Текст книги "Брехт"
Автор книги: Лев Копелев
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 26 страниц)
– Все так. Но ведь это различия целей. А мы говорим о средствах, о нравственных принципах. Чем отличаются революционные принципы брехтовских агитаторов от иезуитских, магометанских, нибелунговских, самурайских? Они так же бесчеловечны и жестоки.
– Нравственные принципы – это классовое понятие. Для нас нравственно то, что полезно для революции, а безнравственно то, что ей вредит. Эта пьеса действительно учебная. Ее уроки просты и точны. Революционер обязан учитывать реальную обстановку; он отвечает не только за свои чувства и поступки, но и за всех, кто с ним связан. Это драма о том, как необходимо готовить революцию, и об ответственности каждого участника борьбы.
– Такие рассуждения – чистейшая схоластика, игра отвлеченных понятий: «ответственность» и «необходимость». Ведь это такие же бесплотные схоластические универсалии, как некогда «первородный грех», «добродетель», «благодать».
– Вот в газете траурная рамка – рабочего убили фашисты. Вот сообщение: на заводах Борзига уволили еще три тысячи человек. И это, по-вашему, бесплотные понятия?
– Нет, но мы ведь говорим не о них, а о пьесе Брехта. Он называет себя марксистом, но рассуждает, как фанатичный доктринер кальвинист. Такая позиция может лишь вредить и революции и искусству. И эта пьеса – наглядный пример. Талантливый поэт, жизнелюбивый автор «Ваала» и «Трехгрошовой оперы» создал бескровную конструкцию из голых схем и проповедует сектантскую, древнюю мораль жестокости.
– А вы хотите, чтоб революция наступала с девизом «не убий»? Но это ведь тоже древняя мораль. Только мораль бессилия. Она самоубийственна для честных добряков и полезна для хитрых убийц. А пьеса Брехта учит, что для революционеров убийство – чрезвычайная мера. Иногда необходимо убить одного, чтобы спасти многих, чтоб помочь революции, которая спасет всех. Ведь с этим вы согласны?
– Да и нет. Чрезвычайные меры антифашистов должны быть иными, чем у фашистов. Оружие может быть одинаковым, но мысли и души обязательно различны. В отличие от всех древних и новых вояк-фанатиков, от ландскнехтов и солдат – хладнокровных мастеровых смерти, – самый храбрый и самый рассудительный воин революции, убивая, даже по крайней необходимости, не может оставаться равнодушным, не может не испытывать горестное потрясение. Тем более когда вынужден убивать друга. Коллизия «Чрезвычайной меры» определенна. Молодой агитатор сам себя обрекает на гибель от руки товарищей. Тут кто-то умилялся: ах, возрождение античной трагедии, ах, достоверность трагической вины: заслуженная гибель добродетельного героя! Но разве может учебная пьеса ограничиться тем, чтобы только объяснить трагическую вину и доказать необходимость казни? Произошло вынужденное и неизбежное – именно в этих конкретных обстоятельствах – убийство хорошего человека. Но ведь в то же время, по существу, такое убийство – чудовищная нелепость. Если бы автор сумел показать это, то нравственные основы пьесы действительно отличались бы от людоедской морали прошлого и современности. А так отличий нет. Пять лет тому назад Брехт написал «Что тот солдат, что этот» и заставил нас ужаснуться, показав, как мирного человека превратили в убийцу. А в этой пьесе он хочет, чтобы зрители восхищались хладнокровно рассчитанным убийством.
– Попытайтесь представить себе, как агитаторы и хор в этой пьесе могут выполнить ваши пожелания. Кричать от горя и ужаса, пространно рассуждать о неизбежной сейчас, но вообще-то недопустимо суровой борьбе? Судить со стенаниями и казнить со слезами? Что из этого получится? Просто другая пьеса – слезливая мелодрама или фарс. А это учебная пьеса, которая должна воспитывать сегодняшних и завтрашних бойцов, которым ни к чему сантименты и моралистические рефлексы. А то, что пьеса вызывает еще и ожесточенные возражения, тоже хорошо. Брехт всегда стремится вызывать на спор, будить критическую мысль.
* * *
В сентябре 1930 года новые выборы в рейхстаг. Все ждали, что нацисты получат больше голосов, чем раньше. Но их успех превзошел даже их собственные ожидания – почти шесть с половиной миллионов голосов. На предшествующих выборах в 1928-м было всего восемьсот тысяч. Социал-демократы потеряли больше полумиллиона избирателей, но все же за них голосовали восемь с половиной миллионов. Коммунисты заняли третье место, получив больше четырех с половиной миллионов голосов. С прошлых выборов число их сторонников увеличилось на миллион триста тысяч. За партию центра (католики) голосовали четыре миллиона избирателей. Остальные партии: немецкая национальная, народная, экономическая, баварская народная, государственная, крестьянская, христианско-национальная и другие – потеряли голоса.
Приближается зима. Миллионы тоскующих по труду людей стоят за воротами заводов. На биржах труда возникает своя общественная жизнь. Организации безработных препятствуют выселению своих товарищей, задолжавших домохозяевам, устраивают забастовки жильцов, добиваясь снижения квартирной платы, проводят митинги и демонстрации. Биржи труда называют «Штемпельштелле» – место штемпелевания. Каждый безработный должен несколько раз в неделю проштемпелевать свою карточку, чтобы получать по ней пособие. Возникли новые слова «штемпельн» – быть без работы, «штемпельбрудер» – безработный.
В январе 1931 года Брехт впервые выступает на страницах «Роте фане» со стихотворением «Зонг о спросе и предложении». Песни Брехта звучат на демонстрациях, на митингах. Эрнст Буш, которого и друзья и противники называют «певцом баррикад», поет их сам и обучает своих слушателей. Любую аудиторию Буш превращает в хор, подхватывающий припевы. Именно от него по Берлину, по Германии, а там и по другим странам разлетелась «Песня единого фронта» Брехта – Эйслера.
И так как все мы люди,
То должны мы – извините! – что-то есть
Хотят накормить нас пустой болтовней —
К чертям! Спасибо за честь!
Марш левой! Два! Три!
Марш левой! Два! Три!
Встань в ряды, товарищ, к нам!
Ты войдешь в наш единый рабочий фронт,
Потому что рабочий ты сам! 2020
Перевод С. Болотина и Т. Сикорский.
[Закрыть]
* * *
Зимой 1930 года Брехт, Элизабет Гауптман и еще несколько друзей побывали в штаб-квартире «Армии спасения». Эта религиозная благотворительная организация особенно усилилась в пору кризиса. Мужчины и женщины, обряженные в черные мундиры, поют на площадях, на улицах их оркестры играют марши и хоралы; собирается толпа, и пылкие проповедники увещевают голодных, бездомных, ожесточенных утешиться, надеяться на бога. В ночлежках и столовках «Армии спасения» за несколько грошей либо даже вовсе бесплатно предоставляются кров и пища, а в дополнение молитвы и проповеди смирения, любви ко всем ближним, включая врагов.
Комедия «Хэппи энд», повторяя «Трехгрошовую оперу», отождествляла «Армию спасения» с трестом нищих. Но это было искусственным сближением. Брехт наблюдает проповедников «Армии». Среди них есть искренне верующие, искренне жаждущие «мира на земле и в людях благоволения». Они верят фанатично, не как пройдоха Пичем, а как наивная Жанна д'Арк.
Нет, они не такие, как в «Хэппи энд». Брехт встречает безработных и забастовщиков, вспоминает занятия в МАРШ. Он внимательно читает газеты. Он разговаривает с коммунистами, с социал-демократами, с умеренными. Это бесконечные разговоры о причинах кризиса, о возможности революции. На его столе наброски драмы о похождениях Джо-мясоруба из Чикаго, для которых Брехт вместе с Элизабет Гауптман изучали биржевые хитросплетения и международные рынки пшеницы. Он не может забыть кровь на асфальте Первого мая. Каждый день видит сумрачные очереди безработных. Уныло-восторженно поют девушки в черных шляпах, взывающие к милосердию божьему. Газеты сообщают о торжественном праздновании 500-летнего юбилея Жанны д'Арк во Франции в 1931 году. «Орлеанскую деву» Шиллера он долго зубрил в гимназии.
В скрещении всех этих лучей – наблюдений, воспоминаний, смутных восприятий – возникает пьеса «Святая Иоанна скотобоен». Героиню зовут Иоанна Дарк. Уже в самом имени многозначный смысл. Напоминание о простодушной крестьянской девушке, национальной героине Франции, которая стала военачальником и спасла государство, но затем попала в плен к врагам, была осуждена, сожжена как еретичка и много лет спустя объявлена святой. И напоминание о героине поэтической трагедии Шиллера, который объясняет гибель Иоанны д'Арк тем, что она полюбила вражеского воина. Но к тому же «дарк» по-английски значит «темный». И темна не только одежда, но и сознание героини.
Иоанна Дарк в драме Брехта – лейтенант «Армии спасения», армии «черных капоров» в Чикаго, честная добрая девушка, самоотверженно человеколюбивая, разумная, но простодушная, доверчивая, порывистая. Ей противостоит хитрый и чувствительный миллионер Пирпонт Маулер (самого богатого в ту пору американского банкира зовут Пирпонт Морган) – владелец акций чикагских скотобоен. Маулер ведет на бирже дерзкую спекулятивную игру, но время от времени пускается в рефлексии, кается, осуждает грязь и греховность своих дел и своего окружения. Он боится восстания рабочих и симпатизирует бескорыстной доброте Иоанны. Поэтому он помогает «черным капорам» и ради Иоанны и ради того, чтобы они удерживали рабочих от борьбы и прославили его благодеяния. Иоанна Дарк вначале убежденная проповедница классового мира и божьего правосудия. В стихах и в прозе доказывает она необходимость смирения, христианской кротости. «Разве насилие способно породить что-либо, кроме разрушения?» Однако затем она убеждается в преступной бесчеловечности того мира, который старается защищать, и становится союзницей рабочих, хотя при этом верит, что может влиять на Маулера, который лучше других биржевиков. Иоанна хочет помочь рабочим, готовящим забастовку. Но, поверив Маулеру, она не выполняет поручения забастовочного комитета. Забастовка сорвана. Рабочих расстреливают. Иоанна слишком поздно сознает свою ошибку и вину. Слишком поздно, и поэтому, когда она умирает, ее враги объявляют ее «святой скотобоен». Мясники и скотоводы вместе с хором «Армии спасения» заглушают протесты умирающей Иоанны. Она тщетно пытается высказать новооткрытую правду:
В апофеозе сливаются крики газетчиков, галдеж биржи, голоса радиорепродукторов, сообщающих экономические новости, псалмы, дружно распеваемые мясниками, скотоводами и «черными капорами» над телом Иоанны; сольные арии Маулера и хоралы пародируют эпилог «Фауста».
Ни один театр не хочет ставить эту пьесу. Для буржуа и эстетов она слишком революционна, для левых режиссеров недостаточно идеологически цельна.
Не только противники, но и некоторые друзья Брехта критически отзываются о ней: «Слишком прямолинейная пропаганда. Это уже не искусство, а просто театрализованная иллюстрация к политэкономическим тезисам». «Рабочие изображены порочными, а главный герой – истерическая мелкобуржуазка. Конец пессимистичен, а пародийный эпилог ослабляет серьезность проблем». «Первая попытка Брехта создать положительного героя неудачна. Рабочие – безликая масса, образы капиталистов ярче, пластичней». «Нельзя использовать классический стих, поэтику классической драмы для такой мерзкой прозы, как скотобойни, биржевые спекуляции...» Упреки слышатся с самых разных сторон. Брехт угрюмо отмалчивается или зло отругивается.
Он продолжает писать учебные пьесы. Они должны учить не только актеров и зрителей, но и самого автора. Вместе с Гауптман и с Вайлем он работает над пьесой «Говорящий „да“ и говорящий „нет“. Это две сцены, два разных варианта решения одной и той же задачи. Первоначальное условие заимствовано из японской пьесы, которую Э. Гауптман открыла в вольном английском переводе. Учитель ведет группу учеников в горы, один из них заболевает. Обычай велит сбросить больного в пропасть, чтобы он не был обузой для других. Юноша сам признает необходимость этого. Товарищи, скорбя о злополучной судьбе, бросают его в пропасть. Так в подлиннике. Брехт изменил сюжет. Группа идет через горы добывать лекарства для больных. Заболевшего юношу сперва несут его товарищи, но потом они должны его оставить. И он сам настаивает, чтоб его сбросили в пропасть, так как не хочет медленно умирать. Вторая часть пьесы – то же условие задачи с иным решением: заболевший юноша говорит „нет“, не хочет оставаться, не хочет быть сброшенным, требует изменить старый обычай и заменить его новым обычаем – «в каждой новой ситуации заново думать».
Эта пьеса – попытка Брехта преодолеть собственный догматизм. Но она и сама еще догматична – игра тезисов, рационалистических построений.
Отрицание искусства в новых пьесах Брехта осуществляется так увлеченно и остроумно, что становится новым искусством. Он требует бесстрастного рационализма так упорно, так настойчиво, что его требования сами оказываются исступленно-страстными.
В пьесе «Исключение и правило» снова дальневосточные мотивы. Купец и носильщик пробираются через монгольскую пустыню в нефтеносный край. Купец-немец – жестокий, подозрительный, властный. Он по-новому осмысленный и прочувствованный киплинговский герой.
Носильщик-монгол – смирный и безропотно покорный труженик. Ему необходимо заработать, он рабски подчиняется купцу. Но тот, не доверяя человеку, которого унижал, подозревает его в мстительных замыслах и убивает. Суд устанавливает, что купец убил невинного, но тем не менее отказывает вдове носильщика в иске и оправдывает убийцу.
В прологе к пьесе все исполнители поют:
Всмотритесь в поведение людей:
И пусть оно покажется вам чуждым, —
Хотя для вас, быть может, не чужим,
Необъяснимым, – хоть вполне обычным,
И непонятным, – хоть совсем простым.
...Мы просим убедительно: признайте,
Что неестественны событья эти!
...Нельзя естественным все это звать,
Чтоб не считать все это неизменным 2424
Перевод С. Болотина и Т. Сикорской.
[Закрыть].
И в заключение тот же общий хор, напоминая о прологе, повторяет и развивает его призыв:
Вы видели обычное,
Постоянно происходящее.
Но мы вас просим:
То, что вам не чуждо, —
Признайте чужеродным!
То, что обычно, —
Сочтите необычным!
То, что привычно,
Пускай удивит вас!
Что считаете правилом —
Признайте преступлением,
А увидав преступление,
Постарайтесь жертве помочь! 2525
Перевод С. Болотина и Т. Сикорской.
[Закрыть]
Так Брехт впервые формулирует тот принцип «очуждения» (сочтите необычным то, что привычно), который становится существенным принципом его театра.
* * *
В 1931 и 1932 годах кризис продолжает катастрофически нарастать и шириться. В Германии уже пять миллионов безработных. В США пустеют целые города. Самая богатая страна мира, гордящаяся самыми высокими домами, самыми мощными электростанциями, самыми длинными мостами, самыми совершенными машинами, теперь насчитывает самое большое число безработных, нищих, банкротов, самоубийц.
Японские войска захватывают Маньчжурию и создают самостоятельное монархическое государство Маньчжоу-го во главе с бывшим китайским императором Пу и, который был свергнут еще в 1911 году. Японские дивизии наступают на северные области Китая, приближаются к Пекину.
Из Советского Союза сообщают о том, что пятилетний план будет выполнен за четыре года. Там уже полностью ликвидирована безработица, закрыта последняя биржа труда. Раньше в Германии много писали и говорили о беспризорных детях в России, но теперь и с этим бедствием покончено. Советский фильм, «Путевка в жизнь» смотрят миллионы немцев. Многие вспоминают о «Броненосце „Потемкин“. Новое русское искусство поражает силой неприкрашенной правды – наивно-простой и вдохновенно-патетичной.
Молодой драматург Гюнтер Вайзенборн вместе с приятелем Гюнтером Штарком переработали роман М. Горького «Мать» в пьесу. Сцена за сценой воспроизводят основные эпизоды и диалоги.
Брехт не согласен с этим. Драма и роман различны по природе. Различны самые основные средства художественного воздействия книги и сцены. В эпическом театре, приближающем драму к повествованию, эти различия особенно ощутимы. Горький написал роман, который оказывал непосредственно революционное воздействие на русских читателей. Ленин сказал о нем: «своевременная книга». Превращая русский роман двадцать лет спустя в немецкую драму, необходимо помнить, что за это время произошли – одна мировая война, одна великая и победная революция в России и несколько малых и неудачных революций в Германии и в других странах. Показывать сегодня простую инсценировку романа значило бы действовать вопреки Горькому, значило бы исказить главный смысл его революционной книги и всего, что он с тех пор пишет и делает. Настоящая драма, по Горькому, сегодня должна воздействовать с такой же силой, как действовал раньше его роман. И даже с большей силой; ведь сегодня неизмеримо более значителен революционный опыт его героев, опыт их побед. А у немецких зрителей более значителен опыт разочарований и поражений.
Брехт решает сохранить главное; характеры героев, судьбу матери. Но он хочет довести их до торжества, до 1917 года, и к тому же показать их еще и в других обстоятельствах, добавить такие эпизоды, которых нет в романе, но зато они позволяют максимально приблизить идеи книги к немецкому зрителю.
Гюнтер Вайзенборн согласен. Некоторые из ранее написанных сцен они вдвоем совершенно перерабатывают, пишут новые. Им помогают Эйслер и Дудов.
Постановку «Матери» готовит Театр комедии все там же, в здании «У Шиффбауэрдамм». Режиссер Эмиль Бурри – давнишний приятель и сотрудник Брехта; он участвовал в создании «Что тот солдат, что этот» и «Святой Иоанны». Пелагею Власову играет Елена Вайгель, Павла – Эрнст Буш; оформляет сцену, разумеется, Каспар Неер.
Брехт настаивает, чтоб все было предельно просто. Никакой русской экзотики, ничего, напоминающего хор донских казаков – любимцев берлинской эстрады, никакой стилизации в духе русских эмигрантских ресторанов. Это пьеса о другой России, рабочей, революционной; не надо подчеркивать особенности быта, одежды. Напротив, необходимо показать все, что приближает русских рабочих к немецким. Нет, это не экспрессионистское выделение общечеловеческих вечных свойств, когда от героев остаются одни голые идеи. Брехту важны те социально конкретные и вместе с тем обобщенные, типические особенности, которые отличают рабочих от полицейских, честных тружеников от предателей. Но это и не учебное упрощение «Чрезвычайной меры». На сцене предстают индивидуальные характеры, индивидуальные судьбы. Конкретны некоторые приметы места и времени: люди считают на копейки, пьют чай из самовара. А главное – участвуют в действительных событиях русской истории.
Однако спектакль обращен к сегодняшнему немецкому зрителю. Когда либеральный учитель спорит с матерью, он подчеркнуто говорит о том, что в России революция немыслима, что она начнется на Западе: «Немцы – вот революционеры, они революцию сделают». Эти слова, произнесенные серьезно, убежденно, звучат убийственной иронией. Штрейкбрехеры в русской деревне рассуждают точь-в-точь как нацисты. Рабочая семья в старой России высчитывает каждую копейку так же, как сегодня высчитывают свои пфенниги немецкие рабочие. Учитель, сомневающийся в революции, в марксизме и вообще в пользе науки, рассуждает точь-в-точь как некоторые немецкие интеллигенты-идеалисты.
Когда Брехт пишет роль Пелагеи Власовой, он видит перед собой вдову рабочего из далекого русского города, кроткую и сильную, наивную и разумную мать революционера, о которой рассказывает Горький. Но он видит еще и ту, кто ее будет играть, – Елену Вайгель. Героиня пьесы преображается из безграмотной, забитой женщины в сознательную революционерку. При этом она оказывается еще и неунывающе деловитой, остроумной, по-швейковски, по-вайгелевски простодушно и лукаво проницательной, дерзко отважной. Она ловко проникает на завод без пропуска, заговорив привратника. Она хитро спорит с учителем и постепенно заставляет этого доброго, но скептичного либерала стать участником революционной работы. С помощью мнимо-патриотических речей она разгоняет женщин, которые пришли сдавать медную посуду «на нужды войны», и против воли соседки «одалживает» у нее кошму, чтобы заглушить шум подпольной типографии.
Брехт пишет драму обо всех матерях, для всех матерей. Но происходит нечто для него необычное – именно эта мать говорит с ним, шутит, печалится.
Нет, такому наваждению нельзя поддаваться. И Вайгель, его единомышленница и ученица, играет эту роль так, словно смотрит со стороны на свою героиню. В первом эпизоде она рассказывает о жидком супе, который вынуждена варить для сына, о своей бедности. Рассказывает спокойно, рассудительно, чуть печально, но отстраненно – так, будто говорит о другом, а не о себе. И с доброй иронией показывает она во второй сцене, как мать сердится на революционеров – «совратителей» сына.
Это и есть эпическая игра: артистка не «вживается» в роль, не перевоплощается в героиню, а рассказывает о ней, показывает ее, но при этом выражает свое отношение к ней, согласие или несогласие, сострадание или восхищение.
Она хочет, чтобы и зрители восхищались матерью, ощутили ее силу, ее величие. Поэтому каждую деталь поведения, даже самую малую она показывает так, чтобы ясно было: на сцене великий человек, великая жизнь. Это тоже эпическое «очуждение», но совсем иное, чем, например, в «Святой Иоанне». Там иронически, пародийно или открыто памфлетно снижается мнимое величие биржи и религии. В «Матери», напротив, заурядная женщина раскрывается как могучий, величественный образ. Для этого уже с самого начала предстают, как великие исторические события, повседневный быт рабочих, их борьба за копейку, рядовые эпизоды подпольной работы. Вайгель играет так, что вначале, когда она только мать своего сына, она почти лишена индивидуальности; едва ли не безлично-абстрактна. Но по мере того как она превращается в революционерку, в борющуюся героиню, она становится ярко значительной, своеобразной личностью.
* * *
Одновременно с репетициями «Матери» Брехт, Эйслер и сценарист Эрнст Оттвальд работают над кинофильмом «Куле Вампе, или кому принадлежит мир». Это фильм о горестных судьбах безработных, о трудном быте рабочей окраины, о боевых содружествах революционной молодежи, о необходимости революционной борьбы. С экрана звучит песня Брехта – Эйслера, призывающая к солидарности. Запевает Эрнст Буш:
...Чье же утро это утро?
Чей же мир этот мир?
Фильм завершается диалогом. «Кто же изменит этот мир?» – «Те, кому он не нравится».
Министерство внутренних дел и министерство культуры запрещают демонстрировать этот фильм, так как он «призывает к сопротивлению государственной власти... угрожает жизненно важным интересам государства... Призывает к перевороту, к насилию... и завершается призывом изменить мир».
Брехт и Эйслер настойчиво требуют отменить запрет, их поддерживают не только коммунисты, но и социал-демократы и демократическая интеллигенция. Все, кто видел «Куле Вампе», считают, что это лучшее произведение немецкого звукового кино. Подавляющее большинство исполнителей не профессиональные артисты, а молодые рабочие, спортсмены, но они превосходно играют самих себя, и правда их поведения становится художественной правдой. Немецкая лига борьбы за права человека организует демонстрации протеста. Правительство вынуждено уступить, но цензура кромсает ленту. Брехт и его друзья отстаивают каждый кадр.
Постановка «Матери» вызывает вмешательство полиции. В докладной записке берлинского президиума полиции говорится, что «это коммунистическая пропагандистская пьеса, предназначенная для легальной и нелегальной подготовки вооруженного восстания». Полиция запрещает спектакль в здании большого клуба в рабочем районе Моабит, ссылаясь на «плохое состояние сцены». Актеры добиваются разрешения просто читать пьесу без костюмов, «по-концертному». Полицейские офицеры несколько раз прерывают чтение, требуют, чтобы актеры сидели на стульях – – не двигались по сцене, даже не жестикулировали. В заключение полиция прекращает и чтение. Зрители шумно протестуют, свистят, топают ногами, дружно рукоплещут актерам и ругательски ругают полицию и правительство. На следующий день «Роте фане» пишет, что «полицейская режиссура и непосредственное участие полиции в постановке» придали новую выразительность по-настоящему злободневной пьесе.
В самые трудные дни поражений, когда нацисты торжествуют, хвастаясь новыми успехами на выборах, новыми отрядами штурмовиков и СС, рабочие хоры в разных городах Германии поют песню, которая заключает «Мать».
Пока ты жив, неговори – «никогда»!
Несокрушимое – сокрушимо,
Тому, что есть, будет конец.
Когда властители откомандуют,
Начнут говорить подвластные.
Кто смеет сказать – «никогда»?
Кто виноват, что гнет не сломлен? Мы сами.
Кто должен его сломить? Тоже мы.
Кто был побежден, вставай во весь рост!
Кто погибал – бейся!
Если ты понял все, кто сможет тебя удержать?
Побежденный сегодня – победителем будет завтра.
Из «никогда» рождается «ныне» 2626
Перевод С. Третьякова.
[Закрыть].
В марте 1932 перевыборы президента. Кандидат коммунистов – Тельман. Партия центра и социал-демократы выдвинули Гинденбурга, нацисты – Гитлера. В первом туре за Тельмана подано больше шести миллионов голосов, за Гинденбурга почти пятнадцать миллионов, за Гитлера больше десяти. Во втором туре лозунг социал-демократов и всех центристов: «Выберем Гинденбурга, опрокинем Гитлера». Вновь избран Гинденбург. Умеренные довольны: старый фельдмаршал презирает ефрейтора Гитлера, он его приструнит. Правые тоже довольны: старик будет держать в узде государство, он уж не даст спуску коммунистам. Число безработных перевалило за пять миллионов. Ушло в отставку правительство католика Брюнинга, новый канцлер аристократ фон Папен прижимает уже и социал-демократов; издаются все новые чрезвычайные правительственные распоряжения, фактически отменяющие конституционные гражданские права.
Почти ежедневно рабочие хоронят товарищей, убитых фашистскими и полицейскими пулями.
На заводах, на биржах труда рядовые коммунисты и социал-демократы все чаще объединяются, отражая атаки штурмовиков и полиции. Но руководители обеих партий непримиримы. Когда в прусском ландтаге нацисты набрасываются на коммунистических депутатов, избивают их стульями и кастетами, социал-демократы поспешно покидают зал заседаний, превратившийся в побоище.
В США тысячи бывших солдат, ставших безработными, идут голодным походом на Вашингтон, полиция и войска преграждают им путь. Стычки. Выстрелы. Есть убитые.
Германия живет накануне гражданской войны. Оптимисты надеются, что, если гитлеровцы попытаются захватить власть, возникнет стихийный единый фронт.
* * *
Брехт впервые едет в Советский Союз летом 1932 года по приглашению Общества культурной связи с заграницей. Он много слышал и читал о Москве, смотрел советские фильмы и едет, возбужденный радостным любопытством.
За окнами вагона поля, рощи, телеграфные столбы такие же, как накануне в Польше и в Померании. Но деревни совсем иные: серые бревенчатые дома, скудная зелень, крестьяне в одежде необычного покроя. На станциях толпы людей с узлами и мешками осаждают поезд. Он мало бывает за границей и входит в шумы чужой речи, будто ныряет в воду, погружается в совсем иную стихию. В России это ощущение неизмеримо сильней. Вокруг разноголосая – на всех регистрах, на разных интонациях – речь, какой никогда не слышал раньше. На вывесках, на плакатах диковинные буквы странно похожи на знакомые.
В Москве даже ветер пахнет по-другому, чем в Берлине, и лица у людей и домов неожиданные. Чаще всего располагающие к себе, дружелюбные, но совсем не такие, как представлялось по фильмам и фотоснимкам. С первых же шагов его радуют зримые приметы революции, интернационального братства: красные флаги, лица Маркса и Карла Либкнехта на московских стенах, красные галстуки детей, красные звезды на фуражках и суконных шлемах солдат.
Движение на московских улицах менее густое и напряженное, чем в Берлине; встречаются ломовые телеги, извозчики, совсем не похожие на прежних немецких. Грузовиков больше, чем легковых автомашин. Почти на каждой улице строительные леса; больше всего строят на окраинах. Приземистая белесая стена окружает центр. За ней краснокирпичный Кремль и неожиданная после неровных улиц и тесных извилистых переулков прямая площадь. Столько раз виденная на снимках, она, пожалуй, теснее, чем представлялось, но вместе с тем и ярче, величавей.
Москва принимает Брехта радушно – его водят по заводам, театрам, собраниям; он сидит на сценах за столами, покрытыми красным сукном, слушает быстрый шепот переводчика. Тоненькой струйкой тихого шепота просачиваются громкие потоки речей, приветствий, дружелюбных слов.
Чаще всего рядом с ним Сергей Третьяков, с которым он познакомился и подружил, когда тот приезжал в Германию. Третьяков говорит по-немецки с резковатым акцентом; смело одолевает затруднения, вставляя английские или французские слова, сколачивая неправильные синтаксически, но вполне понятные фразы. Он автор пьес, которые ставит Мейерхольд, и участник литературного содружества «Левый фронт». Несколько лет был профессором Пекинского университета и увлекательно рассказывает о Китае. Его взгляды на искусство, на поэзию, на театр близки Брехту, хотя и кажутся слишком прямолинейными и слишком безоговорочными. Впрочем, иногда Брехт даже завидует этой решительности, уверенности. Когда в молодости он насмешливо спорил с эпигонами Георге и Рильке, с экспрессионистами и с Томасом Манном, ниспровергал и классиков и символистов, он был таким же уверенным и так же безоговорочно утверждал искусство новой эпохи – века техники, спорта и социальных революций, века суровой и трезвой деловитости. Но чем больше он ощущает и сознает себя поэтом рабочего класса, тем строже и требовательней относится к себе и тем чаще сомневается – то ли и так ли делает. Он завидует уверенности Бехера, Третьякова и других литераторов-коммунистов. Хотя в разговорах с ними бывает, посмеивается. «А вы действительно убеждены, что уже все знаете, что на все вопросы имеются ответы? Ведь пролетарское искусство должно быть прежде всего искусством. Каждый рабочий рождается просто человечьим детенышем и, только вырастая, становится пролетарием. Так и художник должен быть прежде всего художником, а потом вырастать в идеолога».
* * *
Москва полюбилась Брехту, но он не может полностью отдаться новым впечатлениям, новым радостям. Все время преследуют тревожные мысли о Германии: нужно возвращаться.
