Текст книги "Однажды в Голливуде"

Автор книги: Квентин Тарантино

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

– Что случилось, дружище? – спрашивает ошарашенный агент. – Ты плачешь?

Расстроенный и смущенный Рик Далтон вытирает слезы тыльной стороной ладони.

– Простите, мистер Шварц, я приношу извинения.

Марвин предлагает Рику коробку с салфетками со стола, чтобы утешить плаксивого актера.

– Не за что извиняться. Нам всем иногда бывает грустно. Жизнь – штука сложная.

Рик выдергивает из коробки две салфетки с резким рвущимся звуком. Вытирая глаза, он старается выглядеть мужественно – насколько это возможно в данных обстоятельствах.

– Все хорошо, я просто смущен. Простите за это унизительное зрелище.

– Унизительное? – Марвин фыркает. – О чем ты? Все мы люди; люди плачут. Это нормально.

Рик откладывает салфетку и выдавливает из себя фальшивую улыбку:

– Видите, мне уже лучше. Простите еще раз.

– Не за что извиняться, – увещевает Марвин. – Ты актер. Актеры должны давать волю эмоциям. Нам нужно, чтобы актеры плакали. Иногда у этого дара есть цена. А теперь скажи, что случилось?

Рик берет себя в руки и, набрав полную грудь воздуха, говорит:

– Просто я посвятил этому больше десяти лет жизни, мистер Шварц. И теперь мне немного больно сидеть здесь и смотреть в глаза правде, осознавать, какой я неудачник. Смотреть, до чего я довел карьеру.

Марвин не понимает:

– Что значит «неудачник»?

Рик смотрит в глаза агенту:

– Знаете, мистер Шварц, однажды у меня был потенциал. Был. Это видно в кое-каких моих фильмах. Это видно в «Законе охоты». Особенно в сериях с хорошими приглашенными звездами. Когда в кадре я и Бронсон, я и Коберн, я и Микер, я и Вик Морроу. Во мне что-то было! Но студия все пихала меня в фильмы со старыми и устаревшими пердунами. Но я и Чак Хестон? Это другое дело. Я и Ричард Уидмарк, я и Митчем, я и Хэнк Фонда – это что-то! И в некоторых вещах эту искру еще можно разглядеть. Я и Микер в «Таннере». Я и Роб Тейлор в «Маккласки». Черт, даже я и Гленн Форд в «Адском пламени, штат Техас». Форд там уже играл на отъебись, но выглядел все еще мощно, и мы отлично смотрелись вместе. Так что да, у меня был потенциал. Но его весь просрал этот мудила Дженнингс Лэнг из «Юниверсал».

Затем актер драматично и обреченно вздыхает, смотрит в пол и говорит:

– Черт, да я и сам все просрал.

Он поднимает голову и ловит взгляд агента:

Можете спросить у актеров, с кем я работал, у режиссеров, с кем я работал, – я никогда не был такой сволочью. А я работал с теми еще гондонами. Но почему именно этот гондон выбесил меня по-настоящему? Я увидел, как он неблагодарен. И тогда увидел в нем себя.

Он снова смотрит в пол и говорит с искренней жалостью к себе:

– Может, я и заслужил получать по морде от нового мачо каждого сезона.

Марвин очень внимательно слушает исповедь Рика Далтона. И после паузы говорит:

– Мистер Далтон, вы не первый молодой актер, получивший роль в сериале и павший из-за собственной спеси. Строго говоря, в наших краях это обычная история. И – посмотри на меня...

Рик поднимает голову и смотрит агенту в глаза.

– Это простительно, – заканчивает Марвин и улыбается актеру.

Актер улыбается в ответ.

– Но, – добавляет агент, – тебе требуется небольшое переосмысление.

– И кем я должен стать теперь?

– Скромным парнем, – отвечает Марвин.

Глава вторая
«Я любопытен – Клифф»

Клифф Бут, сорокашестилетний дублер Рика Далтона, сидит в приемной в офисе Марвина Шварца на третьем этаже в здании агентства «Уильям Моррис» и бегло листает огромный журнал «Лайф», который здесь выдают всем ожидающим.

На Клиффе узкие голубые джинсы «Левайс» с джинсовой курткой «Левайс» под стать и черная футболка. Эта одежда осталась Клиффу после съемок низкобюджетного боевика о байкерах, где он работал три года назад. Актер и режиссер Том Лофлин, старый приятель Рика и друг Клиффа (они вместе снимались в «Четырнадцати кулаках Маккласки»), нанял Клиффа дублером для парочки персонажей-байкеров в фильме «Рожденные неприкаянными» студии «Американ Интернешнл Пикчерс», где он сам играл главную роль и одновременно выступал режиссером (фильм в итоге стал главным хитом «АИП» в том году). Лофлин тогда впервые сыграл Билли Джека – персонажа, ставшего одним из главных поп-культурных киногероев семидесятых. Билли Джек – это индеец-полукровка, ветеран Вьетнама и мастер хапкидо, который не прочь продемонстрировать свое искусство в драках с жестокой байкерской бандой, известной в фильме под названием «Рожденные неприкаянными» («Ангелы Ада» местного разлива).

Клифф исполнял трюки одного из членов банды по кличке Гангрена, сыгранного старым приятелем Дэвида Кэррадайна Джеффом Купером, на кого Клифф вроде как похож. Но на последней неделе съемок дублер Тома вывихнул локтевой сустав (не во время трюка, а когда катался на скейтборде в свой выходной). Поэтому всю последнюю неделю съемок Клифф дублировал в том числе и Тома.

В конце малобюджетных съемок, когда Клиффу предложили либо взять семьдесят пять долларов, либо оставить себе прикид Билли Джека – включая кожаные сапоги, – Клифф выбрал прикид.

Спустя четыре года Том Лофлин срежиссирует фильм «Билли Джек» для «Уорнер Бразерс» и сыграет в нем главную роль. Его разочарует то, как студия продвигает премьеру. Он выкупит права и затем будет продавать их каждому штату по отдельности, рынок за рынком, как ярмарочный зазывала. Лофлин обклеит каждую стену в кинотеатрах плакатами и заполонит местные телеканалы соблазнительно смонтированной рекламой в часы, когда дети приходят домой из школы. Независимый подход Лофлина к дистрибуции наряду с тем, что он снял довольно крутое кино, превратил «Билли Джека» в одну из самых ярких и неожиданных историй успеха в летописи Голливуда. И тогда джинсовый костюм стал настолько ассоциироваться с размахивающим ногами героем, что Клиффу пришлось перестать его носить.

Пока мисс Химмельстин, сидя за стойкой в приемной, отвечает на звонки («Офис мистера Шварца. – Пауза. – Извините, он сейчас с клиентом, могу я узнать, кто звонит?»), Клифф расположился подле на ярком неудобном диване и листает у себя на коленях огромный журнал «Лайф». Он только что дочитал рецензию Ричарда Шикеля на новый шведский фильм, лишивший покоя всех американских пуритан и многих из их газетных властителей дум. И Джонни Карсон, и даже Джои Бишоп[6]6
  Джои Бишоп – ведущий вечернего шоу на канале АВС, созданного в качестве ответа «Вечернему шоу Джонни Карсона» на NBC, где Бишоп до того периодически появлялся в качестве гостевого ведущего. Противостояние завершилось безоговорочной победой Карсона: его передача просуществовала без малого 30 лет, в то время как «Шоу Джои Бишопа» отменили из-за низких рейтингов после 33 месяцев в 1969 году. В 1970-е Бишоп вновь появлялся на шоу Карсона в качестве приглашенного ведущего. – Прим. ред.


[Закрыть], и вообще каждый комик от Джерри Льюиса до Мамаши Мейбли каламбурят вокруг его запоминающегося названия.

Клифф окликает с дивана мисс Химмельстин, сидящую за стойкой:

– Ты что-нибудь слышала о шведском фильме «Я любопытна – желтый»?

– Да, кажется, слышала, – говорит мисс Химмельстин. – Там вроде что-то неприличное, да?

– Если верить апелляционному суду США, то нет, – сообщает ей Клифф. И зачитывает цитату из журнала: – «Главное отличие порнографии от искусства в том, что она не имеет никакой социальной ценности». А по версии судьи Пола Р. Хейса: «Можно спорить о том, насколько интересны выраженные в ленте идеи, и о том, является ли она художественной удачей, но одно очевидно: „Я любопытна“ содержит в себе идеи и старается выразить их в художественной форме».

Он опускает огромный журнал и встречается взглядом с юной барышней с косичками, сидящей за стойкой.

– Что это вообще значит? – спрашивает мисс Химмельстин.

– Вообще, – повторяет Клифф, – это значит, что швед, который снял фильм, снимал не просто еблю. Он пытался создать художественное произведение. И неважно, если кажется, что у него ничего не получилось. И неважно, если тебе покажется, что его фильм – самая несусветная херня, какую ты только видала. Он пытался создать художественное произведение – и только это важно. Он не пытался снять порнуху. – Затем он улыбается и пожимает плечами. – По крайней мере, так я понял из рецензии.

– Звучит вызывающе, – замечает девица с косичками.

– Согласен, – говорит Клифф. – Пойдешь со мной посмотреть?

На лице мисс Химмельстин появляется саркастическая ухмылка, и она спрашивает, выдержав паузу в стиле еврейского комика:

– Приглашаешь меня на неприличный фильм?

– Нет, – поправляет Клифф. – Если верить судье Полу-что-то-там-Хейсу, я приглашаю тебя на шведский фильм, только и всего. Где живешь?

Она не успевает себя одернуть и автоматически отвечает:

– В Брентвуде.

– Что ж, я знаю все киношки в районе Лос-Анджелеса, – сообщает ей Клифф. – Позволишь мне выбрать?

Джанет Химмельстин отлично помнит, что еще даже не согласилась пойти с Клиффом на свидание. Но они оба – и она, и Клифф – знают, что она скажет «да». Конечно, правила «Уильям Моррис» запрещают секретаршам в мини-юбках встречаться с клиентами. Но он не клиент. Рик Далтон – клиент. А этот парень – приятель Рика.

– Выбирай, – говорит девушка.

– Уже выбрал, – говорит мужчина.

Они смеются, когда дверь кабинета Марвина распахивается и выходит Рик Далтон в своей кожаной куртке.

Клифф быстро поднимается с неудобного дивана и смотрит на босса, пытаясь по его поведению определить, как прошла встреча. Рик взмокший и чуть потерянный – похоже, встреча прошла без огонька.

– Ты как? – осторожно спрашивает Клифф.

– В порядке, – коротко бросает Рик, – пошли уже отсюда.

– Не вопрос, – говорит Клифф. Каскадер разворачивается на каблуках и встречается взглядом с Джанет Химмельстин – разворот настолько резкий, что она пугается. Она не издает ни звука, но инстинктивно вздрагивает. Теперь, когда Клифф стоит (скорее нависает) прямо перед ней и улыбается, как блондинистый Гек

Финн в «Левайсе», мисс Химмельстин замечает, как он на самом деле красив.

– В кино со среды, – сообщает Клифф юной леди. – Тебе в какой день удобно?

Теперь, когда он полностью захватил ее внимание, по рукам девушки пробегают мурашки. Под столом ее правая ступня в сандалии отрывается от земли и прячется за голой икрой левой ноги.

– Как насчет вечера субботы? – спрашивает она.

– Как насчет дня воскресенья? – торгуется Клифф. – Посмотрим, и свожу тебя в «Баскин Роббинс».

Мисс Химмельстин уже не хихикает, а откровенно смеется. У нее очень милый смех. О чем он ей и говорит, обнаружив, что краснеет она так же мило.

Он наклоняется и выдергивает одну из ее визиток из пластикового футляра, похожего на автобусную остановку для визиток. Подносит к глазам.

– Джанет Химмельстин, – читает он вслух.

– Это я, – застенчиво хихикает она.

Каскадер достает из заднего кармана голубых джинсов коричневый кожаный бумажник, открывает и демонстративно убирает в него белую визитку агентства «Уильям Моррис». Затем пятится по коридору за шефом. Но при этом не прекращает веселую болтовню с молодой секретаршей:

– Главное – запомни: если спросит мама, я веду тебя не на неприличный фильм. Я веду тебя на иностранный фильм. С субтитрами.

И, прежде чем скрыться за углом, машет ей:

– Звякну в следующую пятницу.

«Я любопытна – желтый» Клифф и мисс Химмельстин посмотрели днем в субботу в кинотеатре «Ройял Синема» в Западном Лос-Анджелесе, и им обоим понравилось. В отличие от шефа, Клифф в плане кино более любопытен. Для Рика кино – это Голливуд, и, за исключением Англии, кинематографы всех остальных стран мира могут из кожи вон лезть, но все равно Голливудом не станут. Зато Клифф, вернувшись домой после Второй мировой и пережитых там крови и жестокости, с удивлением обнаружил, что голливудское кино по большей части ужасно инфантильно. Были и исключения – «Случай в Окс-Боу», «Тело и душа», «Белая горячка», «Третий человек», «Братья Рико», «Бунт в тюремном блоке №11», – но это отклонения от лживой нормы.

Когда после Второй мировой войны страны Европы и Азии стали снова снимать кино, подчас окруженные обломками разбомбленных во время боев зданий («Рим, открытый город»; «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны»), они поняли, что снимают для повзрослевшей аудитории.

В то время как в Америке – и когда я говорю «Америка», я имею в виду «Голливуд» – граждане, считай, всю войну провели в тылу, защищенные от чудовищных подробностей сражений, и потому в их фильмах до сих пор сквозила упрямая инфантильность и раздражающая преданность развлечению для всей семьи.

Для Клиффа, свидетеля самых суровых крайностей человеческой природы (вроде голов его филиппинских братьев-партизан, насаженных на колья японцами-оккупантами), даже популярные актеры его поколения – Брандо, Пол Ньюман, Ральф Микер, Джон Гарфилд, Роберт Митчем, Джордж К. Скотт – всегда выглядели как актеры и реагировали на события как персонажи в кино. В персонаже всегда была какая-то искусственность, которая не давала ему быть до конца убедительным. Любимым голливудским актером Клиффа после возвращения в Штаты стал Алан Лэдд. Клиффу нравилось, что крохотный Лэдд чувствовал себя как дома в моде сороковых-пятидесятых. В вестернах или военных драмах он Клиффа не радовал. Лэдд тонул и в ковбойских нарядах, и военной форме. Ему требовался костюм с галстуком – и желательно фетровая шляпа с заломленными полями. Клиффу нравилась его внешность. Лэдд был красив, но не как кинозвезда. Сам будучи чертовским красавцем, Клифф уважал мужчин, которые словно бы не нуждались в красоте. Алан Лэдд напоминал тех ребят, с кем служил Клифф. Еще ему нравилось, что Лэдд выглядит как настоящий американец. Ему нравилось, как этот коротышка держится в сценах драк в фильмах. Нравилось, как он вышибает дерьмо из актеров с амплуа гангстеров. Нравилось, когда во время драки на лицо Лэдду падала выбившаяся прядь волос. И нравилось, как Лэдд, сцепившись со злодеями, катался с ними по полу. Но что ему нравилось больше всего? Голос. Лэдд умел произносить реплики так, что они не звучали глупо. Когда Лэдд оказывался в кадре с Уильямом Бендиксом, Робертом Престоном, Брайаном Донлеви или Эрнестом Боргнайном, все они на его фоне выглядели как массовики-затейники. Когда Лэдд впадал в кадре в бешенство, он не играл бешенство. Он просто злился, как живой человек. По мнению Клиффа, Алан Лэдд – единственный актер, который умеет пользоваться расческой, носить шляпу или курить сигарету (ну ладно, курить Митчем тоже умел).

Но все это к тому, что Клифф считал голливудские фильмы нереалистичными. Посмотрев «Анатомию убийства» Отто Премингера, он смеялся над «шокирующе взрослым языком», как писали о нем газетчики. «Только в голливудском фильме слово „спермицид“ считается „шокирующе взрослым“!» – усмехаясь, говорил он Рику.

Как бы то ни было, глядя иностранное кино, он видел в игре актеров достоверность, которой не хватало голливудским фильмам. Любимым актером Клиффа был Тосиро Мифунэ, тут и спорить нечего. Лицо Мифунэ настолько завораживало, что иногда Клифф забывал читать субтитры. Еще один иностранный актер, которого Клифф понимал, – Жан-Поль Бельмондо. Увидев Бельмондо в «На последнем дыхании», Клифф подумал: «Да он вылитая мартышка, нахер! Но мне нравится эта мартышка».

У Бельмондо, как и у Пола Ньюмана, кого Клифф тоже любил, был шарм кинозвезды.

Но когда Ньюман играл ублюдка, например в «Хаде», он все равно был обаятельным ублюдком. А герой «На последнем дыхании» – не просто сексуальный жеребец. Он мелкий ушлепок, жалкий воришка, говна кусок. И, в отличие от Голливуда, фильм его не романтизировал. Голливуд вечно романтизирует всяких ублюдков, и в этом его главная ложь. В реальном мире эти корыстные уебки с романтикой даже рядом не валялись.

Поэтому Клифф ценил то, что Бельмондо в «На последнем дыхании» не пытается изобразить мелкого говнюка обаятельным. Иностранные фильмы больше похожи на романы, думал Клифф. Им плевать, нравится тебе главный герой или нет. И Клиффа такой подход увлекал.

В общем, начиная с пятидесятых Клифф колесил по Беверли-Хиллз, Санта-Монике, Западному Лос-Анджелесу и Маленькому Токио, чтобы смотреть чернобелые иностранные фильмы с английскими субтитрами.

«Дорога», «Телохранитель», «Мост», «Мужские разборки», «Похитители велосипедов», «Рокко и его братья», «Рим, открытый город», «Семь самураев», «Стукач», «Горький рис» (последний Клифф считал невероятно сексуальным).

– Я в кино не читать хожу, – подкалывал Рик Клиффа насчет его синефилии. Клифф в ответ только улыбался, но всегда гордился тем, что читает субтитры. Чувствовал себя умнее. Ему нравилось расширять кругозор. Нравилось осмыслять сложные идеи, которые не поддаются сразу. Посмотри двадцать минут нового фильма с Роком Хадсоном или Кирком Дугласом, и ничего нового уже не узнаешь. Но иностранные фильмы – другие, иногда нужно посмотреть всю ленту целиком, просто чтобы понять, что же ты посмотрел. Впрочем, они отнюдь не сбивали его с толку. Они все равно в том или ином виде смотрелись как фильм, потому что иначе какой смысл? Клифф был не таким грамотным, чтобы писать критику в «Филмс ин ревью», но достаточно грамотным, чтобы понимать: «Хиросима, любовь моя» – дерьмо собачье. Он был достаточно грамотным, чтобы понимать: Антониони – фальшивка.

Еще ему нравилось смотреть на вещи под новым углом. После просмотра «Баллады о солдате» он зауважал советских союзников так, как раньше не уважал. После «Канала» он задумался о том, что, возможно, его военный опыт не так уж ужасен – в сравнении с опытом других солдат. А после «Моста» Бернхарда Викки с ним случилось такое, чего он сам от себя никогда не ожидал: он оплакивал немцев. Обычно воскресные вечера Клифф проводил в одиночестве (по воскресеньям он и ходил на иностранные сеансы). Никого из знакомых это не интересовало (почти смешно, как мало каскадеры интересуются собственно кино). Но Клиффу даже нравилось ходить в кино одному. Это было его личное время с Мифунэ, Бельмондо, Бобом-прожигателем и Жаном Габеном (и красавцем Габеном, и седым Габеном); это было его время с Акирой Куросавой.

Клифф и до «Телохранителя» был знаком с творчеством Куросавы и Мифунэ: несколько лет назад он посмотрел «Семь самураев». «Семь самураев» Клифф считал великолепным. Еще он считал, что такой успех уже не повторить. Но газетные критики убедили его ознакомиться с последней работой Мифунэ и Куросавы. И, выйдя с сеанса «Телохранителя» из крохотного кинотеатра в торговом центре в Маленьком Токио, Клифф убедился в мастерстве Мифунэ, но пока еще не Куросавы. Клифф был не из тех, кто следит за карьерами определенных режиссеров. Он был не такого уж высокого мнения о кинематографе. Режиссеры – это просто ребята, которые работают по расписанию. Ему ли не знать: со многими он имел дело лично. А мысль, будто они какие-то страдающие художники, которые мучаются из-за того, какой оттенок синего наложить на холст, не имела ничего общего с повседневной реальностью кинопроизводства. Уильям Уитни из кожи вон лез, чтобы уложиться в график смены и в конце дня иметь хороший материал. Но он явно никакой не скульптор, что вытачивает из камня женскую задницу, которую хочется помацать.

И все же что-то в «Телохранителе» задело Клиффа – помимо Мифунэ, помимо сюжета. И он подумал: этим дополнительным ингредиентом правда может быть Куросава. Третий фильм доказал, что первые два – не просто везение. «Трон в крови» снес ему башню напрочь. Он чуть забеспокоился, когда узнал, что в основе лежит шекспировский «Макбет». В Шекспире Клифф ничего не понимал (хотя думал, что было бы неплохо). А еще обычно в кино Клифф малость скучал. Если нужен адреналин, он ехал нарезать круги на треке или седлал байк на трассе для мотокросса. Но на «Троне в крови» он не мог оторватвся от экрана. Едва увидев Мифунэ, снятого на угольно-черно-белую пленку, облаченного в военные доспехи, пронзенного сотней стрел, Клифф осознал, что теперь он официально фанат Акиры Куросавы.

После жестокости, обрушившейся на мир в сороковые, пятидесятые стали временем эмоциональной мелодрамы. Теннесси Уильямс, Марлон Брандо, Элиа Казан, Актерская студия, «Театр 90». И Акира Куросава оказался во всех отношениях идеальным режиссером для напыщенных пятидесятых – эпохи, когда вышли его самые известные вещи. Американские кинокритики сразу обласкали Куросаву, объявив его мелодрамы высоким искусством – отчасти потому, что просто их не поняли. Клифф чувствовал: после войны с японцами, побывав в их военном плену, он понимает фильмы Куросавы гораздо лучше любого критика, кого он читал. Клифф чувствовал: у Куросавы есть врожденное понимание драмы, мелодрамы и низкого искусства, а также талант художника комиксов (Клифф был большим фанатом «Марвел») в плане композиции кадра. По мнению Клиффа, ни один режиссер не умел выстроить кадр с такой динамикой и находчивостью, как Старик (именно так он называл Куросаву). Но еще Клифф полагал, что американские критики ошибаются, когда называют его кино «высоким искусством». Начинал-то он не ради высокого искусства. Он был работягой и снимал кино для других работяг. Он не был художником, но у него имелось врожденное художественное чутье, как ставить и драму, и развлечение.

Но даже Старик мог переборщить с глубокими идеями. К середине шестидесятых, с выходом «Красной бороды», из Куросавы-режиссера он превратился в Куросаву – русского писателя.

Из уважения к когда-то самому любимому режиссеру Клифф не ушел с «Красной бороды». Но позже, узнав, что во время съемок Старик стал настолько претенциозен, что Тосиро Мифунэ зарекся работать с ним впредь, Клифф занял сторону Мифунэ.

ЛУЧШИЕ ФИЛЬМЫ КУРОСАВЫ ПО ВЕРСИИ КЛИФФА

1.     «Семь самураев» и «Жить» (ничья)

2.     «Телохранитель»

3.     «Трон в крови»

4.      «Бездомный пес»

5.        «Плохие спят спокойно» (уже ради открывающей сцены)

Любовь и преданность (хотя сам бы он это так не назвал) Клиффа японскому кинематографу не ограничивались лишь Куросавой и Мифунэ.

Хотя он и не знал имен других режиссеров, он очень любил «Трех самураев вне закона», «Меч судьбы», «Харакири» и «Золото сегуна». А потом, в семидесятые, боготворил слепого самурая Затоичи в исполнении Синтаро Кацу. Вплоть до того, что на какое-то время Кацу подвинул Мифунэ с вершины списка любимых актеров Клиффа. Клифф просто помешался на фильмах брата Кацу «Одинокий волк и его ребенок», особенно на второй части «Одинокий волк и его ребенок: детская коляска на реке Сандзу». А еще в семидесятых он посмотрел безумный, полный секса японский фильм, где телка отрезает мужику член, «Империя чувств» (и дважды водил на него девушек). Кроме того, он кайфовал от первой части «Уличного бойца» с Сонни Тибой (той, где герой отрывает черному мужику член). Но однажды, отправившись в «Висту» на «Самурайскую трилогию» с Мифунэ (все три за одно воскресенье),

он так заскучал на сеансе, что следующие два года обходил японское кино стороной.

Впрочем, многие тяжеловесы кино пятидесятых-шестидесятых нагоняли на Клиффа тоску. Он пытался смотреть Бергмана, но не впечатлился (слишком скучно). Он пытался смотреть Феллини, и сперва ему даже понравилось. Он бы легко обошелся без чарличаплиновской хуйни жены режиссера. На самом деле без нее вообще было бы только лучше. Хотя ранние черно-белые вещи Клиффу очень нравились. Но когда Феллини решил, что жизнь – это цирк, Клифф сказал ему arrivederci.

Он дважды подступался к Трюффо, но так и не проникся. Не потому, что фильмы скучные (а они скучные), это не единственная причина. Он видел два фильма (на двойном сеансе Трюффо), и ни один его не захватил. Первый, «Четыреста ударов», оставил равнодушным. Он попросту не мог понять, зачем малец творил вот эту всю херню. Клифф никогда ни с кем об этом не разговаривал, но если бы пришлось, то первым делом спросил бы, в чем прикол сцены, где малец молится Бальзаку? Или для французских детей это в порядке вещей? Суть сцены в том, что это норма, или в том, что мальчик-то с шизой? И да, Клифф понимает, что, возможно, это сравнимо с ситуацией, когда американский мальчик вешает на стену фотографию Уилли Мейса[7]7
  Легендарный американский бейсболист. – Прим, ред.


[Закрыть]. Но ему кажется, это слишком простое объяснение. Еще и выглядит абсурдно. Десятилетний малец настолько любит Бальзака? Нет, не любит. Поскольку мальчик – это сам Трюффо, выходит, это Трюффо пытается произвести на нас впечатление. Но, честно говоря, мальчик на экране не производил совершенно никакого впечатления. И уж точно не заслуживал того, чтобы о нем сняли фильм.

Еще Клифф считал, что нытики-герои из «Жюля и Джима» – это просто пиздец. Клифф не заценил «Жюля и Джима», потому что не заценил телку. А это фильм из тех, где если ты не заценил телку, то не заценишь фильм. Клифф думал, получилось бы гораздо лучше, если бы они просто дали этой сучке утонуть.

Поскольку Клифф любил провокации, ему вкатил «Я любопытна – желтый», причем не только сцены секса. Когда он привык к сценам секса, то научился ценить и политический мотив. Ему нравилась черно-белая постановка. «На последнем дыхании» на экране выглядел таким же утонченным, как военная хроника с поля боя. Но здесь все было настолько ярким и монохромным, что Клиффу хотелось облизать экран, особенно когда на нем появлялась героиня Лена. Сюжет (или типа того) вращался вокруг двадцатидвухлетней студентки по имени Лена в исполнении двадцатидвухлетней актрисы по имени Лена Нюман, которая встречается с сорокачетырехлетним режиссером по имени Вильгот в исполнении сорокачетырехлетнего режиссера фильма Вильгота Шёмана.

Обе Лены (и экранная, и настоящая) играют главную роль в новой работе Вильгота. Поначалу сюжет скачет между сценами с Леной и Вильготом и кадрами псевдо-политической провокационной документалки, которую они вместе снимают. Это поначалу сбило с толку и мисс Химмельстин, и Клиффа. Но очень скоро Клифф разобрался, что к чему: фильм бросал вызов, и, принимая его, Клифф чувствовал себя умным оттого, что оказался с фильмом на одной волне. Он-то думал: режиссер использует свою похотливую девушку-студентку лишь в качестве куклы, смазливого личика на экране. Но Вильгот тут же забрасывает ее в настоящий водоворот бодрых политических споров и дебатов. В самом начале Лена, вооруженная микрофоном и ручной камерой, практически набрасывается на шведских буржуа на улицах с обвиняющими вопросами («Что лично вы сделали для того, чтобы покончить с классовой системой в Швеции?»). Некоторые сцены показались Клиффу затянутыми, другие он просто не понял, но в целом фильм его увлек.

Особенно зацепила дискуссия о роли и необходимости вооруженных сил в современном обществе Швеции. Дебаты развернулись на улице между группами молодых кадетов и молодых гражданских, которые считали, что все граждане Швеции должны отказаться от военной службы и в обязательном порядке четыре года работать во имя мира. Клифф считал, что у тех и у других есть свои веские аргументы, и был рад, что ни одна из сторон не опустилась до ругани.

А еще из-за того, что дебатам позволили разрастись, в них поднимались более насущные и практические вопросы. Например: какие конкретно действия предпримут военные, если Швецию оккупирует внешний враг? И какие действия они должны предпринять?

Клифф никогда не задумывался над тем, что предпримут американцы, если США когда-нибудь оккупируют русские, или нацисты, или японцы, или мексиканцы, или викинги, или Александр Македонский. Он и так знал, что предпримут американцы. Наделают в штаны и вызовут гребаных копов. А когда до них дойдет, что полиция не просто не придет на помощь, но еще и обслуживает интересы оккупантов, после короткого периода отчаяния они подчинятся.

Но чем дальше по сюжету, тем более запутанным становился фильм. Клифф видел, что в отдельных случаях – намеренно, а кое-где это было просто кино с прибабахом.

Но чем дальше, тем сильнее его занимали трюки, которые тут проворачивались. Что из этого – реальная жизнь Лены, а что – фильм Вильгота?

На одной из сцен он даже поймал себя на мысли, что фильм вдруг стал чертовски мелодраматичным. Затем его осенило, что мелодраматичным стал именно фильм Вильгота. Киношный Вильгот как режиссер гораздо слабее Вильгота настоящего.

Клиффу было интересно разобраться, что там реально, а что – кино. Особенно когда он потом задумался и осознал важность участия отца Лены. «Погодите-ка, так значит, вся история отца Лены – вымысел? Он действительно ее отец – или просто актер, играющий роль отца?» И это при условии, что в реальной жизни он действительно актер, играющий ее отца. Но он отец киношной Лены – или же актер, играющий ее отца в фильме Вильгота?

Все эти вопросы о природе кинематографа гораздо больше занимали Клиффа, чем мисс Химмельстин. Он чувствовал, как она откидывается на спинку кресла, а она чувствовала, как он подается вперед. Он даже слышал, как она едва слышно произнесла: «Мне скучно – желтый».

«Это клево, – подумал он. – Очень странная штука».

Ну ладно, выкрутасы в плане синема верите[8]8
  Синема верите (букв. фр. «правдивое кино») – термин, обозначающий экспериментальное направление, первоначально сформировавшееся в кинодокументалистике Франции. – Прим. пер.


[Закрыть] – это и правда классно, но что насчет визитной карточки картины – насчет ебли? Ведь ради нее (хотя и не только) Клифф и решил посмотреть: ему было любопытно. И уж точно в первую очередь поэтому он пригласил мисс Химмельстин. Мужчина, склонивший Лену к участию в сексуальных сценах, из-за которых пленки «Я любопытна – желтый» и тормознули на таможне, когда их впервые попытались привезти из Стокгольма, – не Вильгот (Клифф был рад, что ему не придется смотреть, как трахается этот мешок с дерьмом). А мутный женатый мужик (сыгранный Бёрье Альстедтом), с кем Лену знакомит отец.

Когда на экране появилась первая сцена настоящего секса, показанная в американских кинотеатрах, – между Леной и Бёрье в ее квартире, – у Клиффа было ощущение, что он стал свидетелем чего-то совершенно нового. В последнее время с подобными сценами заигрывали и другие мейнстримные фильмы. Лесбийские игры с сосками в сцене соблазнения между Сюзанной Йорк и Корэл Браун в «Убийстве сестры Джордж». Сцена мастурбации Энн Хейвуд в «Лисе». Сцена с борьбой обнаженных Оливера Рида и Алана Бейтса возле камина во «Влюбленных женщинах» (сам фильм Клифф так и не посмотрел, но при виде трейлера у него челюсть отвисла). Но сцена обнаженного секса у Шёмана открыла для мейнстримного кинотеатрального проката новые возможности. Изначально фильм задержали на американской таможне по причине непристойности содержания. «Гроув Пресс», американский дистрибьютор фильма, боролся за него в суде и проиграл первый бой, когда федеральный районный суд оставил таможенный запрет в силе. Но это было частью стратегии «Гроув Пресс». Компания собиралась подать апелляцию и отменить решение. Таким образом, вынесенное решение относилось бы не только к этому фильму, но ко всем, содержащим сцены провокационного сексуального характера. Так и вышло, когда апелляционный суд США отменил решение федерального суда, превратив тем самым фильм Вильгота Шёмана «Я любопытна – желтый» в cause celebre[9]9
  «Знаменитое дело» (фр.) – судебное разбирательство, сопровождаемое широким общественным резонансом. – Прим. ред.


[Закрыть] сезона – и запустив в современном мейнстриме новую волну сексуальности. Фильм стал первым и с отрывом самым прибыльным из той небольшой волны художественной эротики, что будет процветать в ближайшие несколько лет, пока киноиндустрия и зритель решают, как далеко готовы зайти, – а порнографы ненадолго оказались на обочине и гадают, какие крохи им оставит мейнстрим.