене. Ему стало тесно в мюнхенском заповеднике старосветской богемы. Тесно и неуютно. Хотя побитые нацисты и притихли, но трудно забыть о зловещих тревогах минувшей осени. Фейхтвангер тоже уехал из Мюнхена.

– В следующий раз полиция и войска могут быть настроены по-иному, и тогда нас с вами, Брехт, обязательно пристрелят.

Инфляция прекратилась. Пестрые бумажки со множеством нулей выбрасывают в мусор. Новая марка оказалась настоящей, прочной валютой. Французы обещают вывести войска из Рура. Американцы обещают займы. Президент Эберт утверждает новый состав Совета министров; социал-демократы дружно сотрудничают с демократами и католиками. Коммунистов время от времени сажают в тюрьмы, но продолжают выходить их газеты и журналы. Иоганнес Бехер перебрался в Берлин, работает в редакции «Роте фане».

В России умер Ленин. Раньше о Ленине говорили чаще всего, как о таинственном вожде революционеров, о главе фантастического государства, которое возникло на развалинах русской империи. Он казался непроницаемо-загадочным, экзотичным, как и все, что связано с «мистической славянской душой». Теперь даже противники пишут и говорят о гениальном ученом, философе, о разносторонне европейски образованном политическом мыслителе, о проницательном, трезвом государственном деятеле.

Величие и безмерность революции стали явственно ощутимы именно в эти дни самой большой скорби революционеров. Газеты сообщают: в России больше ста тысяч новых членов Коммунистической партии, они вступили, чтобы заполнить брешь, пробитую смертью одного. В Берлине и Мюнхене на собраниях памяти Ленина сидят рядом социал-демократы и коммунисты. И постепенно реквием начинает звучать торжественным гимном, боевым маршем. Эта смерть внезапной вспышкой осветила бессмертие революции. Предел, завершивший одну жизнь, – строгий предел могилы, там, в мерзлой земле у кремлевской стены, – все явственней предстает не концом, не тупиком, а ступенью, порогом. За ним распахивается беспредельность просторов, открытых мыслью Ленина.

И здесь, в Берлине, в Мюнхене, его имя – боевой пароль. Именно в эти дни надгробной печали многие рабочие впервые ощущают и сознают силу своей общности, силу, которая нарастает вопреки государственным границам, вопреки различиям языков, обычаев, исторических воспоминаний и сегодняшнего быта.

Это ощущение и это сознание Брехт уже никогда не утратит. Их не ослабят и самые трудные сомнения и самые горькие разочарования. Будет у него еще немало страстных увлечений: любовь, стихи, театр. Будут фиолетово-красные закаты и ласковый шелест деревьев. Будут сцены, освещенные его мыслью. Будут книги, несущие его слово. Будут победы и поражения, утраты и находки, долгие часы горя и короткие мгновения счастья. Будут годы изгнания и печально радостный день возвращения на пепелище... Но ничто уже не оттеснит и не затмит в нем ощущения и сознания беспредельно огромной, бессмертной силы Революции. Стихийная и разумная, как сила поэзии, неудержимая, как движение земли, она той холодной зимой явственно олицетворилась в добродушном и насмешливом, пристальном взгляде по-азиатски прищуренных глаз, в могучем сократовском лбу человека с короткой бородкой.

Воспоминания о революционных боях недавних лет и новые впечатления, возникавшие в траурные январские дни 1924 года, оседают в нем прочной уверенностью в необходимости великой революции. И не могут поколебать этой уверенности никакие приметы мирного процветания немецкой демократии, никакие соблазны богатой и беспечной жизни, никакие искушения славы и наслаждений чистым искусством.

А Берлин полон всяческих соблазнов. Здесь искушают не миражи, а реальная, осязаемая роскошь. Все больше свеже отремонтированных, новостроящихся домов, все ярче, пестрее витрины. Днем яркие, глянцевые краски, ночью разноцветные огни реклам убеждают, заклинают, зовут покупать, покупать, покупать: мебель, квартиры, сигареты «Юно», модные ботинки, автомобили «мерседес», самопишущие ручки, зубную пасту «Хлородонт», гигиеническое белье, автомобили Форда, детские игрушки, бюстгальтеры, пишущие машинки, цветочную рассаду, консервированные фрукты, зубную пасту «Хлородонт», сигареты «Юно»... На улицах все больше автомобилей разных видов, разных окрасок. Город пропах бензином, горячей резиной. Появились автомобили-омнибусы, громоздкие, заполняющие улицы фырканьем, рычанием моторов, хриплым кваканием клаксонов. Только на окраинах еще встретишь последних старых извозчиков в лакированных низких цилиндрах.

Театральный Берлин стоит на трех китах: Рейнгардт, Есснер и Пискатор.

Рейнгардт прослыл дерзким бунтарем еще в начале века. До войны он ставил полуреалистические, полуромантические грандиозные спектакли, в которых участвовали сотни статистов и по сцене гарцевали живые кони. Теперь он все еще упрямо отстаивает свое первородство новатора от экспрессиониста Есснера и от Пискатора, который хочет создать «пролетарский революционный театр новой эпохи».

Есснер в Государственном театре придумывает все новые геометрические конструкции, системы лестниц и площадок, позволяющие разбивать действие на четкие пространственные слои. Шекспира и Шиллера он ставит так же, как Толлера и Кайзера.

В Народном театре Пискатора на сцене тоже конструктивные площадки, лучи прожекторов, но главное все-таки не в них, а в плакатах, лозунгах, статистических таблицах, в огромном экране для фильмов и диапозитивов. Сцена должна раскрывать общественные – экономические и политические – корни событий, представляемых артистами. Действие комментируют специальные тексты, написанные на плакатах или произносимые хорами. Пискатор еще в 1919 году собрал труппу, которая называлась «Пролетарский театр революционных рабочих большого Берлина». Они выступали в разных помещениях, арендуя залы клубов, больницы, пивные и просто на площадях; ставили «Враги» Горького, обозрения «Русский день» и «Против белого террора» в защиту Советской России, инсценировки романов Элтона Синклера и пьесы экспрессиониста Франца Юнга. Но вскоре театр был запрещен полицией. Пискатор оказался в полном одиночестве. Тогдашнее руководство компартии его тоже не поддержало. Газета «Роте фане» упрекала его в примитивной агитационности и писала, что рабочему классу необходимо настоящее искусство, хотя бы даже буржуазное по происхождению, но настоящее. Пискатор не успокоился; к 1924 году он стал руководителем Народного театра, он снова ставил Горького и Юнга, а также Л. Толстого, Роллана и спектакли-обозрения, в которых сочетались хоры, драматические сцены, кино, цирковые аттракционы, джаз, десятки герлс, политические речи. Он поставил и шиллеровских «Разбойников», заявив, что хочет, чтобы зрители заметили, что с тех пор прошло сто пятьдесят лет. Артисты были в современной одежде, Карл Моор развенчивался, как болтливый либерал, а главным героем становился разбойник Шпигельберг, превращенный в коммуниста.

Руководство компартии изменило отношение к Пискатору; в 1925 году он показывает делегатам съезда КПГ специальную постановку: «Вопреки всему. Историческое обозрение 1914—1919 годов» 77
  Позднее Пискатор создал свой театр на Ноллендорфской площади, ставил революционные драмы Э. Толлера, обозрение «Распутин» – по пьесе А. Толстого «Заговор императрицы», инсценировал вместе с Брехтом «Бравого солдата Швейка». Но экономический кризис и полицейские репрессии 1929 года прикончили и этот театр.


[Закрыть].

Рейнгардт в 1923 году пригласил Брехта стать штатным драматургом. В немецких театрах это должность литературного консультанта. Но Брехт хочет сам ставить пьесы. У Рейнгардта числятся два драматурга, второй Карл Цукмайер; некоторое время они с Брехтом пытаются влиять на репертуар. Из этого ничего не выходит. Рейнгардт не хочет стареть. Он покровительствует молодежи, искренне старается понять косноязычные дикие пьесы новоявленных театральных бунтарей, хотя чаще всего ему кажется, что они просто фокусничают, хамят, лишь бы подразнить стариков, лишь бы не так, как раньше. Все же он – старый театральный волк – инстинктивно чует живой талант и силу настоящего искусства даже там, где ему все не по вкусу. Он вежливо разговаривает с Брехтом: спорит, но не ссорится, ни в чем не отказывает наотрез, ничему явно не препятствует. Но ничего не дает делать.

Брехту это в конце концов надоедает. Нельзя боксировать с кучей теста. Он и Цукмайер приходят еще в театр поглядеть на репетиции, однако все реже и ленивее участвуют в обсуждениях. Благо им и без того исправно выплачивают жалованье.

В Берлине всегда не хватает времени. Постоянно нужно куда-то спешить. Встречи назначаются обычно в литературно-театральном кафе Шлихтера, но, попав туда, нелегко уже выбраться. Здесь говорят о новых пьесах, книгах, спектаклях, сплетничают, злословят, болтают о чепухе и высказывают серьезные значительные мысли, спорят, ругаются, наспех едят и пьют, зато неторопливо разговаривают, некоторые даже пишут. Все почти так же, как в мюнхенском «Стефани», только взамен тамошнего провинциального, старомодного уюта здесь берлинская деловитость, рациональный американизированный комфорт.

* * *

Брехт любит ходить один по городу. Теперь уже незачем экономить на трамвае. Он даже собирается купить автомобиль: все время приходится спешить. Но едва удается выкроить полчаса, он идет пешком, смотрит и слушает улицы, читает разномастные афиши, рекламы зрелищ. Берлин – воистину столица театров, огромное торжище развлечений, настоящего и мнимого искусства. Афишные тумбы, стены и крыши захлебываются красками, топорщатся метровыми литерами: Театры. – Кино. – Джаз и двадцать герлс. – Симфонические концерты. – Боксерские матчи. – Футбол. – Джаз и тридцать герлс. – Теннис. – Велосипедные гонки. – Кабаре. – Джаз и сорок герлс. – Лекция Шпенглера о «закате Европы». – Небывалое цирковое представление: водная феерия с живыми бегемотами. – Потрясающий фильм «Доктор Мабузо»; дети и нервные не допускаются. – «Нибелунги» – лучший немецкий фильм века. – Хор донских казаков. – Джаз и пятьдесят герлс. – Лекция об Эдиповом комплексе, «тайны пола». – Петушиные бои. – Выставка собак. – Сеанс чтения мыслей на расстоянии; черная и белая магия. – Спешите увидеть – в первый раз в Европе настоящий йог. – Новая пьеса Пиранделло. – Публичная открытая дискуссия коммунистов и католиков: Христос или Маркс? – Джаз и семьдесят герлс. – Астрология – наука; составление гороскопов по общедоступным ценам. – Лекция: «Что такое теория относительности». – Новый театр: Эрвин Пискатор показывает на сцене революцию. – Японская борьба дзю-до. – Конкурс курильщиков сигар...

Работать он любит в тихие утренние часы. Встает иногда еще до рассвета. В эту пору мысли особенно ясны и подвижны. Впрочем, работает он всегда и везде: в кафе, на улице, в театре и в беседах или спорах. Работает в одиночку, про себя и сообща с друзьями или случайными собеседниками. Он никогда не перестает работать. Законченное давно стихотворение попадается случайно на глаза, и оказывается, надо его изменить, сократить или дописать. Ни одну из своих пьес он не считает завершенной. Однако, возвращаясь то и дело к старым работам, он непрерывно начинает новые.

Почти ежедневно возникают новые замыслы, наброски, проекты изданий и постановок. Его уже знают в Берлине, редакции газет и журналов просят новые стихи заметки, рассказы. Издательство Кипенхойера заключило с ним договор на сборник баллад и песен. Эрих Энгель готовит постановку «В чаще» в Немецком театре. Есснер собирается ставить «Эдварда» в Государственном. Брехт, разумеется, должен участвовать, присутствовать на репетициях.

Все шире и разнообразней круг его берлинских друзей. Среди них художники Джон Хартфильд и Георг Гросс; писатель Альфред Деблин, поэты Вальтер Меринг, Клабунд, его жена актриса Карола Неер (однофамилица Каспара), директор театра Мориц Зелер, критик Герберт Меринг, переводчица и редактор Элизабет Гауптман, литераторы, артисты, режиссеры и профессиональный боксер Пауль Замзон-Кёрнер, белокурый верзила с пудовыми кулачищами и лукавой мальчишеской улыбкой, которого Брехт уговаривает вместе писать рассказы и повесть о боксе.