Текст книги "Брехт"

Автор книги: Лев Копелев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 26 страниц)

Лангхоф поставил «Оптимистическую трагедию» не хуже, чем Таиров. Русские матросы на берлинской сцене утверждают суровую правду революционной войны. Но более новые советские пьесы, которые показывают берлинцам, – это главным образом производственные или военные мелодрамы, такие, будто не было раньше ни Горького, ни Маяковского, ни Эйзенштейна, ни Третьякова, будто их авторы вовсе не знают ни Шоу, ни Чаплина. Впрочем, они и не хотят знать. С недавних пор в Москве считается неприличным ссылаться на иностранный опыт, это называют «буржуазным космополитизмом». И все больше пишут о русском приоритете в научных и технических открытиях. Когда-то его умиляло наивное самодовольство молодых москвичей и таких энтузиастов, как Третьяков, которые хотели строить самые высокие дома, летать выше всех, нырять глубже всех, знать больше всех в мире. Но они претендовали на это во имя превосходства нового общественного строя. А теперь там почему-то озабочены давним престижем царской России. Должно быть, все это потому, что война еще не кончена. Война идет и холодная, и теплая, и горячая. В Китае победили коммунисты. Впервые за многие сотни лет Китай стал единым государством. Это бесит империалистов. Они пытаются захватить Корею, Вьетнам; американцы уже ведут бои в Корее, поддерживая фашистский режим Ли Сын Мана на юге страны. Незримый фронт проходит в сотне шагов от его театра, у Бранденбургских ворот. В зале театра между стульями вьется, петляет линия фронта.

* * *

Брехт и Дессау готовят оперу «Допрос Лукулла». Прославленный римский полководец Лукулл умер, торжественно погребен, спускается в царство мертвых, и там его посмертную судьбу определяет суд, в котором присяжными крестьянин, учитель, бывший раб, торговка рыбой, пекарь и проститутка. На том свете людей оценивают по их действительным, а не мнимым достоинствам. Прославленного полководца судят самым справедливым судом – судом народного здравого смысла, народного нравственного сознания. И тогда оказывается, что все подвиги, которыми он гордится, за которые был назван героем, в сущности, преступления.

Премьера намечена на апрель 1951 года. На одну из последних репетиций, когда прогоняют уже всю оперу целиком, приходит необычно много людей. Брехт узнает среди них работников комиссии по делам искусств, министерства просвещения, режиссеров и литераторов, с которыми не раз спорил. Большой группой теснятся парни и девушки в синих рубашках Союза молодежи, деловито шагают серьезные люди с портфелями, несколько рабочих в воскресных пиджаках. Зал почти полон. После заключительной сцены долго не умолкают аплодисменты, дружные, громкие. Но когда начинается обсуждение, ораторы один за другим резко нападают и на пьесу и на спектакль. Некоторые даже читают свои гневные речи по написанным текстам. Когда они только успели их написать?

Некто, назвавшийся профсоюзным активистом, говорит, что эта пьеса – «запоздалая панихида по Герингу и Гиммлеру». Его прерывают возмущенные возгласы, но он упрямо продолжает говорить, что это упадочная пьеса, чуждая рабочему классу. Беда в том, что авторы работают в отрыве от масс, индивидуалистически. Парень в синей рубашке требует запретить спектакль, так как он ничему хорошему научить не может, никуда не ведет, никому не интересен. Кто-то говорит, что текст, пожалуй, еще приемлем, но музыка плоха, формалистична. Брехт с места возражает: музыка и текст нераздельны.

Театральный работник наигранно-дружески упрекает Брехта и Дессау в том, что их опера не похожа на «Фиделио» Бетховена. Пролетариату необходимо героическое искусство, такое, как «Фиделио», а «Лукулл» насмехается над самим понятием героизма. Литератор возражает ему: «Фиделио» ни при чем, а «Лукулл» – политически ошибочная пьеса: она доказывает, что трудящиеся только на том свете могут судить милитаристов. Еще кто-то сердится: пьеса далека от современности. – Какое нам дело до древнеримских полководцев? – Не отражен рабочий класс; хороши положительные герои – мелкие буржуа, проститутка. Люди приходят в театр отдохнуть, получить удовольствие. – Искусство должно быть прекрасным, а в этом спектакле нет ничего красивого, ничего приятного.

На разные голоса звучат обвинения в пацифизме, упадочничестве, формализме, в неуважении к национальному классическому наследству.

Брехт и Дессау спорят, объясняют. Стараются говорить спокойно, но иногда взрываются.

Большинство аудитории явно одобряет постановку, поддерживает авторов: это и видно и слышно. Однако выступают преимущественно противники пьесы и спектакля, а товарищи, руководящие дискуссией, открыто присоединяются к наиболее суровым критикам.

Брехт говорит, что предвзятое отношение к новым исканиям в искусстве вредно еще и политически. Требование безусловной понятности искусства – это едва ли не то же самое, что русские большевики назвали хвостизмом. Требование давать массам только доступное, только усладительное искусство означает неуважение к массам, «хвостистское» приспособление к их наиболее отсталой части, означает нежелание воспитывать активное критическое мышление, которое необходимо для всех видов плодотворной деятельности строителей социализма. Тот, кто не способен воспринимать необычное, новаторское искусство, не способен и творчески участвовать в политической, в общественной жизни.

Споры о «Лукулле» продолжаются за стенами театра – в министерстве, в Союзе писателей, в газетах. Нападки усиливаются, настойчиво звучат требования запретить «формалистический», «идейно сомнительный» спектакль.

Брехт пишет Вальтеру Ульбрихту, просит оградить театр от угроз, от административного нажима, от недобросовестной критики.

Обсуждение «Лукулла» происходит на квартире у президента республики Вильгельма Пика; в спор втягиваются и члены правительства.

Брехт и Дессау соглашаются внести изменения – уточнить все, что может показаться двусмысленным. Для этого один из загробных судей должен сказать, что они осуждают не воинские подвиги вообще, а только завоевательные войны. Вводится новое действующее лицо – свидетелем выступает король одной из стран, завоеванных Лукуллом. Он храбро оборонял родину, и ему загробный трибунал выказывает уважение. Включается песня легионеров, которые ругают самих себя за участие в несправедливых войнах. Изменен и заголовок пьесы – не «Допрос», а «Осуждение Лукулла», не опера, а «музыкальная драма». В мае снова обсуждение у Пика, противников охлаждает явно доброжелательное отношение членов правительства к Брехту и Дессау.

Наконец «Лукулл» включен в репертуар. Один из друзей, живущих на западе, участливо спрашивает Брехта, не трудно ли ему отражать такую придирчивую критику, которой подвергли спектакль некоторые газеты ГДР. Брехт отвечает, что с критиками он редко бывает согласен. Но отчасти, пожалуй, он сам виноват. Он слишком много писал о театре – критики сначала читают его статьи и лишь потом смотрят спектакли. Поэтому судят предвзято. 7 октября 1951 года двухлетие ГДР ознаменовано присуждением Национальных государственных премий наиболее заслуженным деятелям науки и культуры. В числе награжденных Бертольт Брехт.

* * *

После десятилетнего перерыва с 1949 года вновь издаются книги Брехта. Первым вышел сборник «Рассказы для календаря», включающий, впрочем, не только рассказы, но и стихи. В течение одного года он вышел в трех издательствах. В ГДР начал выходить новый литературный журнал «Зинн унд Форм». Его редактируют поэты Иоганнес Бехер и Петер Хухель. Один из первых номеров целиком посвящен Брехту; напечатаны «Малый органон», «Кавказский меловой круг», вторая часть романа «Дела господина Юлия Цезаря», стихи, статьи о творчестве Брехта и библиография. Рут Берлау издает книгой «Модель Антигоны». Подробно описана швейцарская постановка 1948 года; снимки и рисунки с объяснениями; вводные статьи Брехта и Неера. Эта первая «модель спектакля» станет образцом для нескольких таких изданий. Самое крупное из них – книга «Театральная работа» (1952), включает материалы нескольких спектаклей, а также статьи и заметки Брехта и его сотрудников по некоторым общим проблемам и о конкретном опыте режиссеров, артистов, художников, технических работников сцены. В 1949– 1950 годах в трех издательствах (в Мюнхене, Кёльне и Берлине) выпущен «Трехгрошовый роман». Возобновлено прерванное с 1933 года издание «Опытов». Первый из новых выпусков (1949), помеченный «№ 9», включает «Мамашу Кураж» и статью «Пять трудностей». В 1951 году издан сборник «Сто стихотворений».

Имя Брехта глядит из витрин книжных магазинов, зовет с афиш, звучит в радиопередачах. Его пьесы ставят в Берлине, в Лейпциге, в Ростоке, в Дрездене – во всех городах ГДР. Его песни – его и Эйслера, его и Дессау – поет Эрнст Буш, поют актеры, поют юноши и девушки в синих рубашках «Свободной молодежи», школьники в синих галстуках юных пионеров. Он видит и слышит: его слово живет по-настоящему, помогает людям думать и работать. Пусть иногда между ним и его читателями и зрителями втискиваются насупленные товарищи с тяжелыми портфелями; пусть временами приходится читать или слушать глупые злые попреки, которые раздражают, злят, иногда мешают. Но это все проходит. Эти помехи лишь на дни, на месяцы; как мусор неубранных развалин. А его театр, книги, спектакли и миллионы юношей и девушек, поющих его песни, – это прочно и надолго, на многие годы.

Анна Зегерс рассказывает, как недавно впервые за много лет побывала в своем родном городе Майнце; какое это наслаждение слышать со всех сторон ласковый певучий Майнцский говор, ходить по знакомым улицам, по следам детства, рядом с воспоминаниями юности. Она говорит: у испанцев есть такое понятие «патриа чика» – маленькая родина, – родная деревня или город, округа. «Патриа чика» можно охватить взглядом, уместить в живых воспоминаниях – зримых, слышимых воспоминаниях о давней печали и давней радости.

Он думает об Аугсбурге. Он побывал там теперь, видел могилы матери и отца, тихое течение Леха. Он ходил по Мюнхену там, где когда-то вдохнул первые запахи кулис. Воспоминания грустны, как знакомый дом, уцелевший посреди развалин.

В Аугсбурге и Мюнхене его малая родина: там и сейчас на улицах, в трамваях, в трактирах говорят так же, как говорили мать, отец и школьные друзья, как и сам он говорит, когда возбужден. Там каждым шагом ступаешь в зыбкую пестроту воспоминаний. Незабудки-то гуще всего на болотах.

В мае 1950 года несколько тысяч юношей и девушек из Западной Германии гостили в ГДР в дни «молодежной троицы». Когда они возвращались, в районе городка Хернсбург их окружила федеральная полиция и четыре дня держала под стражей. Об этом эпизоде Брехт год спустя написал «Хернсбургский отчет», сочетание стихов и песен с документальной и публицистической прозой.

 
Немцы
к немцам
в плен попались:
они из Германии
в Германию
пробрались.
 

Многие из этих юношей и девушек только родились, когда он уходил в изгнание. Что их ждет в будущем? С каждым днем углубляется разрыв между двумя Германиями, трещины становятся пропастями. Там, за Эльбой, его «патриа чика», старая малая родина. Но здесь, в ГДР, – точка опоры для тех рычагов, которые вновь сведут воедино распадающиеся глыбы – обломки страны.

Нет, они связаны и теперь. Вопреки всему их связывает между собой та же могучая сила, которая действовала и тогда, когда по дорогам войны катился фургон Мамаши Кураж, когда Германия была почти так же опустошена и еще больше раздроблена. Эта сила – немецкое слово.

Брехт и теперь, так же как во все прошлые годы, пишет для жителей Лейпцига и Кёльна, для рабочих народных предприятий ГДР и для шахтеров Рура, для студентов социалистических университетов Берлина, Иены, Ростока и для студентов Мюнхена, Гейдельберга, Тюбингена. Его слово не признаёт и никогда не признает раскола Германии, потому что в нем самом живая реальность ее прошлого и будущего – и, значит, настоящего – единства.

Однако граница на Эльбе, на улицах и площадях Берлина тоже реальность. Эта граница нова и вместе с тем очень стара. Она теперь лишь запечатлела в пространстве тот рубеж, который давно уже разделяет народ. На политической карте прочерчен рубеж, который четыре века назад отделял мятежных крестьян от князей и рыцарей, а позднее Бюхнера, Маркса, Энгельса, повстанцев 1848 года отделял от королевских войск, жандармов, верноподданных политиканов. И уже на его памяти отделял спартаковцев, красногвардейцев, баварские Советы, Либкнехта, Люксембург, Тельмана от белогвардейцев, шиберов, от «Стального шлема», штурмовиков, Носке, Гинденбурга, Гитлера и от тех же самых Круппа, Тиссена, Маннесмана, которые сейчас по-прежнему хозяйничают там, на западе.

Искусственная граница прорезала живое тело страны, уродливо кромсает город и человеческие судьбы, мучительно растягивает и разрывает живые связи между родными, друзьями, кровно и душевно близкими людьми. Но в то же время это и естественная линия фронта классовой борьбы, рубеж, разделивший две эпохи. Сознание исторической необходимости, однако, не ослабляет душевную боль. И не должно ослаблять, иначе не было бы ни человечности, ни поэзии.

Брехт не колебался, не сомневался, выбирая – восток или запад. По сути, выбрал он давно. Еще в неразрушенном сытом Берлине двадцатых годов, когда он занимался в МАРШ, когда впервые прочел «Капитал», когда писал «учебные пьесы», песни и стихи для листовок. Он сделал выбор раз и навсегда, но снова и снова подтверждал его всей своей жизнью. Его не поколебали ни ошибки коммунистов, ни торжество гитлеровцев, ни книжные костры, ни тяготы изгнания, ни гибель друзей в зловещей сумятице 1937 года, ни трагедия Испании, ни чудовищный парадокс соглашения, заключенного в августе 1939 года. Его решимость не ослабили ни соблазны славы и богатства, ни угрозы расправы, ни насмешки приятелей, ставших антикоммунистами, ни рвение американских сенаторов.

Он выбрал эту сторону внутринемецкой границы, когда еще никакой границы не было даже в самых фантастических проектах. Он выбрал ГДР, когда она еще была мечтой, когда в песнях и в лозунгах ее называли «немецкая советская республика».

И теперь он лишь подтверждает все тот же выбор, подтверждает вопреки несомненным врагам и сомнительным друзьям. Одни зло голосят, другие язвительно шепчут о его австрийском паспорте, о счете в швейцарском банке, о долгосрочном договоре с издательством во Франкфурте-на-Майне. Добросовестные глупцы не понимают, а бессовестные умники не хотят понять, что все это лишь временные средства. А постоянная цель у него та же, что запечатлена в конституции ГДР и в программе коммунистов. Этой цели – социализму – должно служить все, что он пишет, и все, что он делает в театре. А паспорт и банковский счет ему нужны, чтобы меньше зависеть от случайных внешних обстоятельств. Нет, не административные крепления и не материальные блага удерживают его в ГДР, не страх и не эгоистические расчеты. Здесь его страна, его друзья, его ученики и соратники. Здесь его театр. Здесь все, что он защищает, и здесь исходные рубежи его атак.

Там, за Эльбой, создаются воинские союзы – организации бывших солдат гитлеровской армии. Новые соглашения, которые правительства США, Англии и Франции заключают с ФРГ, означают ремилитаризацию Западной Германии, восстановление военщины, возрождение тех же сил, которые действовали и в 1914 и в 1939 году. Радиопередачи и газеты Запада все настойчивее говорят о возможности третьей мировой войны. В Корее и Вьетнаме уже идут бои.

Брехт обращается к соотечественникам, к товарищам:

«..Как писатель, я призываю всех немецких писателей и деятелей искусств обратиться к своим парламентам с просьбой начать переговоры, к которым мы так стремимся, с обсуждения следующих предложений:

1. Полная свобода литературного творчества с одним ограничением. 2. Полная свобода театрального искусства с одним ограничением. 3. Полная свобода изобразительных искусств с одним ограничением. 4. Полная свобода музыкального творчества с одним ограничением. 5. Полная свобода кино с одним ограничением.

Ограничение таково: запрету подлежат произведения литературы и искусства, прославляющие войну, проповедующие ее неизбежность или разжигающие ненависть между народами.

Три войны вел великий Карфаген. Еще могущественный после первой, он сохранил лишь своих жителей после второй. После третьей войны от него не осталось и следа».

Пока шла война, все было просто: там враг, здесь друг. Все фашисты – враги, все антифашисты – союзники. Сейчас «холодная война», и уже возникает страшное замешательство вчерашние друзья внезапно оказываются смертельными врагами. Руководителей Югославской компартии называют изменниками, агентами империализма. В Будапеште, вСофии, в Бухаресте, в Праге, в Варшаве коммунисты судят коммунистов, своих недавних товарищей, обвиняют их в заговорах, в предательстве, в пособничестве империалистам. Что это такое? Опять чистка тылов накануне новых битв или та закономерность, о которой писал Фейхтвангер: новое поколение революционных вождей истребляет предшественников? Неужели это неизбежно? Может ли кроткая Шен Те существовать, не превращаясь время от времени в беспощадно злого Шуй Та? Может ли Груше – бескорыстная спасительница чужого ребенка – остаться его матерью, если не будут нарушены законы, если ей не поможет неправедный судья Аздак?

* * *

В 1952 году Берлинский ансамбль ставит «Процесс Жанны д'Арк в Руане в 1431 году» Анны Зегерс, «Прафауст» Гёте, «Разбитый кувшин» Клейста и «Кремлевские куранты» Погодина. Ставят молодые режиссеры. Брехт участвует в их работе на всех этапах, от первых чтений до последних репетиций. Он умеет не только вовремя подсказать, подтолкнуть или придержать, он помогает и режиссерам и артистам почувствовать, понять собственные силы, поверить в свою способность самостоятельно мыслить и находить решения сложных вопросов. Он так неподдельно радуется удачам своих товарищей и вместе с тем так беспристрастен и требователен, так безжалостен к пошлости и глупости, что у каждого, кто с ним работает, удовольствие и гордость неотделимы от повышенного чувства ответственности за все, что происходит на сцене.

Один из молодых режиссеров говорит: «Работать с Брехтом – это как на охоте или на рыбной ловле: увлекательно, приятно, но все время будь начеку, не зевай».

Коллектив Берлинского ансамбля хочет показать сегодняшнюю жизнь новой Германии. Это необходимо и зрителям и театру. Но где взять пьесу? О других странах, о других эпохах Брехт мог писать по книгам, по рассказам. Однако Рим и Китай, Англия и Россия, Америка и Грузия, Финляндия и Германия XVII века предстают в его пьесах, стихах и прозе чаще всего как условный или фантастический фон, безусловно, реальных конфликтов. Главное – поиски общих истин, которые раскрываются на конкретном фоне.

Но пьесу о немецкой современности, о том, что происходит сейчас и здесь, нельзя создать ни по книгам, ни по чужим наблюдениям. И нельзя, чтобы фон был условным. Брехт пытается написать драму о металлургическом заводе, о борьбе рабочего новатора против саботажников, против отсталости и предрассудков своих товарищей. Он убежден, что это нужно показать. Ему рассказали о действительно происходивших событиях, достойных стать фабулой драмы. Он сам бывает на заводе, разговаривает с теми людьми, которых намерен представить на сцене. Уже готовы несколько эпизодов, но целого не получается. Для того чтобы реальная жизнь стала искусством, необходимо художественное «очуждение» – необходимо отстранить действительность так, чтобы обычное предстало необычайным, заурядное -чудесным и, напротив, необычное, фантастическое явилось реальным, близким. Репортаж, переложенный в стихи или публицистический очерк, разбитый на диалоги, превращают живую правду в безжизненную фальшь. Но правду художественного обобщения (очуждения) создает лишь художник, основательно познавший и почувствовавший ту реальную действительность, которую он «очуждает».

Брехт прочел несколько рассказов и роман «Погонщик волов» незнакомого автора Эрвина Штриттматтера; в них говорится о буднях сельской жизни, о заурядных делах крестьян, батраков, детей и взрослых. Но каким праздничным языком описаны эти будни! Нет, это не нарочитая словесная мишура, а живая разговорная речь, но только поэтически сгущенная. Иногда она многословна, перегружена патетикой – это, конечно, от молодости, от недостатка опыта. Но как прочно связан диалог, как неожиданны и вместе с тем точны словосочетания, в которых возникают ландшафты и лица людей, шумы ветра в ночном лесу и густые запахи земли. Брехт узнает, что автор, крестьянин, сельский активист, живет постоянно в деревне. Ему уже за тридцать лет, был батраком, рабочим, солдатом, дезертировал из вермахта в годы войны. Пишет с юности, но печататься начал только в 1947 году. Недавно в Потсдаме жюри какого-то конкурса забраковало его пьесу.

Вайгель телеграфирует Штриттматтеру, просит прислать эту пьесу для Берлинского ансамбля. Тот, получив телеграмму, теряется: не посылать же то, что забраковано, самому Брехту; отвечает: «Перерабатываю». Через некоторое время снова телеграмма, снова такой же ответ. Через несколько дней телеграмма: «Пожалуйста, больше не перерабатывайте, посмотрим сначала вместе», и сразу же телефонный вызов.

Штриттматтер привозит рукопись в Берлин, отдает в литературный отдел Берлинского ансамбля. Ему говорят, что Брехт обязательно прочтет, и просят подождать, предлагают посидеть на репетиции. Но Штриттматтер, уверенный, что все это обычное «подслащивание горькой пилюли», уезжает, не дождавшись встречи. Вдогонку телеграмма: «Пьеса принята. Прошу приехать дальнейших обсуждений».

Брехту нравится автор еще больше, чем пьеса. Рослый, светло-рыжий, лобастый, быстрые глаза пронзительной синевы; в походке, в движениях медвежеватая, но легкая, ловкая сила, то небрежное, естественное изящество, которое отличает людей не изнуренных, а укрепленных физической работой, и более всего свойственно охотникам, наездникам, лесникам, тем, кто много и увлеченно общается с благородными животными и свободной природой.

Штриттматтер вспоминает:

«Разговаривая с сотрудниками театра, я несколько раз почувствовал, как Брехт окинул меня взглядом, быстрым, словно мгновенное мигание фотообъектива. В этом взгляде было нечто оценивающее и одновременно вызывающее. Позднее я часто замечал этот взгляд...

...Наш разговор был прерван каким-то внезапным срочным делом. Он отвел меня в соседнюю комнату, дал газет, позаботился, чтоб удобно было сидеть. Все это мне показалось необычным. И действительно, Брехт был необычно вежлив и предупредителен. Мы как-то собирались вместе с ним в дальнюю поездку, он поздно вечером позвонил, сказал, чтоб я взял в дорогу домашние туфли и удобную куртку. Он всегда заботился о друзьях и знакомых. Часто даже в мелочах давал советы, и не только советы. Мне в тот раз его совет показался стариковской заботой. Я не взял с собой ни туфель, ни куртки. И тогда он из вежливой солидарности в течение всей поездки не доставал из чемодана и своих туфель. До сих пор я жалею об этом».

Пьеса Штриттматтера «Кацграбен» – то есть «Кошачий ров» – ряд эпизодов из жизни глухой деревни. Строится шоссейная дорога к городу. По этой дороге должны прибыть тракторы, чтобы вести ирригационные работы. Часть крестьян помогает строительству. Другие сопротивляются – прежде всего богатые хозяева, которые чувствуют, как слабеет их влияние. Три года идет строительство дороги, осушение заболоченных земель, и за это время изменяется лицо деревни, изменяются мысли и судьбы людей.

Отвечая на вопросы, почему он вдруг решил ставить первую пьесу начинающего автора, Брехт говорит:

– Персонажи этой пьесы – полноценные индивидуальности со многими любопытными, своеобразными чертами. Они достойны любви или ненависти, противоречивы и вместе с тем однозначно цельны... Штриттматеру удалось превратить такие сугубо прозаические предметы, как картофель, шоссе, тракт, в предметы настоящей поэзии. Язык пьесы необычайно пластичен, образен и крепок, исполнен новых живых сил.

Брехт и Штриттматтер сразу поняли друг друга. Крестьяне и рабочие в пьесе говорят стихами. Это и есть поэтическое очуждение «обычного в необычайное». Реалистически правдоподобны характеры и ситуации. Стихи свободны, не стеснены ни рифмами, ни строгими ритмами и все же неподдельно поэтичны по строю мыслей и слов, по свежести, яркости образного языка. Напряженный драматизм, придающий рядовым частным конфликтам силу художественного обобщения, и приподнятость текста превращают историю постройки обыкновенной шоссейной дороги в поэзию новой деревни.

Работу над этой пьесой Брехт и все его сотрудники начинают с небывалой раньше обстоятельной подготовки. Они ездят в деревни, знакомятся с крестьянами, подолгу разговаривают с ними, участвуют в сельских собраниях, наблюдают за повседневной жизнью.

* * *

В Корее идут затяжные переговоры о перемирии, но то и дело возобновляются местные бои. Новый президент США генерал Эйзенхауэр произносит маловыразительные общие фразы о мире, но очень конкретно говорит об усилении военной мощи, о непримиримом сопротивлении коммунизму. Война во Вьетнаме не утихает.

В Москве раскрыт заговор врачей, которые готовили убийства членов правительства и ведущих военачальников. Официальное сообщение утверждает, что они действовали по заданию сионистской террористической организации.

Брехт опять слышит недоуменные, ироничные, горестные вопросы. Он отвечает так же, как отвечал в 1937 и в 1939 годах. Напоминает книгу Фейхтвангера о Москве. Ему говорят, что московская газета назвала Фейхтвангера буржуазным космополитом и агентом американского империализма. Его спрашивают, как объяснить кампанию против космополитизма и закон, запрещающий советским гражданам браки с иностранцами. Спрашивают, верит ли он в универсальную гениальность Сталина и согласен ли с тем, что в Москве пишут о современной биологии, о формализме в литературе и в музыке. Спрашивают, почему его собственные стихи и пьесы так давно уже не публикуют, не ставят в Советском Союзе. И он сам задает себе эти же вопросы. И мучительно ищет ответы. Иногда тщетно. Но снова и снова он отвечает и врагам, и растерявшимся друзьям, и себе. В России нет больше фабрикантов, помещиков, купцов, нет капиталистической эксплуатации, но это вовсе не значит, что уже нет мещанства, глупости, предрассудков, невежества и дурных вкусов. Разумеется, там выросли новые, социалистические люди. Они ведущая сила в стране. О них рассказывают советские книги и фильмы. И новым людям принадлежит будущее. Но в настоящем еще живучи цепкие силы прошлого, которые в годы войны, естественно, усилились.

...Сообщение о тяжелой болезни Сталина. Несколько дней явно безнадежные бюллетени. Смерть.

Вначале сильней всего тревога, страх. Пугает внезапная холодная пустота. Рухнула сила, казавшаяся незыблемой. Но вместе со всем этим и чувство странного облегчения, словно проснулся от тяжелого сна.

Брехт не пишет заупокойных стихов. Он пишет в прозе и лишь то, что действительно думает.

«Угнетенные пяти континентов и те, кто уже освободился, и все, кто борется за сохранение мира во всем мире, не могли не ощутить, как на миг замерло их сердцебиение, когда они услыхали, что Сталин умер. Он был воплощением их надежд. Но то духовное и материальное оружие, которое он создавал, существует и существует наука, позволяющая изготовить новое оружие».

Еще внимательней, чем обычно, следит он теперь за газетами и радио. Из Москвы сообщают, что врачи реабилитированы. Официально сказано о «недопустимых методах следствия». Западные газеты пишут о новом курсе Советского правительства. Появилось новое слово «десталинизация». Переговоры в Корее развиваются благоприятно.

* * *

В апреле 1953 года в Берлине открывается конференция на тему – традиция К. Станиславского. Докладчики и авторы отчетов, опубликованных в печати, утверждают безоговорочно, что так как современный советский театр «является наиболее высокоразвитой формой сценического искусства из всех известных в истории человечества», а советский театр создан системой Станиславского, то усвоение этой системы – необходимое жизненное условие для всех театров ГДР. При этом некоторые ораторы либо прямо называют Брехта, либо довольно прозрачно намекают на него, говоря о тех, кто повинен в «преступной недооценке метода Станиславского» и не ведет «принципиальной борьбы против формализма и космополитизма».

Вайгель выступает на конференции. Стараясь не обострять полемики, она говорит, что между принципами Станиславского и Брехта есть немало существенных точек соприкосновения. И тот и другой требуют реалистически изображать действительность, наблюдать жизнь, естественно играть и «создавать целостные ансамбли». Ей возражают с трибуны и в газетах, что все хорошее, что есть в Берлинском ансамбле, создано, конечно, благодаря методу Станиславского, однако теории Брехта, изложенные в «Малом органоне», решительно противоречат этому «прогрессивному методу, единственно возможному для социалистического искусства».

По вечерам зал Берлинского ансамбля заполняют восторженные зрители. После каждого спектакля и особенно после брехтовских – «Мамаша Кураж», «Пунтила», «Мать» – шумные овации. Актеры по множеству раз выходят кланяться. В мае Брехта избирают председателем объединенного Пен-клуба – общей организации писателей ГДР и ФРГ.

Идут последние репетиции «Кацграбен». В спектакле участвуют и дети. В заключительной сцене – сельский праздник, один из мальчиков должен по указанию режиссера пить сельтерскую воду у киоска. Паренек пытается открывать бутылку «с треском». Помрежа это раздражает, а Брехту нравится; так действительно получается весело и непринужденно. Он требует, чтоб на каждой репетиции и, разумеется, на каждом спектакле у мальчика была «стреляющая» бутылка сельтерской. Брехт настаивает, чтобы на генеральной репетиции, на премьере, на первых спектаклях присутствовали крестьяне. В -деревни посылают специальные автобусы. После каждого представления зрители разговаривают с артистами, режиссерами, автором. Все замечания записываются, потом их подробно обсуждают участники постановки. В нескольких случаях Штриттматтер дописывает или изменяет текст.

* * *

Брехт переехал на другую квартиру в старом доме на людной Шоссештрассе, всего в нескольких кварталах от театра. В наружных стенах еще видны выщербины от осколков. Комнаты Вайгель в первом этаже, Брехта – во втором. Вокруг все так, как он любит, как ему по руке и по душе.