Текст книги "Гра триває. Літературна критика та есеїстка"

Автор книги: Костянтин Москалець

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

Така мова здається мені адекватнішою для опису постави Чубая та кола «Скрині» (після подій 1972 року половина цього кола поповнила ряди аутсайдерів), аніж «східний містицизм» або націоналістична риторика Донцова. Поглядам цього кола була притаманна українська специфіка, але вона не стала визначальною та домінуючою. Юрко Кох перераховує трьох «китів», на яких стояв світогляд зрілого Чубая, поруч із «українськістю» називаючи і «європейськість», і багатовікової давнини «китайськість» («Плач Єремії», с. 262). Справді, якщо студентські бунти у Франції надихалися творами Троцького й Мао, то тут читали й обговорювали Лі Бо та Ду Фу, а культовими постатями були не лише «The Beatles», але й Володимир Івасюк та Віктор Морозов із, відповідно, «Червоною рутою» (а не, зауважу наперед, «Червоною калиною») і «Панною Інною». Якщо бунт паризьких студентів спрямовувався головно проти академічного істеблішменту, то в Чубая він був перманентним, почавшись іще на шкільній лаві: «…Григорій Чубай розказував, як учителька поставила йому колись у школі двійку лише за те, що згадав серед інших і цю збірку Тичини» [«Замість сонетів і октав». – К.М.]. «Не було в нього такої збірки!» – цілком по-орвеллівськи зарепетувала сіячка доброго й розумного. «Я міг би їй принести ту книжку й показати, – казав Чубай, – але ж вона, скоріш за все, пошматувала б її, знищила і горлала б далі: „Не було такої книги!“». (Рябчук М. «А своєї дастьбі…» // Сучасність. – 1993. – № 7. – С. 93.) Конкретного адресата цей бунт не мав, тому що і вчителька, і неможливість друкуватися, здобувати вищу освіту або кращу працю тощо складали системне явище. В очах Чубая вони чудово надавалися для висміювання, перекривляння, врешті, для зневаги, але не для боротьби.

***

Те, що сталося згодом, сталося не з його вини, через необачність абощо, а радше через нещасливий збіг обставин. Адже «Скриня» – свідомо й послідовно аполітичний журнал, і замість популярного «Вертепу» в ньому надрукована езотерична, надзвичайно складна для сприймання й тлумачення «Марія». Те саме стосується і творів інших авторів. Чубай не захотів публікувати тут суто політичні тексти. Довідуємося про це з протоколів допиту, де він розповідає про перипетії, пов'язані з виданням. Ідея «Скрині» належала Чубаєві, а Осадчий, Ірина та Ігор Калинці – далі зберігаю оригінальний стиль протоколу – «підібрали багату кількість націоналістичного і наклепницького змісту віршів, які дали мені з метою друкування в журналі». (Зрозуміло, що епітети й побудова речень належать слідчому; протокол записаний його рукою й тому викликає «багату кількість» питань та недовіри; адже приголомшений Чубай навряд чи розумів, щó він підписує, якщо навіть перечитував цей запис.) Отже, «ознайомившись з творами вищезгаданих авторів, я повернув їх особисто їм. До мене дійшли чутки, що вони всі образились на мене за повернення їхніх творів і за відмову їх друкувати. Ірина Калинець заявила, що я шизофренік, а Чорновіл Вячеслав – що я ще дитина».

Протоколи цих допитів, особливого першого, який тривав сім годин поспіль (від 14.15 до 21.10), справляють гнітюче враження. Здається, що Чубай не на допиті, а на сповіді. Він не уникає відповіді на жодне з питань слідчого, називає забагато імен, дає характеристики друзям і недругам, їхнім творам (між іншим, називаючи вірш Морозова в «Скрині» «його чи не кращим літературним твором взагалі»). Він розповідає про симпатії, антипатії та внутрішні конфлікти у своєму колі – те, що чи не найбільше цікавило Фройдів у погонах. Відчувається, що він повністю зламаний морально, що між ним і слідчим установився той перверсійний зв'язок, який з'являється в стосунках садиста й жертви, терориста й заручника. Але незрозуміло, що саме зламало його. Здається, що Чубай не в собі й не знає, ким він є. А якраз це він знав завжди. Він мав хворі нирки, не служив, як Стус, в армії, не сидів у в'язниці. Він просто не мав нагод для формування характеру, ховаючи це за прибраним іміджем, за епатажем і екстравагантністю, за маскою нахабнуватої самовпевненості. А тут усе це виявилося недійсним. З нього живцем здирали захисне лице, і до такого юнак не був готовим. Вячеслав Чорновіл мав більшу рацію, ніж Ірина Калинець: Чубай усе ще був дитиною.

Навіщо, приміром, оцінювати свій «Вертеп» аж так докладно, серед причин, які спонукали його написати поему, називаючи вплив «ранніх віршів Миколи Холодного, Василя Симоненка, а також мого знайомого поета з Кіровоградщини Петра Куценка» й «намагався їх всіх перескочити в наклепницьких вигадках на радянський суспільний лад»? Мимоволі виникає припущення, що Чубаєві ввели якісь психотропні речовини. Саме по собі це не таке вже й неймовірне. Або ж залякали до смерті. Хоч відомо, що його там не катували. Чого міг злякатися Грицько – аж до такої міри? Певна річ, органи державної служби безпеки кожної країни мають у своєму розпорядженні багате спорядження методів тиску й добування зізнань від підозрюваних, розрахованих, до того ж, на значно міцніших горішків, ніж молодий екстравагантний поет. Природно, що застосування того або іншого методу не протоколюється, якщо не рахувати різних таємничих для нас цифрових позначок на полях супутніх допитові документів.

Василя Стуса возили на обстеження до психіатрів не через сумніви в його душевному здоров'ї, а з метою створення якомога загрозливішої атмосфери терору. У «Говорити, мовчати і говорити знову», останній із поем, написаній Чубаєм через три роки мовчання після цих моторошних подій, ідеться якраз про такі речі – про заспокійливі ліки, досвідчених психіатрів тощо. Може бути, що йому пригрозили ув'язненням у спецпсихлікарні. Спогади Леоніда Плюща або Василя Рубана про «лікування» там доводять, що такі погрози не були порожніми. Але перевірити це припущення нема як.

З цих протоколів, написаних страшною українською мовою, ми бачимо, що Чубай, попри всю свою «дитинність», упорядковуючи «Скриню», виявився обережнішим і мудрішим за своїх патріотично й «по-донцовському» настроєних знайомих. На мою думку, саме ця обставина – відсутність достатніх підстав та складу злочину – і врятувала його від ув'язнення, а не показання, які його невідомим нам чином примусили дати. Адже компрометуючих матеріалів на Калинців не бракувало – працювала перлюстрація та надзвичайно розгалужена у Львові мережа секретних співробітників КГБ. Складається враження, що Калинці зумисне «світилися» й демонстрували як готовність до самопожертви, так і опозиційність до існуючого державного ладу та прагнення змінити його. А такого не люблять ні у Франції, ані навіть у Іспанії – запитайте про це в басків.

Хоча бажання врятувати цих людей від подальшої розправи не зникає навіть сьогодні. Достатньо уявити собі умовний спосіб, якого, на відміну від дієслова, не знає «історія», і припустити, що ті ж таки Калинці могли, народившись у Канаді, мирно прожити ціле життя, пишучи вірші й донині агітуючи за відокремлення свого Квебека, роблячи це відкрито, не звідуючи при цьому того самого радянського остракізму, ані травматичного досвіду ув'язнення й заслання; уявити, що Стус і Чубай донині тішилися би заслуженою славою у вузькому, зате добірному колі шанувальників красного письменства, на дозвіллі перечитуючи одна за одною розумні біографії, монографії й синтетичні праці, присвячені їхній творчості, – і стає якось не по собі. Надто екстремальні умови виживання, надто інтенсивні сили й події, надто великі інтереси були задіяні в цих подіях. Час не відокремлюється від буття, яке закидає нас саме в отаке місце. Зміщення кількох часових поясів, перестановка логічного наголосу в патетичному або сентиментальному реченні, Преображення сингулярності за посередництвом чашки зеленого чаю з жасмином, ще один поворот калейдоскопа. І тоді все буде гаразд.

Ці явища – політична діяльність Калинців і літературна, естетична місія Чубая та «Скрині» – не сутикалися й не корелювали, вони в принципі були непоєднувальними, і Кант, либонь, назвав би спробу їхнього поєднання амфіболією рефлективних понять або, по-нашому, змішуванням націоналістичного дискурсу з дискурсом самим по собі. Теоретично це схрещення можливе, хоча на практиці вони часом терплять одне одного, а часом ворогують. У показаннях Чубая зустрічається яскравий приклад нетерпимості: «Останнім часом Лишега до Калинців не ходить, тому що одного разу, восени минулого року, коли до Калинців приїхали гості з Канади і в них йшла розмова про національні традиції, про національні символи, то Ірина Калинець говорила, що сучасній молоді „Червона калина“ і жовто-блакитний прапор були б ближчими, ніж прапор Радянської України. Лишега заперечував їй і за що був нею виставлений за двері зі словами: „Щоб твоєї ноги тут більше не було, дурний ти із своїм Чубаєм разом“. Ірина знала, що ми з Олегом добрі знайомі, разом готували „Скриню“ і тому вона вважала, що його погляди є також і моїми».

Спроба Калинців заангажувати Чубая до політичної діяльності або самим, із власними політичними програмами й текстами стати причетними до його «Скрині», заснованої на радикально відмінних засадах ліберального модернізму, завдала прикрощів їм усім. (Між іншим, наприкінці 70-х років у Польщі був цікавий і з багатьох поглядів винятковий приклад успішної співпраці між «свідомими», демократичною та католицькою, опозиціями й маргінальними колами гіпі – нерегулярний літературний часопис « Puls», що все-таки вказує на можливість порозуміння й толерантності навіть за ненормальних часів і в країнах з аномальним державним устроєм.)

Шукати заднім числом безпечнішого місця народження для Калинців або підхожої теорії для Чубаєвого кола – справа, ясна річ, невдячна, хоча можна погодитись, що самі вони прагнули чіткішої окресленості духовної течії, на стрижні якої тоді перебували. Це добре ілюструє «Квестіонар», укладений Романом Кісем для Товариства, де серед п'яти питань було й таке: «2. Чи посідає мистецтво суспільні функції? Які? В чому полягає суспільна значимість мистецтва?» (див.: «Скриня» [1971]: літературно-мистецький самвидавний журнал [перевидання]. – Львів, 2000. – С. 31). Готових відповідей на ці питання не бракувало, їх ще зі шкільної лави нав'язливо пропонували довколишні комунізм і соцреалізм, яким нібито суперечив підпільний націоналізм, тим і цікавий, що нелегальний. Проте їх не влаштовували готові відповіді. Феномен «Скрині» належить до подій не так інтелектуального, як духовного порядку. А цей порядок, як відомо, більше довіряє відчуттям, емоціям та інтуїції, ніж концепціям, виготовленим раціо. Тому, намагаючись нині зрозуміти, що саме робило причетними цих людей, можна зупинитися на такому близькому й зрозумілому, зокрема, для гіпі, понятті свята. Вони святкували юність і обдарованість. Створюючи це свято в численних перформенсах та гепенінгах, у підвальних дискусіях і відкритих концертах «Арніки», вони створювали своє життя й відповіді цього життя на обставини, серед яких воно опинилося, закинуте. «Можна згадати ще й поняття сакральної співпричетності, первісно закладене до основи грецького визначення „теорійа“ (власне, споглядання, спостереження). Добре відомо, що „теорос“ – початкова назва для тих, хто брав участь у святковій місії, в кого не було іншої кваліфікації чи функції, крім того, щоб бути при ній. Тому цей учасник, глядач у прямому розумінні слова, його участь у святковому дійстві полягає саме в присутності, завдяки чому він і отримує сакрально-правові відзнаки, наприклад, право недоторканості» (див.: Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. – Т.І. – К., 2000. – С. 121–122). Містагогом цього святкового дійства був homo ludens Грицько Чубай і він відчував, що їх не можна чіпати. Але влада мала свої погляди щодо свят, недоторканості та причетності.

IV. Плач Єремії

Поезія Чубая справді добре охоплюється цим компактним і містким образом «постать голосу», а не, припустімо, «постать письма». Він неперевершено читав свої вірші (у його родині зберігається магнітофонний запис читання однієї з поем), але писав їх мало і, здається, не дуже охоче, працюючи радше з натхнення, аніж на догоду загадковому імперативу «писати». Він справді був більше містагогом, «душею товариства», співбесідником, аніж «писателем великим» («Вертеп»). Можна уявити, які почуття провідували його під час допиту, коли протягом семи годин рука слідчого шкрябала й шкрябала самопискою, ловлячи його голос, немов птаха, і замикаючи в клітку письма, розкладаючи його слова, інтонацію, його самого, цілого й повнокровного, на витяжку, есенцію антипостаті, на мереживо чорних стрічок-мотузків, сплітаючи з них сітку й «текст», з яких більше ніколи не вдасться втекти. «Жива самонаявність душі в істинному логосі» та вторгнення письма як насильства, тонко й іронічно описані Дерида, стали для Грицька не умоглядною грою, а екзистенційною подією, знову наблизивши до платонізму з його засадничою недовірою до письма (див.: Федр 275 Е. – Платон. Діалоги. – К., 1995. – С. 335). Він не міг зробити сказані слова незаписаними. Цей запис був більшим і страшнішим за все, що він написав власноручно, – і він так само виказував його, Чубая, як кожний рядок поетичних шедеврів. Мені здається, він узагалі зненавидів письмо. Але не поезію.

У «П'ятикнижжі» привертає увагу ряд віршів, які умовно можна об'єднати під рубрикою «профетичні». Найвідоміші з них – «Плач Єремії» (що став не лише назвою, а й своєрідним гімном рок-групи, створеної сином Чубая, Тарасом), а також «Осінь» (з підзаголовком «пророцтво») та «Пророк», у якому, схоже, викладено основний сюжет Чубаєвої долі; скоріш за все, цей вірш належить до тих, які «збуваються»:

 
і за останню пустельну піщину ступаючи
я гадав що прийду і скажу тим що мене
чекають хто вони і звідки і ще скажу
що буде із ними за десять літ і за сто
 
 
та лише покаянь чекали вони від мене
ставши в позу каменя що котиться із гори
 

Те ж таки авторське називання всього кращого в його поетичному доробку «П'ятикнижжям», вказує на старозавітний образ медіатора між трансцендентним і профанним світами, на певну сакральність цієї поезії – або власної поетичної місії, як вона бачилася Чубаєві. У своїй творчості й життєвій поставі Чубай старший за християнство, як і пророк Єремія з його відразою до видимих ляльок Бога (Єр. 10:5). Як відомо, християнство завершує ряд пророків Ісусом; для Чубая це завершення передчасне. Вчитуючись у профетичні вірші та «темні» поеми, зустрічаючи в спогадах Коха згадку про те, що Чубай у дискусіях відстоював поезію «мудру, важку і непрозору, в котрій би всього було БАГАТО», якось одразу пригадуєш пасаж із класичної книги Гейзінги, де йдеться про первісну синкретичну злютованість постатей пророка, жерця, містагога, філософа тощо в єдиній фігурі поета-ясновидця. «Усі названі риси цілком природно складаються в той наш образ архаїчного поета, чия функція за всіх часів священна й заразом літературна. Але, хоч би яка була його функція, чи сакральна, чи профанська, вона завжди корениться в тій чи іншій формі гри. …Поезія у своїй первісній культуротворчій якості народжується у грі і як гра – священна, безперечно, гра; але завжди, навіть у своїй священності, вона ступає на грані веселого самозабуття, жарту й розваги» (див.: Гейзінга Й. Homo Ludens. – К., 1994. – С. 140–141).

Саме ступанням по цій веселій грані можна пояснити включення Чубаєм до книги з такою багатозначною та «поважною» назвою кількох відверто шибеницьких і, правду сказати, слабких віршів: «Ой, дивні, та предивні…», «Гіпноз» або «Колискова». Навіть у «Відшукуванні причетного», де йдеться про такі невеселі речі як самогубство та посмертні блукання душі, Чубай на єдину мить, та все ж не втримується від пустощів – у речитатив епічного голосу вдирається письмо, вивіска на міськраді:

 
і піде мимо нього палаюча хмара
і піде мимо нього рука що дає копійку
і піде мимо нього рука що бере копійку
і піде мимо нього «гарадской савєт депутатов трудящіхся»
 

– при чому комічний ефект досягається засобами самого письма, коли російська фонетика відтворюється українською орфографією (один із найулюбленіших прийомів Чубая; див. цитований лист до В. Кашки). Про його раннє «правописне божевілля» взагалі можна писати окремий трактат, взявши за основу «Марію»; химерно архаїзований правопис, введений там автором без жодних пояснень (публікація в «Скрині»), у подальших виданнях поеми так само без жодних пояснень ліквідується редакторами. А проте можу засвідчити, що наприкінці 70-х усі ці «смерти», «сьогодни», «очи» (у множині!), «осени» впливали на рецепцію як сильнодіючий наркотик: модерна поезія в старожитньому облачінні! Якби Целан надрукував «фугу смерті» готичним шрифтом, ефект був би приблизно таким самим. Сьогодні на Україні залишився тільки один майстер, який уміє викликати подібні ефекти, вдаючись до зовсім інших засобів – Петро Мідянка.

У чудовій інтерпретації поезії Мідянки й Олега Лишеги, присвяченій, зокрема, і правописним аспектам, Вадим Трінчій глибоко відчув іманентну містичність, властиву текстам Лишеги. Сказане ним великою мірою стосується і поезії Чубая. «Адже й досі той напрямок у сімдесятництві… – тобто містицизм, істотний для авторів, критики сприймають просто за літературний прийом. Щодо Лишеги критичну секуляризацію чи дещо акуратнішу редукцію до натурфілософії здійснити складніше… – постаті такого містичного масштабу у нашій поезії ще не траплялося, хоч і бували цікаві наближення. Люди з таким складом розуму воліють засновувати секти і являти вчення у пряміший спосіб» (Трінчій В. Рука Аполлона – рука Діоніса // Критика. – 2001. – № 12. – С. 24).

Щодо Лишеги та його евентуальної «секти», то я не зовсім певний; а от Грицько Чубай, як, до речі, і його адресат Володимир Кашка (див.: Москалець К. Людина на крижині. – К., 1999. – С. 85—106), таке товариство заснував, до того ж не одне, а два. Першим була «Скриня», другим – те нове коло знайомих, яке поволі оточило його через кілька років після січневого погрому 1972 року (більшу частину їх називає у своїх спогадах Юрко Кох). Майже всі вони були молодшими за Чубая на 5—10 років. «Учення» являлося способом, прямішого за який не існує (хіба що в Дзені): «накуплялося дешевого вина, і знову ж таки, як наголошував Грицько, на грецький кшталт мішали його з водою і таким чином мали багато чого пити. Йшлося не про саму випивку, а радше про щось, біля чого сидіти й вести розмову» (Володимир Кауфман; «Плач Єремії», с. 303).

Вказівка на грецький кшталт тут невипадкова. З властивою художникам пильністю до конкретних деталей одягу, посуду, видимих форм, Кауфман зауважив чи не найістотніше в новій Грицьковій постаті: тип Сократа, перенародженого після Страти. Адже Платона в собі та в кожному з нас міг подолати не Арістотель і, тим більше, не Ніцше або Дельоз зі своїми стоїками, а лише всміхнений безідейний Сократ, який не написав жодного рядка філософських, «учительських» творів. Він повернувся, щоб пити дешеве вино й милуватися білими айстрами, обговорюючи з друзями сотні тем. Десятків зо два тих тем перелічує Юрко Кох, серед них і філософія, і музика, і пророцтва. Ця амбівалентна природа пророцтв: у той час, коли їх виголошують, усі сміються, а коли вони починають справджуватись, усі чомусь плачуть. Плач Єремії.

Плач по Єремії.

На мою думку, Грицько Чубай представляє надзвичайно давній тип, власне, архетип поета, який надихається містичним даймоном, неодноразово зображеним то як містична (але, знову ж, не християнська) Марія (у «Марії»), то як безіменна «вона» в шедеврі «так упевнено маються крила…», то як душа тендітної однокласниці («Говорити, мовчати і говорити знову»). Чубай є генієм і творить «як сама природа», але на відміну від типологічно споріднених постатей, що тонуть у потопі невідомості доісторичних, дописемних періодів, він свідомий того, ким є та що чинить.

Мабуть, саме тут криються відповіді на питання про причини його шибеницької поведінки як в унормованому понад міру світі тотального соціалізму, так – зрідка – і в домені поезії, який усе життя залишався для Чубая єдиним притулком священного. Така пізньоєвропейська самосвідомість, сполучена з позаособовою силою містичного джерела всупереч тискові колективних сил соціуму, оточувала його винятковою харизмою, приваблюючи й довколишніх поетів, музикантів, художників і далеких канадських професорів. «Безумовно, він був видатним поетом – поетом, який, здавалось, не знав учнівства, з'явившись на публіку готовим генієм із кількома десятками віршів і парою невеликих поем, написаних у 18—22-літньому віці – віці Артюра Рембо й Леоніда Кисельова», – констатує Микола Рябчук («Виклик небожителя» // День. – 1999. – № 13. – С. 7).

Чубай був генієм і паралель із Артюром Рембо бачиться найбільш властивою з огляду на винятково ранню обдарованість обох поетів, а також зважаючи на майже однакову «швидкість внутрішнього згоряння у розріджених шарах ноосфери», кажучи словами з Рябчукового ж вірша. Останній твір Рембо «Одне літо у пеклі» написаний у 19, «Говорити, мовчати і говорити знову» Чубая – у 26 років. Щоправда, Чубай не створив власної «теорії яснобачення» і все ще пробував перекладати та писав гарні вірші для дітей; але загальний контур обох поетичних постатей доволі схожий, а часом трапляються мало не дослівні збіги, як-от, наприклад, окремих строф у «Семилітніх поетах» Рембо й фрагментів Чубаєвої «Марії» (хоч я майже цілковито впевнений, що збіги ці незумисні й не є Грицьковими запозиченнями, як у випадку з віршами Вінграновського та Антонича). Кожен із цих поетів пережив свою драму зі старшими товаришами – Верлена запроторили до в'язниці через замах на життя Рембо, а Калинців – завдяки показанням, які, поряд із іншими свідками, змушений був дати й Чубай. Нарешті, кожний з них по-своєму ненавидів свою «Другу імперію» й так чи інак артикулював цю ненависть.

***

Суцільна текстура витканого Чубаєм «П'ятикнижжя», яке так і не було опубліковане окремо з авторською назвою, почала розповзатися на осібні твори ще за його життя, остаточно розпавшись, коли її, як творчу концепцію, перестали утримувати постать голосу й особиста присутність поета. Чотири поеми, ряд ліричних віршів – направду зрілих, без жодних слідів учнівського копіювання або свідомої імітації, – курсували в підземному руслі українського самвидаву. Свій примірник я отримав 1983 року від Кашки – він просто зайшов на кафедру творчості в Літературному інституті, взяв творчі роботи Грицька й передрукував те, що вважав за потрібне. Самвидав ставав чимдалі політизованішим і парапсихологічнішим, позасвідомо готуючись до виходу на поверхню суспільного життя, вартісні художні речі в ньому траплялися дедалі рідше, «він великою мірою міг би легалізуватися – що, власне, й сталося в середині 80-х років з українською самвидавною, принципово не „соцреалістичною“ поезією, а в другій половині 80-х – і з прозою» (Рябчук М. Дилеми українського Фауста. – К., 2000, – С. 171). Світло тих далеких і часто вже згаслих імен, яких роками не згадували привселюдно, долинуло нарешті до ширшої культурної публіки, у певному розумінні народивши їх удруге.

Нині можна констатувати, що це сталося запізно. Кожний твір має лиш йому належний хронотоп і модус актуальності в течії читацької рецепції і, як кожне сказане слово, стає більшим за самого себе щойно тоді, коли це слово сказане й почуте вчасно, у відповідному контексті. Приклади примусового викладання української класики в школах надто сумнозвісні. На тлі політичних, соціальних, культурних перетворень останньої чверті XX століття значна частина творів, «сказаних» у 60—70-х роках, у тому числі й Драча, і Холодного, і Симоненка, виявилась анахронічною та неактуальною. Висловлюючись мовою рецепційної теорії, змінився пізнавальний контекст, установлений попереднім горизонтом сподівань як для рецепції, так і для подальших інтерпретацій (див.: Грабович Г. До історії української літератури. – К., 1997. – С. 57). До того ж, хоч-не-хоч, завдяки самвидаву ці твори були по-своєму почутими й знаними – завдяки нечисленності еліти, до якої зверталися.

І в цьому полягає найбільша вартість самвидаву. Адже, перш ніж зникнути, він створив дискурс. Як не дивно, але ці поети мало що втратили через заборону публікації їхніх творів, за винятком гонорарів, членства в Спілці письменників з її тогочасною системою пільг та привілеїв і, відповідно, високого суспільного реноме. Але чи потребували ці поети – Стус, Голобородько, Калинці, Чубай, Воробйов, Лишега, Кашка, Тарас Мельничук або Кордун і Григорів – високого суспільного реноме в тому дебілізованому соціумі? Справді, аудиторія, створювана самвида-вом, була нечисленною, еліта складалася переважно з кочегарів, двірників і сторожів, зате вона знала чи не кожний – дослівно! – рядок Тараса Мельничука і Грицька Чубая, наповнюючи їх такою оцінковою сугестією (або, вдаючись до новомови, «рейтинговістю») і відповідаючи з такою рецептивною чутливістю, про яку мріяти не могли лауреати державних премій з їхніми багатотисячними тиражами.

Я ніколи не забуду радісного шоку, звіданого в середині 80-х років у Львові, коли Юрій Андрухович звернувся до мене цитатою з «Контрапауз» (1977) Володимира Кашки, а Ярослав Шимін, один із тих, хто належав до нового Чубаєвого кола, показав свою картину, побудовану на ремінісценціях із Кашчиних таки «Ескізів перспективи» (1978). І це при тому, що сам Кашка бував у Львові не більше двох разів проїздом, а згадані поеми до сьогоднішнього дня ніде, окрім самвидаву, не публікувалися! Отоді я вперше збагнув, що таке дискурс, який, згадуючи світлої пам'яті Соломію Павличко, можна назвати дискурсом модернізму в українській літературі. Дискурс цей формувався сам по собі, як прообраз вільного обігу ідей і творів, чудово обходячись без Проводу, Ієрархії та фанатиків з їхньою нетерпимістю.

З Грицьком Чубаєм і його поезією також сталася несподіванка (нагадаю, що та давня стаття Данила Струка мала назву: «Hryhorii Chubai: Beyond All Expectations»). Могло здатися, що випущені нарешті з-під табу, його творчість та ім'я, зазнавши ритуальної обробки базіканням по часописах і творчих вечорах, умостяться під обкладинкою страшно оформленої та злегка покаліченої цензурою книжчини (Чубай Г. Говорити, мовчати і говорити знову. – К., 1990) – ті спотворення нарешті усунуті в кальварійному виданні, – навіки-вічні перейшовши у відання компетентної установи. Хтось би написав біографію, а хтосік – монографію (яких, поміж тим, і досі не написано), хтосічок їх покритикував би, і тоненька книжка почала би припадати традиційним українським порохом на бібліотечних полицях, подібно до сотень інших. Адже першої розумної герменевтики «метелик» Олега Лишеги дочекався через 12 років після своєї появи на світ!

Мабуть, ця загроза вилучення через явність і шеренгову бляклість ніколи не була ближчою, як у січні 1989 року, коли Спілка письменників дозволила влаштувати в себе вечір пам'яті, присвячений 40-річчю з дня народження Чубая. Рябчук виголосив слово, ми з Морозовим і Тарасом Чубаєм заспівали по пісні, Холодний сварився з Кагарлицьким. Над сценою висів портрет Грицька, і відчувалося, що він хоче відвернутися.

V. Світло і сповідь

На щастя, події стали розвиватися не за місцевими племінними звичаями, з їхніми табу, ініціаціями та іншими ритуалами, а за сценарієм, накиданим Кантом у «Критиці здатності судження». Цей сценарій має приблизно такий вигляд. Мистецтво змальовує естетичні ідеї, які виходять за межі поняття. Зображуючи ці позапоняттєві ідеї, дух генія спонукає до руху вільну гру душевних здібностей, як своїх власних, так і реципієнта творчості. Мистецтво генія полягає в сполученні цієї вільної гри пізнавальних здібностей (Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. – Т. І. – С. 58). Таке сполучення або зв'язок між уявою та розсудом створюється тільки улюбленим дитям природи, генієм. Отже, його творчість можна розглядати як дар природи і як явлення нового правила. Геніальність – це немовби виклик, кинутий іншій геніальності. Заки з'явиться той другий геній, триває певний період очікування, у якому тим часом правує смак, завданий генієм попереднім (Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. – М., 2000. – С. 69–70). «Позаяк дар природи у мистецтві… повинен дати правило, то яке ж це правило? Воно не може бути виражене формулою і служити приписом; бо тоді судження про прекрасне могло би визначатися поняттями; правило має виводитися з діяння, тобто з твору, який слугуватиме іншим для перевірки їхнього таланту, зразком не для копіювання, а для наслідування. Важко пояснити, яким чином це можливо. Ідеї митця пробуджують близькі ідеї у його учня, якщо природа обдарувала його душевними здібностями у схожій пропорції» (Кант И. Критика способности суждения. 47 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. – Т. 5. – М., 1994. – С. 151).

Пояснити це справді важко, можна тільки спробувати більш-менш наближено описати. «Учень» і «наслідник» (у прямому й переносному розуміннях слова) Грицька Чубая зростав у його власному домі й був його сином Тарасом. У той час, коли людських дітей валяли кір, коклюш і скарлатина, малий Чубай хворів на Genesis, Led Zeppelin і The Doors. Читаючи в спогадах Кауфмана, як Грицько з Тарасом ходили на концерт Чеслава Нємена, знаючи, як вони разом були на концертах «Арніки» і «Смерічки» або разом слухали «The Beatles», чи не всі пісні котрих Тарас знав напам'ять ще в десятирічному віці (а хвалився мені цим не хто інший, як сам Грицько), починаєш розуміти, що Чубай-старший транслював не власне неіснуюче вчення або батьківську «особистість», але свою геніальність. Робив він це найбезпосереднішим чином, чимось схожим на передавання первісного вчення Крішни в парампарі. Я ніколи не відчував того так гостро, як тоді, посеред 80-х, слухаючи в Чубаєвій хаті зроблений Грицьком запис блискучого виконання поеми, а вслід за цим – запис, зроблений сином, де Тарас неймовірно гарно співав «так упевнено маються крила…», акомпануючи собі на фортепіано.

За десять наступних літ по тих перших музичних інтерпретаціях батькових творів Тарас Чубай перестворив значну частину «П'ятикнижжя». Слід говорити саме про перестворення або до-творення – адже, читаючи сьогодні «Світло і сповідь» чи «Коли до губ твоїх…», ми вже не можемо відокремити текст від пов'язаної з ним мелодії, яка постійно на слуху завдяки аудіоальбомам і компакт-дискам, що регулярно транслюються «Променем», «Радіо Люкс» тощо, вже не кажучи про живі концерти «Плачу Єремії». Тому тексти Грицька складають символ – але тільки в поєднанні з музикою Тараса. Розгортаючи збірку Чубаєвих поезій, видану «Кальварією», з першого ж вірша ловиш себе на інакшому сприйнятті давно відомого – через відсутність характерної гулкості анонімних просторів, якою пронизаний кожний вірш, не інтерпретований музично. У випадку з Чубаєм ці простори заповнені вщерть; інколи виникає враження, що Грицько неналежним чином побудував розбивку рядків – скажімо, у «Марії», – тому що на слуху зберігаються борозенки, колії прокладених Тарасом цезур і акцентів.