Текст книги "Брехт"
Автор книги: Лев Копелев
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц)
Молодой артист Эрнст Ауфрихт добыл откуда-то много денег – получил наследство, выиграл в карты или женился на богачке. Он арендовал старое, но отличное театральное здание в самом центре на набережной Шиффбауэрдамм и хочет создать свой театр, он пригласил Каспара Неера постоянным художником, собирает труппу. Встретив Брехта, он просит у него пьесу – новую пьесу, для открытия нового театра. Брехт слушает внимательно. Он готов помочь. У него есть несколько сцен сатирической оперы, переделка старой английской «Оперы нищих». Их можно посмотреть. На следующий день Ауфрихт присылает за рукописью. Идет дождь, и неосторожная горничная приносит ему пачку промокших листов. Но когда он, кое-как подсушив, начинает их проглядывать, актерское чутье заставляет его насторожиться. В этих сценах есть что играть, и песни, вероятно, понравятся. Помощник Ауфрихта восхищен текстом. Оба они пристают к Брехту, просят, требуют, умоляют, чтобы он продолжал, чтобы дал новые сцены. Он говорит, что к пьесе есть уже музыка Курта Вайля. При этом имени заказчики смущены. Ведь Вайль один из «атональных» композиторов, его музыка не для пения. Но Брехт упрям – только Вайль, и никто другой.
Ауфрихту все больше нравится пьеса, он должен открыть ею театр. Назначены твердые сроки. Не позже 30 августа, к самому началу сезона. В мае заключен договор. Времени остается немного. В Берлине вряд ли удастся работать сосредоточенно. Решено уехать на Ривьеру.
Нарядный курортный городок. Брехт и Вайгель снимают небольшой домик с садом, и гаражом. Вайль и Лотта живут в гостинице.
Две недели Брехт и Вайль работают как одержимые дни и ночи. Вайгель и Лотта репетируют, заучивают роли. Вайгель должна играть жену Пичема, а Лотта проститутку Дженни, которая предает бандита Мэкки полиции.
На дальнем безлюдном краю пляжа – чтоб не пугать «добропорядочную» публику – Лотта поет:
Елена Вайгель слушает, подсказывает.
Брехт, сбросив башмаки и подвернув брюки, медленно бредет вдоль берега в теплой мягкой воде по тугому песку. Жарко. Куртку он снял и закинул через плечо, кепи надвинул низко, чтоб не слепило жгуче-оранжевое солнце; в углу рта неизменная виргинская сигара. Он неторопливо ступает в теплый прибой, подставляет лицо влажному соленому ветру. Сзади слышен женский смех и веселый визг сына.
Искусство должно кормить умелых. У Брехта договоры с театрами, издательствами, счет в банке. Он убежден, что голодные, нищие гении такой же миф, как благородные бандиты. Но плохо, если от пресыщения забудешь о голодных. Одному не накормить всех, кому нечего есть, и, если один откажется веселиться, потому что вокруг слишком уж много печали и горя, он этим никому не поможет. Но ведь именно такие рассуждения позволяют богатым спокойно богатеть за счет того, что бедняки беднеют. Обжоры наказывают голодного, укравшего кусок хлеба, похотливые светские дамы блудят тайком, содержат альфонсов, но презирают женщин, которые продают себя, чтоб кормить детей, платить за жилье. Обо всем этом он скажет в своей опере.
* * *
Ауфрихт шлет нетерпеливые телеграммы. Он уже собрал труппу, пригласил Гаральда Паульсена – прославленного премьера оперетты и Розу Валетти – звезду берлинских кабаре. У Каспара Неера готовы эскизы декораций и костюмов.
Брехт и Вайль вернулись в Берлин, и сразу же начинаются репетиции. Сперва кажется, что все идет хорошо. Актерам любопытно – такого они еще никогда не играли: не то опера, не то оперетта, озорная, фарсовая, но в ней звучат суровые, жестоко серьезные песни. В игривых, почти скабрезных, куплетах внезапно трагически значительная, угрюмая скорбь.
Брехт и Вайль сидят рядом с Энгелем на каждой репетиции. С ними иногда приходят друзья-болельщики. Особенно часто Фейхтвангер, он предлагает новое название пьесы – не «Опера нищих», а «Трехгрошовая опера».
Но дни идут, и репетиции становятся все более бурными. Гаральд Паульсен, избалованный рецензентами и обожательницами, недоволен ролью афериста, сутенера. Если уж бандит, злодей, то хотя бы романтический, величественный, как Ринальдо Ринальдини или Карл Моор. Он требует, чтобы его представили более импозантно, чтоб ему посвятили особую арию.
Брехта раздражает этот опереточный Нарцисс, но он хорош в роли прожженного негодяя Мака Макхита, прозванного Мэкки Нож, самоуверенного любимца женщин, бандита-спекулянта. Что ж, пожалуй, стоит сделать ему рекламу прямо на сцене и даже в самом начале, в специальном прологе. Только чтоб не он сам говорил о себе. Вайль напоминает о ярмарочных шарманщиках, певцах «моритат». Тут же на репетиции Брехт пишет текст. У Вайля уже на следующий день готова музыка, потом он достает настоящую шарманку. Но где найти еще одного певца? До премьеры остаются считанные дни. Курт Геррон, который играет начальника полиции Тигра Брауна, согласен взять вторую роль. Уж очень ему нравится песня. Такой простой и необычный мотив – заунывный, шарманочный и вместе с тем подмывающий, озорной и зловещий.
Песня оказывается привязчивой. На следующей репетиции ее поют, мурлычат, насвистывают почти все участники. Не пройдет и недели после премьеры, и ее будут петь все берлинские мальчишки, светские дамы и шоферы такси. И еще четверть века спустя ее будут петь на всех континентах.
Нет охотницы на роль владелицы публичного дома. Вайгель самоотверженно берется за нее, уступая свою роль госпожи Пичем капризной Розе Валетти. Зато Вайгель придумывает себе необычайный выход, она будет играть безногую и ездить по сцене в кресле-каталке.
Собранная наспех труппа все не становится ансамблем. Ауфрихт с ужасом слышит, как бунтуют артисты. Роза Валетти репетирует сердито, брезгливо. В кабаре она пела весьма вольные тексты, но эта, с позволения сказать, опера переполнена свинской похабщиной. Чего стоит хотя бы «Баллада о зове плоти». Вообще она уверена, что ничего не получится. Хорошо, если только освищут. На втором представлении, вероятно, будут швырять тухлыми яйцами.
Артист, играющий Пичема, возмущен тем, что его заставляют петь в тоне псалма черт знает что.
Газеты жалуются на дурное влияние аморальных фильмов, кафешантанов. Но ведь эта опера куда хуже, она откровенно внушает безнравственность, цинизм, жестокость.
И так на каждом шагу! Чему же это учит? Что это может дать зрителям, особенно молодым? Высокая трагедия очищает страхом и состраданием. Комедия бичует пороки. А кому нужна эта свистопляска проституток, воров, убийц, подонков?..
Но и самые коварные вопросы не остаются без ответа.
– Библейские заповеди: «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй», несомненно, весьма серьезные и нравственные требования. Их автор господин бог более авторитетен, чем господин Брехт, у него куда больше сторонников, истолкователей, проповедников. Может быть, они не столь блестящие артисты, как Паульсен и Валетти, но зато их количество несметно и затрат на них не жалеют. Вот уже больше двух тысяч лет они повторяют прекрасные и вполне понятные заповеди в прозе и в стихах, из алтарей и со сцен: «Не убий», «не укради», «не прелюбодействуй». Но разве от этого меньше становится убийц, воров, распутников?
Все претензии писателей и артистов на то, чтобы воспитывать и поучать прямо, непосредственно, так, как поучают школьные учителя или пасторы, нелепы, несостоятельны. Учитель день за днем следит за тем, что у него получается, проверяет: научил или не научил, исправляет ошибки, воздействует если не розгой, так отметкой. Но из лучших гимназий выпускают немало болванов и прощелыг. У пастора очень серьезные помощники: бог и дьявол, и такие веские аргументы, как рай и ад. Постоянно действует система повторений: каждое воскресенье, во все праздники. Многовековой опыт. Но разве мало набожных, искренне верующих негодяев? У театра нет и сотой доли тех средств поучения, которые имеют самый захудалый учитель и самый бездарный поп. Зачем же пытаться им подражать?
– Люди приходят в театр отдохнуть, отвлечься, развлечься... Что они будут думать, глядя на наших нищих, воров и шлюх?..
– Вот это и есть главный вопрос: что будут думать зрители? Для этого написаны тексты, музыка, декорации. Для этого необходимо, чтобы все актеры понимали, что именно они играют. Зрители должны думать о том, что филантропия и нищета, бандитизм и полиция кровно между собой связаны, что все это ветви одного ствола. А ствол – общество, в котором мы живем, общество, где все продается-покупается, где необходимы нищета и преступления, а все разглагольствования о добре, правосудии, морали неизбежно лживы и лицемерны. Слушая, что поют Пичем и его пьяная жена, Мэкки Нож и Полли Пичем или Мэкки и Дженни Малина, зрители не станут их единомышленниками, не заразятся их цинизмом, но задумаются. Задумаются над тем, что бандит, по существу, тоже буржуа, буржуа тоже бандит, а полицейский сановник не только буржуа, но вместе с тем и бандит и продажен, как любая шлюха. Кое-кого возмущает, что негодяй высказывает истины вперемежку с циничными парадоксами. Но именно так и бывает в жизни. К тому же резкие контрасты, внезапные даже абсурдные, обостряют внимание зрителя. В обычном спектакле, где все идет как следует, зрители обязательно запомнят накладку, если обрушится декорация, или артист упадет некстати, или забудет реплику. Это необычная пьеса, необычный театр. В нем искусственно создаются эффекты накладок – нарушений обычного. Это требует тем большего искусства. В занятной, по-обычному занятной пьесе интересует развязка, чем все кончится. А тут все заранее предсказано щитами-надписями. Но зато должен заинтересовать сам ход действия, каждый отдельный эпизод. Очевидны совершенно парадоксальные обстоятельства: нищета – источник дохода; начальник полиции – закадычный друг и компаньон бандита; влюбленная девочка становится лихой и деловитой атаманшей. Наблюдая это, зритель недоумевает и поэтому тем более напряженно думает. Думает не только о странностях зрелища, но благодаря этим странностям начинает понимать и закономерности реальной жизни при капитализме.
– Значит, все это марксистские идеи? И «Трехгрошовая опера» просто пропаганда? Идейная пропаганда с помощью похабных куплетов!
– Нет, это не просто пропаганда, и вы сами это видите, если только сейчас додумались до такого вопроса. Это опера, и так же как артистам на сцене должно быть весело петь и плясать, так и зрителям в зале должно быть весело смотреть на них. Но, веселясь, они должны еще удивляться и задумываться. И не только тут же, в театре, но и потом, на улице, дома. А те, кто задумается по-настоящему, поймут справедливость марксистских идей. Таким образом в конечном счете эта опера действительно марксистская пропаганда. Но именно в конечном счете.
Роза Валетти продолжает репетировать, но ее приятельницы рассказывают, что она уже заключила контракт с другим театром, чтобы сразу уйти после неизбежного провала. Ее партнер внезапно отказывается играть, и роль Пичема передают срочно приглашенному из Дрездена артисту Эриху Понто. Чем ближе день премьеры, тем гуще беды – они сыплются одна за другой. Карола Неер умно и увлеченно играет Полли, она из тех, кого Брехт и Энгель считают главными опорами постановки. Внезапно телеграмма из санатория: ее муж поэт Клабунд умирает. Для Брехта двойной удар: он любит Клабунда и убежден, что без Каролы невозможен спектакль. Ее заменяет молодая актриса Рома Бан; режиссер и авторы в отчаянии. В последнюю неделю заболевает Елена Вайгель – гнойный аппендицит, ее срочно оперируют; наспех находят замену.
Накануне генеральной репетиции Ауфрихт и Энгель решают снять заключительный хорал. «Это звучит, как Бах, но при чем Бах в „Трехгрошовой опере“? Такое кощунство может вызвать скандал». Кроткий Вайль упорствует. Каспар Неер говорит, что если Вайль и Брехт уступят, то он порвет с ними навсегда. Брехт уговаривает директора и режиссера. Хорал остается.
Генеральная репетиция накануне уже объявленной премьеры длится весь вечер и ночь до пяти утра. То и дело внезапные перерывы. Суета. Перебранки. Истерики. Скандалы. Одна накладка за другой. Энгель внезапно решает выбросить зонг о мудром Соломоне, который Лотта считает лучшей частью своей роли. Она плачет. Энгель кричит, что пьеса и без того непомерно длинна. Несколько театральных рецензентов, приглашенных на генеральную репетицию, говорят, что премьера будет, видимо, единственным спектаклем; Брехт и Вайль состряпали нечто совершенно непереваримое – какая-то бредовая смесь из оперетты, шантана и фарса под нелепым джазовым соусом. Доброжелатели советуют Ауфрихту отменить постановку – не срамиться. Лучше заплатить неустойку и начинать заново, чем открывать новый театр скандальным провалом. Ауфрихт мечется в поисках другой пьесы. Но отменить премьеру не может. Билеты уже распроданы.
31 августа. Вся труппа собралась к полудню, все изнервничались, подавлены, устали, никто не выспался. Последний прогон. В этот раз идет как будто лучше, чем накануне на генеральной, быстрее, без срывов. Должно быть, потому, что уже никто не в силах скандалить. Но в конце внезапно раздается пронзительный гневный крик и брань. Все впервые видят Вайля разъяренным. Оказывается, в отпечатанной программе нет имени Лотты Леньа – ее и ее роль просто забыли. Но она так поражена неистовством своего тишайшего мужа, что прежде всего начинает успокаивать его, не успевая сама разозлиться и обидеться.
Наконец спектакль. Зал полон, дышит настороженно и недоверчиво. Во время пролога и первой сцены зыбкая тишина; изредка смешки, изредка шепот. Вторая сцена – свадьба Мэкки и Полли в конюшне, смех чаще. Рома Бан – Полли поет песню пиратки, – первые хлопки. Но вот Мэкки (Паульсен) и Браун (Геррон) поют «пушечный зонг».
От Гибралтара
До Пешавара
Пушки – подушки нам...
На последней ноте взрыв рукоплесканий, крики «Браво», «Повторить!», топот. Зал не унимается, не дает продолжать действие. На сцене и за кулисами растерянная радость. Паульсен и Геррон повторяют зонг – снова овация. После этого почти в каждой сцене заставляют повторять зонги. Артисты возбуждены, подъем нарастает. Этот Брехт, видно, и впрямь колдун. Он ведь говорил, что им будет весело играть, а зрителям весело будет смотреть на них.
* * *
Брехт и Вайль стали знаменитостями. Их зонги поет весь Берлин. Появились тысячи пластинок; уличные певцы с гитарами и гармошками разносят песни Мэкки и Пичема, Дженни и Полли по самым дальним окраинам. Предприимчивый деляга открыл «Трехгрошовое кафе» – там постоянно звучат только мелодии их оперы. В газетах, в кабаре, в речах адвокатов и политических ораторов мелькают цитаты из Брехта. Театр «У Шиффбауэрдамм» дает спектакли ежедневно, но касса работает не дольше часа, билеты стремительно раскупаются.
Наконец-то новый театр добился настоящего успеха. Брехт радуется долгожданной победе. Но для него это не только личная победа – его, Вайля, Элизабет Гауптман, их друзей-актеров, – нет, это прежде всего победа театральной революции. Он ревниво следит за отзывами газет. В антракте к нему подходят молодые парни в синих фуражках с черными козырьками – рабочие, члены коммунистического союза молодежи. Они обращаются к нему на «ты» и «товарищ», хвалят пьесу, говорят, что никогда раньше не ходили в театры, считали это буржуазным развлечением, а тут им друзья рассказали и они сами убедились, что ты здорово стукнул по всем буржуям. Мы у нас в клубе транспарант повесили со словами Мэкки: «Что значит „фомка“ по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с учреждением банка? Что такое убийство человека по сравнению с тем, как его эксплуатируют?»
Брехт говорит потом, что этим признанием гордится больше, чем всеми похвалами присяжных критиков. На брань правых и фашистов, он, как и прежде, не обращает внимания. Неизменный противник А. Керр, на первых порах тоже было увлеченный успехом «Трехгрошовой оперы», наносит злой удар. Он обнаружил в зонгах строфы, заимствованные из стихов Франсуа Вийона, переведенных К. Аммером; между тем в программах и в книжном издании названо имя Вийона и забыто имя переводчика. Брехт отвечает, что действительно из 625 строк поэтического текста оперы 25 строк совпадают с переводами Аммера, он, к сожалению, забыл упомянуть об этом, что объясняется его «принципиальной небрежностью в вопросах духовной собственности».
Этот ответ вызывает новую мутную волну газетных и журнальных нападок. Оживились все, кто не может примириться с тем, что этот «баварский большевик» одержал такую блестящую победу на берлинской сцене. Его обвиняют в циничном плагиаторстве, безнравственности, грубом высокомерии. Но растет и число сторонников. Среди них Карл Краус – известный австрийский публицист, поэт, критик и сатирик, издатель, редактор и единственный автор журнала «Факел» – одного из самых своеобразных и самых независимых литературно-политических изданий Европы. Он пишет: «В мизинце той руки Брехта, которая переписала 25 строк из аммеровских переводов Вийона, больше оригинальности, чем во всем Керре, который изобличил его».
Кинофирма «Неро» заключает с Брехтом и Вайлем договор на экранизацию оперы. Брехт представляет сценарий, в котором усилены, подчеркнуты непосредственно социально-политические мотивы. Руководители фирмы не могут принять откровенно марксистские тексты новых зонгов и новый финал, вкотором освобожденный Мэкки становится директором банка, а вся его шайка членами правления. Брехт настаивает. Фирма расторгает договор и снимает фильм по сценарию, близкому к тексту оперы. Брехт подает в суд. Фирма и суд предлагают ему мирное соглашение и крупную сумму в уплату за его замысел. Брехт отказывается от компромиссов. Друзья уговаривают его оставить разорительную тяжбу и согласиться получить «с паршивой овцы хоть шерсти клок». Он отказывается. Хотя отнюдь не считает незначительной сумму, которую предлагают ему как «мирную неустойку». К тому же он вынужден дорого оплачивать заведомо безнадежные процессы. Но ведь это не обычный гонорарный конфликт; это спор между искусством и буржуазной спекуляцией на искусстве. Необходимо, чтобы все увидели их непримиримую противоположность. Брехт проигрывает процесс во всех инстанциях, фильм «Трехгрошовая опера» выходит на экран вопреки его воле. Он публикует статью «Трехгрошовый процесс». Теперь все могут убедиться в том, что искусство – это товар, не только пьеса, но и замысел художника и его совесть расцениваются как товар. Все продается-покупается, а тот, кто не хочет торговать именем и совестью, неизбежно оказывается в проигрыше. Процесс о фильме убедительное продолжение оперы, ее новый финал: Пичем и Мэкки Нож осудили своего автора.
Глава пятая
Средство для великой цели
...Какое лекарство слишком невкусно
для умирающего?
Какой низости ты бы не сделал
для того, чтобы всю низость уничтожить?
Если б ты мог, наконец, этот мир изменить,
разве ты пожалел бы себя?
...В грязь погрузись,
обнимай палача, но
изменяй мир: ему это необходимо.
Зонг из пьесы «Крайняя мера»
Успех «Трехгрошовой оперы» просверкал фейерверком в неугомонной сутолоке Берлина. Злая ирония Брехта гулко резонирует в какофонии всегерманской и всеевропейской ярмарки тщеславия, на шумном торжище иллюзий и сомнений. Истерически тревожное веселье и залихватское отчаяние пронизывают будни и праздники Веймарской республики. Правительство розоволицего Германа Мюллера, социал-демократа и почтенного бюргера, сулит благоденствие всей Германии, обещает работу и пособия безработным, кредиты помещикам, денежную помощь крестьянам и новые заказы промышленности. Строится мощный крейсер: ведь нужно возрождать и укреплять военный престиж, в то же время обещают расширять торговлю с Советским Союзом и с заокеанскими странами. Заботясь о «мирном порядке и общественном спокойствии», правительство запретило Союз красных фронтовиков. Газеты пишут об участившихся столкновениях, о кровопролитных схватках между политическими противниками. Коммунисты дерутся с социал-демократами. Те и другие дерутся с нацистами. Сообщается, что Гитлер назначил бывшего аптекаря Генриха Гиммлера начальником специальных охранных отрядов – так называемых СС; в эти отряды принимают парней ростом не ниже ста восьмидесяти сантиметров, доказавших свое «арийское происхождение» с 1800 года.
Появилось звуковое кино. На афишах, на вывесках в пестрых узорах световой рекламы замелькал остроносый, ушастый мышонок в штанах; веселый Микки Маус.
Издан новый роман о войне – «На Западном фронте без перемен» – неприкрашенная правда окопов. Автор, мюнхенский репортер Эрих Мариа Ремарк, за неделю становится всемирно известен.
Во время выборов в рейхстаг в 1924 году кандидаты компартии составляли список № 5. Агитплакаты Джона Хартфильда изображали в одном случае мощную ладонь-пятерню, в другом сжатый кулак. Потом кулак стал гербом Красных фронтовиков. После запрещения союза все коммунисты и все сочувствующие им приветствуют друг друга, поднимая сжатый кулак. Вскоре это станет международным антифашистским приветствием.
Весной 1929 года на улицах Берлина все чаще видны поднятые кверху сжатые кулаки.
Полицей-президент столицы социал-демократ Цергибель запрещает первомайские демонстрации «во избежание беспорядков и кровопролитий». Руководство социал-демократической партии призывает подчиниться запрету, соблюдать порядок, не слушать коммунистов, которые «хотят развязать гражданскую войну». Социал-демократические газеты почти в тех же словах, что и либеральные и правые, нападают на компартию: мол, она «мешает мирному развитию демократии», «втравливает рабочих в изнурительную безнадежную борьбу за недостижимые фантастические цели».
* * *
Теплое солнечное утро. В открытые окна вливаются обычные шумы города. Издалека прорываются фанфары, барабаны, пение множества голосов: «Заводы, вставайте, шеренги смыкайте...»
– Коммунисты все-таки вышли на демонстрацию... – Можете успокоиться, Брехт, ваши товарищи не испугались полицей-президента. – Но какая дикая нелепость – эта братоубийственная борьба двух рабочих партий. И те и другие называют себя марксистами, пролетариями и дерутся на потеху всем черным и коричневым господам. – Виноваты коммунисты, они слишком фанатичны, слишком нетерпимы, они как новые мусульмане, только что вместо Магомета Маркс, а вместо Мекки Москва. – А чего бы вы хотели, какой терпимости? Социал-демократы зажирели, они такие же самодовольные мещане, как все умеренные, и так же по-страусиному прячут головы. Между тем реакция наступает. «Стальной шлем» и гитлеровцы вооружаются. Коммунисты правы: они призывают к бдительности, к боевой готовности. – Но ваши коммунисты воюют не против главного врага, а против своих же товарищей. Почему они так грубо нападают на все другие рабочие партии? – Потому, что это не рабочие партии, а буржуазная агентура в рабочем классе. – Коминтерновская сектантская схоластика! У ваших коммунистов, по сути, все тот же прусский казарменный дух: главное – ранжир и равнение, дисциплина и уставы. – Неправда! Софистика! Это социал-демократы стали партией филистеров и прусской казармы. Они травят коммунистов, чтоб ладить с центром, с буржуазными либералами, с Гинденбургом.
Все громче слышны музыка, топот, явственнее слова песни: «Проверьте прицел, заряжайте ружье. На бой, пролетарий, за дело свое...» Одиночные громкие голоса. Неразборчиво лающие, командные окрики. Внезапно треск, резкий, отрывистый и рассыпчатый, словно выбросили на камни кучу металлических шаров. Оркестр смят. Обрываются разрозненные возгласы труб. Песня глуше, отброшена вдаль, прерывается криками, протяжными, испуганно пронзительными.
– Что это? – Там стреляют. Не подходите к окнам! – Не может быть, это холостые залпы! – Брехт, отойди от окна! – Вон там, вон там, видите, лежат на мостовой... Неужели убитые?
Демонстранты отхлынули к тротуарам. Полицейские с карабинами и полицейские с резиновыми дубинками теснят их, вырывают флаги, лозунги. Большое полотнище «Долой правительство социал-предателей!» мечется, будто живое, свиваясь, сминаясь в толпе. Взмахи дубинок, крики, высокий женский голос: «Убийцы!.. Убийцы!..»
Брехт вцепился в оконную раму пальцами, побелевшими от напряжения, рот перекошен яростным прикусом. Отсюда с четвертого этажа видна вся улица. Полицейские неторопливо перебегают по мостовой. На черном асфальте лежит красный флаг, упал, как убитый. Валяется, беспомощно свернувшись, латунная труба. Фуражка. Пачка газет. Сумочка. Опять фуражка. Красное пятно – кровь. Еще пятно. Еще. Двое рослых полицейских волокут под руки парня в серой куртке; голова опущена ниже плеч, ноги безжизненно тянутся по асфальту. В густых белокурых волосах ярко-красная прядь. Кровь! Беспомощно мотается окровавленная голова; волочатся, не сгибаясь, ноги. Еще двое синих в блестящих киверах – тупые лица, пустые глаза – толкают перед собой девушку в светлой блузке, вывернули за спину тонкие руки. Она кричит хрипло, трудно: «Негодяи!.. Фашисты!» Вдали захлебывающиеся трубы оркестра и снова песня. Над криками, галдежом, топотом звучит «Интернационал». Опять треск выстрелов. И звенящий крик: «Убийцы!»
Брехт поворачивается. Идет к двери. Лицо неподвижное, бледное, стянутое, стиснутое болью.
– Куда вы? – Он сошел с ума! Удержите его! – Не вздумайте теперь объяснять ему, что социал-демократы не хуже коммунистов! Там стреляют по команде социал-демократического полицей-президента, а кровь – видите кровь на асфальте? – это кровь рабочих, коммунистов! – Глядите, Брехт запускает свой «форд». Куда он поехал?
Почти весь день ездит Брехт по Берлину, направляясь каждый раз в ту сторону, откуда слышны выстрелы или оркестры и песни демонстрантов. С ним Фриц Штернберг, экономист, который называет себя беспартийным марксистом. Полицейские кордоны то направляют их в объезд, то вежливо пропускают. Человек, владеющий автомобилем и чадящий такой толстой сигарой, вне подозрений.
Полицейские грузовики увозят арестованных; многие избиты – видны окровавленные лица, но все поднимают сжатые кулаки, поют, кричат. На одной из улиц строят баррикаду: разбирают камни мостовой, опрокинуты несколько тачек, повозка, парни и девушки выкатывают бочки, тянут мешки.
Штернберг сердито глядит по сторонам и несколько раз повторяет:
– Со времен Бисмарка такого не было. Со времен Бисмарка Первое мая не было запретным. – Потом он начинает ругать и социал-демократов и коммунистов: – Их взаимная вражда раскалывает силы рабочих...
Брехт молчит, стиснув зубы, напряженно сжимая баранку. Не поворачиваясь, он говорит негромко, спокойно:
– Но сейчас вы видите, кто в кого стреляет? Вы знаете, кто запретил праздновать, кто приказал убивать? Вы можете цитировать все, что угодно, и рассуждать очень логично. Но вы никогда не докажете мне, будто коммунисты и социал-демократы – это одно и то же. Я никогда не забуду то, что увидел сегодня.
* * *
Летом, на очередном фестивале в Баден-Бадене исполняется «учебная радиопьеса» Брехта и Вайля «Перелет Линдберга» 1818
В 1950 году Брехт переименовал пьесу, – так как Чарлз Линдберг сблизился с фашистами, – назвав ее «Перелет через океан».
[Закрыть].
В 1929 году ее передают еще несколько раз по радио, исполняют в концертах. Дирижирует Клемперер.
Учебная пьеса... Словосочетание пришло на занятиях в марксистской школе или над книгой; ему полюбилась мысль: раньше философы только объясняли мир, но дело в том, чтобы его переделать. Гёте говорил, что деятельный всегда нечист и только созерцающий сохраняет чистоту. Фейхтвангер любит повторять это, любуясь нечистыми деятелями вроде Уоррена Гастингса и печалясь вместе с чистыми созерцателями. Но Маркс и созерцал и действовал, и Ленин тоже. Они-то и начали создавать науку, в которой созерцание и понимание неотделимы от действий. Эта наука должна стать доступной всем. Надо учиться действовать, понимая и, значит, созерцая, и учиться созерцать – понимать для того, чтобы действовать, переделывать мир. Такому учению недостаточно школ и книг. Учиться плавать нужно в воде, учиться действовать – в действии. Школой действия должен стать театр.
Когда-то в иезуитских коллегиях и в протестантских семинариях сочиняли и разыгрывали пьесы, чтобы учащиеся упражнялись в латинской риторике, в красноречии, усваивали повадки, необходимые для алтаря и кафедры, то были «учебные пьесы» для солдат и офицеров церковного воинства. Теперь нужны такие пьесы для обучения бойцов революции. Пусть, играя, усваивают ее логику, приемы, законы борьбы. Вместе с актерами должны учиться зрители.
На том же фестивале в Баден-Бадене исполняется драматическая оратория Брехта – Хиндемита (как сотрудники названы еще Э. Гауптман и З. Дудов) – «Баденская учебная пьеса о согласии».
Четверо летчиков потерпели аварию, им грозит смертельная опасность. Нужно ли им помочь? Летчики и хор в речитативах и зонгах вслух размышляют об этом. Летчик, озабоченный только спасением жизни – своей и товарищей, отстранен, как себялюбец, бесполезный обществу. Хор и трое клоунов, разыгрывающих гротескную интермедию, объясняют какие выводы возможны из этого поэтически-музыкального и рационально-логического взаимного обучения. «Мы советуем вам жестоко противоборствовать жестокой действительности... не требовать помощи, а устранить насилие».
Вторая учебная пьеса как бы дополняет первую. Восхищение мужеством и волей одинокого летчика, восхищение силой техники, позволяющей человеку покорить океан. Но этого еще мало. Необходимо преобразовать общество. Чтобы техника и мужество были по-настоящему плодотворны, чтобы людям не приходилось тщетно молить о помощи, чтоб человек не должен был в одиночку противопоставлять себя природе, необходимо перестроить общество. И поэт призывает подчинить все индивидуальные страсти и потребности этой великой необходимости.
Автор драмы «Что тот солдат, что этот» осудил грузчика Гэли Гэя за отказ от своей личности, за подчинение безликой необходимости солдатчины. Автор «Баденской учебной пьесы» осуждает индивидуалиста, не понимающего, что он должен пожертвовать собой во имя сверхличной необходимости.
