Текст книги "Гра триває. Літературна критика та есеїстка"

Автор книги: Костянтин Москалець

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

Переживаючи непомірне тепер

Нова збірка поезій київського поета Олеся Ільченка «Міста і острови» – п'ята за рахунком у його творчому доробку. Перед цим були «Зимовий сад» (1991), «Сузір'я Ас» (1993), «Інакший краєвид» (1997) і, після семирічного мовчання, книга вибраних фото та віршів «Аркуші» (2004). «Аркуші» з'явилися незадовго перед «Містами і островами», одразу привернувши увагу поціновувачів поезії оригінальним авторським задумом: вірші тут чергувалися з раритетними світлинами київських архітектурних пам'яток, які щезли з міського ландшафту протягом останніх десятиліть, не витримавши дикунського наступу цивілізації скоробагатьків. Щемка ностальгійна домінанта, властива «Аркушам», була викликана незворотністю щезання краєвидів дитинства та юності; її ж таки ми впізнаємо на перших сторінках «Міст і островів». Але цього разу ностальгійний щем породжений значно драматичнішими катаклізмами, тими, що зрушують зі своїх місць серця, а не будинки. Йдеться про смерть найдорожчих людей, про цю нестерпну й неминучу абетку, котру кожний із нас мусить вивчати протягом усього життя, наперед знаючи, що останньою виявиться «я», навіть тоді, коли застосуєш магію дзеркальної граматології або спробуєш символічно обміняти букви кирилиці та літери латинського алфавіту:

 
a. дід помер 1969 року
b. мамин тато прожив 84 роки
c. бабуся відмучилася
d. друга тяжко нездужала перед тим
e. мами не стало через хворобу
f. батько жив би ще якби
g. зрозуміло чия тепер черга
h. все одно дивно стати першим у шерегу
і. коли запитують хто крайній
j. пошепки відповідаю
к. образливо не вмерти а все забути
l. може все ж таки там зберігають пам'ять
m. яке відчуття взяти із собою
n. до граду небесного
о. до островів пекельних
 

Пам'ять не просто збирає померлих за одним столом («Сиджу у колі померлих…»); вона зводить докупи життєвий світ людини, загадковим, непіддаваним аналізові чином створюючи цілі серця з розрізнених на позір відчуттів, дум і подій. Пам'ять є Словом, котре вимовляється одним подихом, а отже, вона є щасливою амнезією, гостро необхідним забуттям законів морфології смерті. Тому для поета життєво насущним виявляється питання про збереження дару особистої, нерозщеплюваної пам'яті там– «у занебессі, у потой-зір'ї». Адже зберегти пам'ять – означає з-цілитися самому й одночасно врятувати своїх померлих. Тому якось незручно трактувати книгу Ільченка, зокрема її першу частину «Нічна станція», як збірку суто художніх творів. «Нічна станція» є мініатюрною книгою в книзі, нагадуючи радше молитовник сучасної світської людини, а молитва, за слушним зауваженням Бахтіна, належить до вчинків, а не до художніх творів. У «Нічній станції» феноменологія того, що/хто помирає та відсторонений, подеколи навіть іронічний опис незаангажованого спостерігача змінюється причетністю того, хто поминає. Поминання як реальне застосовування пам'яті й слова виходить за межі латентного стану відчуження, вибухаючи сплеском несамовитої любові до того, кого більше нема («Як дивно згадується там…»). Констатуючи наявність інфраструктури смерті, котра обсновує життєвий світ і спорадично стає видимою, Ільченко свідомо виопуклює найнеістотніші з її прикмет (« Після стояння на цвинтарі всі пожадливо сьорбали гарячий капусняк»), щоби зненацька застати те, що залишається в тіні як неможливе уявне: ототожнення з померлим:

 
Помер я одного лютневого ранку і
довго дивився на себе, на
загострені риси байдужого обличчя.
Не сахався, коли торкався себе, однак
намагався щось згадати, але
відчув, наскільки це недоречно.
Недоступна для проминулих моїх тутешніх
іронія сповнює потойбіччя.
Справді приємним стало абсолютне
світло, набагато вище за промені у
вікнах реанімації на останньому поверсі.
 

Олесь Ільченко входить до ряду тих поетів, чий талант зріє від збірки до збірки, проходячи стадії росту неквапливо й менш за все орієнтуючись на примхливі пози та вимоги скороминущих літературних мод. Такі поети ніколи не з'являються одразу готовими, у повному версифікаційному спорядженні. Плекаючи сталу неготовість буття, вони, відтак, довше залишаються відкритими для змін та оновлення; вони поволі опановують нові прийоми, системи римування, метричні ходи, щоб, освоївши їх сповна й давши найдовершеніший зразок певної форми, одразу надовго знехтувати важко здобутим умінням і звернутися до відмінних тем, до засадничо іншого інструментарію. «Міста і острови» – книга всуціль верліброва, тоді як попередні збірки віршувалися більш традиційно. Поезія Ільченка 90-х років минулого століття нагадувала свіжий, життєздатний пагін неокласичного древа, вона взорувалася на верховинних досягненнях «срібного віку» російської літератури (зокрема, на шедеврах Ахматової) і «золотого віку» літератури української (тут насамперед слід згадати про безсумнівний вплив Максима Рильського та Ліни Костенко). Однак перехід до вільного вірша – не єдина новація, що впадає в око. У «Містах і островах» поет неодноразово повертається до своїх давніших творів, переписуючи їх у новому ключі, «перекладаючи», оздоблюючи багатшими напівтонами й напівтінями, вряди-годи докорінно змінюючи первісний варіант. Для прикладу можна порівняти дві поезії, перша з яких була опублікована в «Сузір'ї Ас»:

 
на дворі сніг
а три царі з дарами
спустеленою вулицею йдуть
минаючи освітлений будинок
єдиний в місті
 
 
холодно тепер
неначе й не було ніколи літа
лишилося дивитися услід
царям
 
 
остання ніч
розсудить всіх і кожному воздасть
за полини
свічада
Україну
за немовля у неї на руках
уже лукаве
 

Модифікований варіант цього ж тексту в «Містах і островах» звучить принципово інакше:

 
Троє п'яничок босоніж…
Куди вони й навіщо?
Їх дражнять «царями». Вони
оминають всі освітлені будинки,
туляться до якихось сірих стін
нічного міста.
На кожному руйновищі ставлять свічку.
Переконують – для лукавого немовляти.
Може, мають рацію.
Хто їх зрозуміє?
 

Як бачимо, початково піднесений образ, виконаний у дусі модернізованого різдвяного вертепу, виразно «знижується» в другому варіанті. Царі зі Сходу постають гротесково пересічними пияками, що склалися «на трьох», а «царями» їх тільки прозивають. Проте сюрреалістичний розвиток сюжету (босоногі бомжі на кожному руйновищі ставлять по свічці для «лукавого немовляти»-антихриста, народженого Україною в попередній версії цього вірша) наділяє гротеск трагічним і загрозливим звучанням, не менш красномовним за первісний елегійний. У подальших виданнях такі «парні» вірші доцільно було б друкувати поруч, щоби зберегти наочність діалектики й синтезу продуктивного творчого зусилля та підкреслити тяглість власної традиції, прочитувану тепер лише поодинокими знавцями Ільченкової творчості.

Незважаючи на досить похмуру танатологію першої частини «Міст і островів», саме вона справляє найсильніше враження, не в останню чергу завдяки особливій щільності й лаконічності поетичного вислову. Майже цілковита відсутність метафор, скупі й точні порівняння, втомлена афористичність і своєрідна «новелістичність» – усі ці та багато інших рис нового Ільченкового письма створюють напрочуд місткий образ структурованої творчості, яка, за словами Леся Герасимчука, «виростає з пізнього концептуалізму й близька до віртуальної поезії, що поволі приходить на зміну постмодернізму». Втім, новій збірці не бракує й питомо постмодерних прикмет, рясно розсипаних у двох подальших розділах «Перехід» та «Міста і острови». Це може бути й заворожливий звукопис, що нагадує магічний вплив серійної музики, і численні промовисті алюзії та приховані цитати – як із київського міського фольклору, так і зі скульптурних ансамблів Мадрида, – інтертекстуальна гра з віршами Вільяма Карлоса Вільямса або Воллейса Стівенса (найбільш зримо явлена у вірші «Як дивно згадується там…»), напівнатяки-напіввідсилання до Набокова, Домонтовича, Гоголя, спалахи молодіжного сленгу або задерикуваті каламбури й оксюморони («Згодом почав відчувати щось…», «шик шурхіт швидкість…», «а ти спробуй намалювати отак…»). Признатися, після крижаної піднесеності «Нічної станції» перехід до барвистих описів екзотичних міст і островів (цикли «Сім столиць», «Сім островів»), до номадичної безтурботності туриста, гурмана, життєлюба, до відвертості знавця безлічі видів рослин, тварин і вин сприймається спочатку як незумисне блюзнірство або непродуманість композиції книги. І тільки згодом, після тривалого роздуму та перечитування того, що дане безпосередньо в тексті, починаєш схилятися до погодження з авторським задумом: інакшою композиція й не могла бути. Адже для нашого секуляризованого сучасника віра в Острови блаженних, куди після смерті вирушає праведна душа, є тільки красивим мітом, однією з багатьох пам'яток старовини. Цю віру можна провідати – як от єгипетські піраміди, « сірі трикутники на знебарвленому небі», – перевірити її неможливо. Тому ті Острови слід шукати й знаходити за життя, тут-і-тепер, щоби на якійсь Ла Пальмі, оточеній округлим океаном, згадати або здогадатися, звідати й звірити зі своїм індивідуальним досвідом те, до чого закликали прадавні орфіки, індійські брахмани та єгипетські жерці:

 
дивлячись на досконалість
хвиль і неба
круглого острова посеред океану
місцевого клімату і
міцних напоїв
починаєш здогадуватися
в чому має полягати
досконалість людини
тут
і десь
(«Ла Пальма»)
 

Ключове слово цього вірша, «досконалість», пов'язане з просторовими відношеннями; але воно передбачає й часові координати, так само недоокреслені, як оте фінальне «десь». «Десь» передбачає «всюди і завжди». Переживання доброї відцентрованості, рівноваги, присутності в бутті, відтворене «Ла Пальмою», нагадує науку містиків усіх часів і народів, з одним істотним застереженням: екстатична єдність із собою та світом досягається сьогодні, а не відкладається на потойбічне завтра. «Хто прагне „більшого життя“, „інтенсивнішого життя“, „вищого життя“ чи „дійсного життя“, той бачить перед собою… низку нерелігійних форм ревіталізації, які посідають деяку позитивну спадщину релігії: це мистецтво, наука, еротика, подорожі, тілесна культура, політика, психотерапія тощо. Усі вони можуть зробити свій внесок у реконструкцію тієї „повноти життя“, яка в релігії була осереддям мрії та згадки… Нове навчання життя відбувається через велику роботу пригадування, втім, таку, яка не тільки підіймає мул минулого. Внутрішнє пригадування веде не тільки до минулого, а й до сили. Відчути її – це означає пережити повінь екстазу. Таке пригадування впадає не в минуле, а в непомірне тепер», – писав свого часу Петер Слотердайк у «Критиці цинічного розуму», аналізуючи ті феномени, над якими читачі Ільченкових віршів розмірковують сьогодні.

Якраз «непомірне тепер» стає основним персонажем заключного розділу «Міст і островів», реалізуючись у щедрій повені воскреслих? пом'янутих? відчуттів, у захопленому спогляданні-смакуванні калейдоскопічно строкатого й по-своєму гармонійного світу. Ці вірші дихають відкритістю океанських просторів і гігантських столиць, не втрачаючи при тому характерного домашнього тепла здійснених заповітних мрій. Життя, яке мерехтить у цій поезії, не підозрює про свою скінченність – або ж не надає їй особливого значення:

 
Залишатиметься зійти на смерті,
останній нічній станції.
(«День смерті бажано би відзначати…»)
 

Життя не є антитезою смерті, такий хід думки був би надто банальним і вже тому помилковим. Життя містить смерть у собі, вирощує її як крихітний острів посеред небаченої краси океану – і тільки завдяки цій тверді під ногами воно має сенс або, іншими словами, вартість. «Міста і острови» Олеся Ільченка без зайвого галасу сповідують віру у вартість кожного існування, кожної пам'яті, кожної втіхи й кожної смерті – всюди й завжди. Тому до цієї книги хочеться прислухатися – адже така віра та схожий досвід притаманні всім нам, а нагод для щоденного випробовування їх не бракує.

Таємне вікно володимира кашки

Самобутня поезія Володимира Кашки довший час залишалася практично невідомою широкому читацькому загалові. Навіть зважаючи на несприятливі обставини, у яких хронічно перебуває наша видавнича справа, цей шлях до читача – понад чверть століття! – бачиться неправдоподібно довгим. Щойно 2003 року львівська «Кальварія» видала крихітну збірку «Мала методика». Важко рецензувати «метелика» кишенькового формату, у якому вміщено по дві-три поезії із семи (!) неопублікованих книг. Адже ця есенційна витяжка не дає жодного більш-менш повного уявлення про надзвичайно інтенсивні, переповнені карколомними експериментами й плідними метаннями пошуки поета. Хоча рецензувати – й читати – цю книжечку все одно треба. Надто рідкісна, по-своєму драматична доля просвічує з неї, може, бездольність, високий талант і кричуща безталанність, якась нецьогосвітня віддаленість від прагматичного й цинічного простору ринків, більших і менших кон'юнктур, від шкурних і тому пласких інтересів. Якась взірцева непристосованість до потреб і вимог соціуму, лірична одержимість самотнім опором. І це, либонь, найвластивіше слово, до якого можна вдатися, характеризуючи життєву й творчу поставу Володимира Кашки: опір. Нонконформізм. Довічна опозиція.

Зовсім невипадково вірш «Опозиція» і відкриває запізнілу першу збірку поета, вводячи читача в « кам'яний мішок з дверима оббитими сталлю». Пастка в'язничної камери є промовистим символом життєвого середовища чоловіка, якому з його винятковим обдарованням довелося народитись і бути вихованим у тоталітарній державі. Паноптичний нагляд і безперервна кара за найневинніші, здавалось би, прояви людської самості, гнітюча відсутність реальних можливостей самореалізації, суцільна підозріливість утілюються в постатях анонімних «їх»:

 
ти бачиш руками
певні вони
і відрубують руки
 
 
ти бачиш ногами
ти бачиш серцем
перехрещують груди дошками
 

Задротована, забита дошками, оточена зусібіч «залізною завісою» камера має, проте, таємне вікно, крізь яке видно природу; за бажання можна прочинити кватирку й погладити горобчика з росою на крилах. Це потаємне вікно – вікно в себе, у внутрішній світ пам'яті та уяви, одне з можливих протиставлень зовнішньому ворожому світові вартових. Саме внутрішню цитадель (або, як підказує назва іншого вірша, вежу), усвідомлену основу кожного дієвого протистояння та прямостояння, безуспішно намагаються знищити «вони». Але навіть фізично усунувши носія опору, «вони» неспроможні подолати неусувне метафізичне: таємне вікно внутрішньої свободи, котре можна знайти й у глибоко закопаній домовині.

Вміння бачити таємне вікно є виявом іншої істотної здатності поета бачити мову. Завдяки отакому баченню звичний затертий фразеологізм «осінній день на рябому коні їздить» перетворюється на розлогу епічну картину, сповнену високого філософського змісту:

 
Осінній день коня рябого
до гілки вечора прип'яв;
на схід втікає вже дорога
і зі своїм прощається ім'ям —
і приміряють речі маску Бога.
………………………………………
(«Сутінки»)
 

Цей рількеанський вірш, один із найкращих не тільки в «Малій методиці», а й у всій творчості Кашки, примушує уважніше прислýхатися до ритмічних першоджерел, до витоків традиції, якій поет сповна належить. Вірші Кашки сутнісно пов'язані з вершинними досягненнями європейської поезії XX століття; їх образний лад, напрочуд оригінальна ритмічна структура, особлива медитативна тиша, створювана ними, вказують на добру школу, на органічне засвоєння та діалогічне переосмислення поетичних світів Рільке, Т. С. Еліота, Сен-Жон Перса. Інтонаціями, синтаксичними конструкціями періодів, запаморочливо розлогими метафорами в дусі Сен-Жон Перса насичена велика поема Володимира Кашки «Методика-музика». Навіть ті фрагменти з неї, що ввійшли до рецензованої збірки, переконливо доводять: маємо справу з одним із найбільших творчих звершень молодого ще на час її написання (1979 рік!) автора.

Одначе помилково було би вважати поезію Кашки такою собі популярною нині постмодерною грою з текстами актуальної літератури. Від самого початку складного сюжету творчого розвитку, за винятком нетривалого періоду учнівства й неминучого наслідування, поет вирізнявся індивідуальною манерою письма, виробленим голосом, схильністю до самостійних філософських узагальнень. Володимир Кашка – будівничий власного, ні на кого не схожого модерного проекту нової поетичної мови, чітко окресленого в тій таки «Методиці-музиці»:

 
Сузір'ям імена чарíвні дати
від жінки, мами, від сусідів потай,
немов сумним чужинським дітям
грошей на гостинці,
вино допить, зігріти зором
пшеничні крихти на столі і тихо вийти,
навчивши хаос мови України, лишивши
в добрий спадок
землякам бруньки нових імен весняних.
[підкреслення моє. – К. М.]
 

І тут варто наголосити на ще одній, дивовижній речі. Попри відсутність друку, наділяння сузір'їв новими іменами не лишилося непоміченим для направду культурної української спільноти. Завдяки «самвидаву», у якому активно циркулювали тексти Грицька Чубая, Миколи Рябчука, Олега Лишеги та багатьох інших, нині широко знаних літераторів, вірші Володимира Кашки здобули свою, хай і нечисленну, зате прихильну, а головне – адекватну поетовому таланту, підготовану аудиторію. «Всі ці тексти писалися не для друку і поширювались у машинописах, а також, сказати б, усно – переважно в авторському виконанні. Богемні вечірки, на яких читалися новонаписані вірші чи оповідання, виникали, як правило, стихійно, у досить вузькому колі друзів, хоча часами вони готувалися заздалегідь як ширші мистецькі акції і включали в себе „підпільні“ художні виставки, виконання бардівських пісень і, звичайно ж, пиття вина чи принаймні чаю (див. про це, наприклад, цікаве есе-спогад Володимира Драпея „Воскресіння чаю“ в „Сучасності", ч. 10, 1993). …Богемні середовища цього типу існували у Львові, Києві, Луцьку, Ужгороді, Тернополі, Івано-Франківську і навіть Бахмачі; контакти між ними включали не лише обмін листами, книжками й рукописами, а й „гастрольні“ поїздки одне до одного – з відповідним застіллям та читанням текстів перед досить широкою публікою, яка з такої нагоди збиралася», – згадує про ті часи Микола Рябчук у «Дилемах українського Фауста». Хоча в 70—80-х роках не доводилося навіть мріяти про більш-менш репрезентативну публікацію, вже не кажучи про окрему книжку, автор цих рядків був свідком того, як ніде не друковані строфи з «Контраміфів» Кашки напам'ять цитував Юрій Андрухович, а львівський художник Ярослав Шимін одну з кращих своїх картин побудував на ремінісценціях із Кашчиних «Ескізів перспективи», уривки з яких можна сьогодні прочитати в «Малій методиці». І хронологічно, і типологічно поезія Володимира Кашки належить до нурту пізніх сімдесятників, що на ньому сповна окошилися наслідки репресій 1965–1972 років, спрямовані комуністичним режимом проти хай там якого кволого, але – опору.

Той, хто одного разу відшукав у собі таємне вікно на волю, вже ніколи не забуде й не зрадить неповторного смаку причастя тією волею, дедалі рідше повертаючись до осучасненої клітки. Переконуєшся в цьому, читаючи вірші, вибрані з пізніших книг поета, зокрема, з «Керівництва до польоту». Їхня елегійна прозорість і стримана урочистість завершують тривалий процес формування Майстра. Ностальгійний жаль, спричинений неможливістю вдруге ввійти до ріки становлення, змінюється рішучою, хоч одночасно й смиренною готовністю до смерті:

 
Та помреш, де живеш. Золотого перетину
ти собою потвердиш магічне число
і завершиш останній між експериментами:
жить – як пишеш, писать – як насправді було.
 
 
З-поміж знаних утіх – всепрощення і зречення.
Ще б заповнить знанням вже на видиху мить:
чи є щось над і поза гонитвами-втечами?
Але вдень – іще осінь, вночі ж – німування зими.
(«Село Матіївка»)
 

«Мала методика» Володимира Кашки – привід не так для знайомства, як для пригадування чогось давно знаного й забутого, дорогого, винятково важливого. Звертаючись більше до пам'яті, ніж до уяви, ця книжечка вчить довіряти одкровенням анамнезису, у яких дитяча свіжість світосприйняття межує з дитячою ж незахищеністю, а вразливість нерозривно пов'язана з відкритістю. Погоджуючись із вироками форми людського існування – а серед них і непізнаваність Бога, і «вічне повернення», і прозаїчні повсякденні злидні, – поет, однак, наполягає, що « ця незорана земля – завжди нова». У вічній новизні, у вмінні бачити та створювати її криється велика надія як для внутрішнього, так і для зовнішнього світів.

Лабіринт під сузір'ям смерті

Роман Марка Роберта Стеха спершу відлякує, потім спокушає і, врешті, заворожує своєю ускладненістю. Доладно скомпонований лабіринт, містична візія, алхімічний акт, взірцева модель індивідуації – ось такі означення-орієнтири спалахують на рецепційному моніторі в часі непростого читання. Ба й сам автор не раз застановляється над якомога виразнішими окресленнями писаного тексту, розбиваючи й розвиваючи його автотематичними коментарями психоаналітичної або герменевтичної природи. «Голос» анітрохи не скидається на роман у поширених трактуваннях та реалізаціях цього жанру. Попри вигадливо організований сюжет із численними відгалуженнями й трансформаціями, попри присутність фікційних персонажів – Арзаца, Олега, Ніни, Бар'є, Лелїї та інших – цей текст темперовано як відверту, подеколи хаотичну сповідь зі вкрапленнями самооцінкової, самопізнаннєвої рефлексії. Такі вкраплення об'єктивізуючої, більш поінформованої і, у кожному разі, ненаївної думки виконують подвійну роль у театрі роману, почасти допомагаючи наблизитися до «правдивої» версії прочитання, почасти застерігаючи від звичних, завчених мисленнєвих операцій: « думати майже тверезо, мовляв, твір, що не описує реальних подій, сюжет віддалений від реального досвіду життя, – саме вони бувають глибоко автобіографічними; зосередженість на темах, подробицях сюжету виявляє „топографію душі“…» Автобіографічний дискурс, поза сумнівом, є одним зі змістових наповнень Стехового роману, проте, особливого роду: це життєпис душі, psyche, а не персони. Душа ж має власні знаменні дати, визначальні події, сама досягає незримих звершень або падає в чорні безодні, рідко, майже ніколи не звітуючи про все це перед власною свідомістю, а тим більше – перед зовнішнім світом.

Всепроникний, усевідущий Голос, який звучить у романі, можна трактувати як голос спільного засвідомого або, перефразовуючи філософа, як Голос сну, спільного для всіх. Птахи в'ють гнізда, мурахи споруджують мурашники, людина в кожній зі сфер своєї життєдіяльності не може не втілювати архетипи. Один з основних архетипів, на якому засновано роман Стеха, – мотив Преображення, фінал ідивідуації, здобуття Самості (схованої в «Голосі» під ім'ям Скарбу). В алхімічних трактатах, котрі Карл Ґустав Юнґ пропонував розглядати як криптопсихологію, процес Преображення, редукція его-свідомості та інтеграція psycheв нову, понадособову цілість описувалися під виглядом створення філософського каменя або ж квадратури кола. Тому для вдумливого читача важливим посередником розуміння творчого задуму автора є старовинна гравюра, відтворена на форзаці книги, своєрідна мандала для медитації. Цей наскрізний лейтмотив організовує романний простір, ієрархію та послідовність подій, ба навіть топографію твору: у місті, що має круглу форму, є три точки, у середині них – чотирикутник (бібліотека, вілла Бар'є, готель, бар), а в цьому чотирикутнику розташовано внутрішнє коло, на лінії якого знаходяться церква й морський музей. Окрім того, роман ґрунтується на циклічній структурі, до якої вписано трикутник головних містерій християнства (Різдво-Страсті-Воскресіння), а Страсті у свою чергу містять чотири пори року, складаючи одночасно внутрішнє коло календарного циклу. Задля повновартісного функціювання цієї складної побудови важливо упритомнити собі плин процесуальності, темпоральний вираз моделі квадратури кола. Постать Голосу неможливо впіймати на слові, як неможливо затримати відбиток у дзеркалі (а дзеркалом роману і є вищезгадана гравюра). Саме з проблемою невхопності, непіддаваності поняттям сутикаються як персонажі роману, так і його автор, котрий намагається зафіксувати надзвичайно тонке почуття статичної плинності часу-буття. Висловлюючись фігуративно, коло роману можна уподібнити до вінілової платівки, статичними борозенками герменевтичних кіл якого мандрує спрямована рецепція, видобуваючи звучання живого Голосу.

Непідвладний наявності, невхопний для посягань калькуляції або для іншого прагматичного вжитку, Голос засвідомого, однак, залишає сліди слів і снів – і це надійний ключ, принаймні один із ключів для того, хто зважився осягнути квадратуру кола Самості. Наявність зримих слідів невидимого Голосу стає легітимацією авторового покликання, перетворюючи письменника на слідопита, який безпосередньо зацікавлений у присутності слідів, у власному вмінні створювати належні відчитування їх, тобто створювати літературу про «літери» загадкового письма трансценденції, свого роду літературу про літературу. Адже, як зазначає Марко Роберт Стех в одному з інтерв'ю, « вся без винятку література – це насамперед література про літературу, це великою мірою опис наших спроб налаштувати зв'язок між різними сферами свідомости за посередництва умовних, дуже обмежених і неоднозначних засобів, якими є слова й мовні структури загалом, про зміст більшости яких ми маємо лише дуже туманне уявлення. І, хоч як на це дивитися, це майже завжди насамперед спроба комунікації із собою, – шукання контакту між притомністю „я“ й глибшими, позаособистими джерелами свідомости, – це своєрідна самоосвіта, хоча вона й завжди повинна бути пов'язана з намаганням прокласти міст до реальности „Ти", до світу іншої людини й сфери людської свідомости взагалі, а також і вищого, „божественного“ виміру». Від створеного зв'язку залежить не лише притомність орієнтації, а й подолання відчуженості; без співдії читача, без його творчої причетності до слідопитання, цей роман, цей Голос говоритиме значно менше – або й узагалі мовчатиме.

Прикметно, що Стех запитує не безпосередньо в Голосу, а опосередковано, моделюючи фіктивні параболічні ситуації, які висвічують стан справ зі слідами, натякаючи радше, ніж пояснюючи: « як, літаючи низько над водою мева лишає леткий відсвіт і як слід її лету важчає, просякаючи водою, опускається на дно. Коли море відступить колись далі в глибінь, останній відплив унедійснить рештки уявного сліду. А слід у житті – хіба не такий нереальний?» Політ меви (що нагадує про один із кращих творів Річарда Баха) є взірцевою для оповіді Стеха ситуацією слідогону, пильною рецепцією сакрального поля; вражає повна обізнаність автора з колом супутніх питань, його притомне авторизування в неозорій сфері асоціацій літературного, глибинно-психологічного й історичного характеру: « відрухово зосередився, мов авгур, стежачи за летом птаха, за спіральними, невідчитними лініями, кресленими без поруху розгорнених крил». Ауспіції корелюють із лініями лабіринту, викладеного білими каменями в церкві над джерелами; у ширшому розумінні вони також відображають лінії квадратури кола, складаючи земний і небесний візерунки воєдино. Небесно-земне-підземне поле споглядання, « гіпнотична мелодія лябіринту, траєкторій» створюють видиме втілення Голосу, своєрідну сакральну зону, архетип Мітгарду. Завдяки спільності цього loci communes– колективного засвідомого – Стех відважно оперує ідеєю тотожності автора й персонажа (і, слід додати, читача також). Три рівні інтерпретації перетікають один в одного протягом усього роману, грають, розбудовують естетичні експресії та рецептивні ієрархії, щоби врешті злитися в одно – ключовим тут є образ дощу, який складається з поодиноких крапель, осібність котрих зникає в спільній течії. Зона Голосу, до якої потрапляє триєдиний автор-персонаж-читач, змінюється щохвилини, з кожною прочитаною сторінкою. Іноді ці « вічномінливі місця» заводять у безкрай сновидінь, іноді – у плетиво в'язничного діалогу, розписаного всупереч законам діалектики, тому що вслід за тезою слідує ще одна теза, обидві ж вони витікають із попереднього синтезу! « Так! Я і Олег, і Арзац, Ніна, Бар'є, Лелія, божевільний, і всі інші!» – стверджує один із в'язнів-співрозмовників. Вряди-годи розчахуються пророчі, комплементарні щодо основного сюжету візії ще одного роману в романі, котрий належить персонажеві з дивним ім'ям Арзац (« Арзац – яке химерне ймення: ні цезар, ні ерзац, – душа, що заблукала у власнім лябіринті… надто складна, аби саму себе збагнути»). Арзац і Олег, Альфа й Омега роману, полюють один за одним, один від одного втікають, одне в одного перетворюються («Він створений з тебе, а ти створений з нього»). У полі Голосу такі запаморочливі з погляду логіки перевтілення торкаються не лише персонажів; відтак, автор перетворюється на читача, на об'єкт – і сам ловить себе на цьому: « Він автор усієї композиції, чому тоді не розуміє? Приміром, хто розповідач,„Я“, що йде слідом, зазирає в сни?»

Провадячи читача до співпереживання понадособової самості, у якій знімаються діалектичні протилежності, Марко Роберт Стех створює мітичне теперішнє соборності, вільне від прокляття відчуженості, від зачарованого кола обігу пір року, від народжень-смертей або закоріненості-еміграції. Переступити за межі дихотомій можна тільки переживши їх кожну сповна. Образ-мандала квадратури кола може випірнути як зміст засвідомого (або як зримий слід Голосу) щойно по тому, коли завершаться Страсті індивідуації, коли замість незворотної процесуальності й суб'єкт-об'єктних стосунків запанує незворушне випромінювання кшталту, сингулярності. Саме тому таким болісним, «гетсиманським» сумнівом просотані ці питання: « невже ти справді хотів довести фіктивним твором існування глибинної сполуки між людьми?!Довести як і кому?! Тим, які відмовляються бачити це в житті і для яких ця оповідь – накопичення порожніх фраз? Чи тим, яким вона непотрібна, бо щоденно відчувають (і, може, проклинають?) отой зв'язок з Іншим?»

Події роману нерозривно пов'язані з істотними містерійними пунктами християнського культу. На позір випадкові збіги обставин – Олегові виповнюється 33 роки, і стається це якраз на Великдень тощо – переплітаються з давніми ритуалами, з моторошним образом Христа, що причащається власною кров'ю, дослівно втілюючи євангельське «лікарю, зцілися сам» (Арзац, поміж тим, не лише письменник, а й лікар, якого місцеві мешканці вважають «чи не святим»). Атмосфера присутньої, дієвої Таїни оповиває кращі сторінки роману, кидаючи то загрозливі, то благісні відсвіти на пересічних людей і незначущі, здавалось би, зустрічі. Самоодкровення вмираючого й воскресаючого Бога стає невідкличним імперативом для кожної людини: той, хто хоче відродитися, мусить спочатку померти. Тільки пам'ятаючи про сузір'я Смерті, що промениться над поодиноким існуванням, можна подолати покірне невільництво в довколишньої ілюзії, з готовністю вступивши до темних страсних вод, у лабіринт передданої, ніби мовна спроможність, долі: « Адже Різдво – день похорону, бо мерехтливі узори роси, які приносимо у світ містять таїну проминання: сльози на стеблах – низані перли небуття…»