Текст книги "Гра триває. Літературна критика та есеїстка"

Автор книги: Костянтин Москалець

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 16 страниц)

Замість добрих побажань, котрими вистелена дорога відомо куди, значно цікавіше й корисніше було би простежити вплив Рябчукової прози на інтертекстуальному рівні, почавши, припустімо, з «Напівсонних листів» Володимира Яворського, новел Юрія Винничука, артистичної прози Юрка Коха, есеїв Неборака й Андруховича тощо. На мить затуливши недремне око клятої скромності, можна вказати також на першу книгу мого герменевтичного роману «Вечірній мед», повністю побудовану на віршах Миколи Рябчука та на ремінісценціях із його прози. Іншою, не менш цікавою темою було би дослідження функцій іронії та сатири в його політологічних і постколоніальних студіях.

Виняткова доля «Деінде, тільки не тут» може стати одним із предметів дискусії щодо місця художньої літератури як у тоталітарному, так і посттоталітарному суспільствах. Може, хтось із учасників такої дискусії в розпалі суперечки пригадає слова Ролана Барта про історичну невдачу самої літератури: «Література сьогодні змушена лише ставити питання світові, тоді як світ, потерпаючи від відчуження, потребує відповідей». (Тобто літератори схожі на тих Рябчукових слонів з оповідання «Деінде, тільки не тут», котрі ніколи не відповідають, а тільки запитують.)

І, не виключено, одним із попередніх висновків тієї дискусії буде таке: вільна, незаангажована політично й комерційно література, до якої безперечно належать оповідання Миколи Рябчука, у кожному суспільстві є атопічною, тобто перебуває деінде, тільки не тут, цією парадоксальною відсутністю побільшуючи притомність запитувань, а отже, і загальну притомність уявленої спільноти. Те саме стосується герменевтики й філософії літератури в цілому. Тому нам не залишається нічого іншого, як і далі боронити цю віртуальну мандровану фортецю в усій одночасності її живої вічності. Питання лиш у тім, скільки ще ми зможемо її боронити.

П'ять медитацій на «Плач Єремії» [2]2
  Висловлюю щиру подяку львівському колезі Василеві Ґабору, який добував і пересилав важкодосяжні для мене матеріали; історикові Юрію Зайцеву за дозвіл використати фрагменти протоколів допитів Григорія Чубая з його ще не опублікованої книжки (Українська поезія під судом КГБ: Кримінальні справи Ірини та Ігоря Калинців. – Львів: Афіша, 2004); Володимиру Кашці, Василеві Герасим'юку й Миколі Рябчуку за матеріали та консультації, а також Олі Литвиновій, Мотрі Онищук-Морозов, Наталці Білоцерківець, Іванові Малковичу й Віктору Морозову. Без їхньої допомоги написання есею, присвяченого пам'яті надзвичайно дорогого мені поета навряд чи було б можливе. – Автор.


[Закрыть]

Ловлячи, ловлять мене, немов птаха,

мої вороги безпричинно, життя моє

в яму замкнули вони, і каміннями

кинули в мене…

«Плач Єремії», 3,52—53

І. Постать голосу

Зловленого, немов птаха, його не ув'язнили разом із Василем Стусом, подружжям Калинців та багатьма іншими поетами й дисидентами. Якби це сталося в січні 1972 року, то сьогодні, може, ми мали би том-другий його листів із табору та заслання. Хоч це було би по-своєму добрим наслідком тієї «історії» тридцятилітньої давнини. Як-не-як, у листах зберігається багато явних і прихованих свідчень – від живої інтонації, що безпосередньо репрезентує характер, до філософських за своєю природою спроб узагальнення досвіду. Зберігаються концепції, оцінки, упередження, коштовні деталі й факти повсякдення – насущна пожива філософа літератури, яким кожен із нас час до часу стає. Це доводять надзвичайно цінні листи Василя Стуса. Можна тільки погодитись із твердженням Михайлини Коцюбинської, котра у своїй розвідці, присвяченій листові як художньому феномену, пише: «Листи як неповторні творчі прояви потребують вільної уваги, нових підходів, нового інструментарію аналізу, заслуговують на окрему жанрову „нішу“ в мистецькому доробку людства. Не лише як матеріал для характеристики автора, епохи, духовного середовища, а як самостійне художнє явище особливого роду, як специфічний мистецький феномен».

Якраз листів, де могли би «заховатися» творчі концепції й саморефлексії, істотно бракує при дослідженні постаті Грицька Чубая та його поезії. З його епістолярною спадщиною справи й сьогодні, через двадцять років по смерті, аж занадто не блискучі. Листи розкидані по адресатах і, наскільки відомо, ніхто й не пробував зібрати та видати їх. Нема біографії поета. Ніхто не записує спогадів про нього, численних літературних мітів і містифікацій, пов'язаних з ім'ям Чубая. Жодний дослідник не їздив до Літературного інституту в Москві, щоб розшукати творчі й контрольні роботи, припустімо, із зарубіжної літератури, у яких, не виключено, поет міг висловлювати оригінальні судження. З огляду на загальний вільнодумний дух, поширений у тому інституті навіть у 70-х роках, можна припустити, що Чубай дозволяв собі висловлювати тут думки, які остерігся би артикулювати на Україні. Адже Літінститут був єдиною – і останньою – нішею його самореалізації. Як приклад, можна вказати на контрольні роботи іншого студента цього інституту, Миколи Рябчука; одне з тих «домашніх завдань» по зарубіжній літературі згодом було опубліковане як цікава проблемна стаття (див.: Рябчук М. Вогненна ріка… Арка. – 1993, № І-ІІ. – С. 34–39). Нема бодай хронології важливіших дат Чубаєвого життя (коли він народився, коли вступив до Літінституту тощо). Є лише «П'ятикнижжя» – вартісне, поза всім іншим, ще й тим, що його упорядкував сам автор, керуючись певним принципом добору, – та спогади невеличкого грона найближчих друзів, прекрасно видані львівською «Кальварією». Якраз вихід цієї неординарної книги віршів та спогадів і став слушною нагодою для подальших медитацій.

І все ж, листи Грицька Чубая не менш цікаві за його вірші. Недаремно ж і через багато років Микола Рябчук висловлює жаль не так за власними знищеними рукописами, як за Грицьковими епістолами: «Рукописів мені, власне, не шкода, але шкода листування, де були, зокрема, й надзвичайно цікаві листи від Чубая» (див.: Бунт покоління: Розмови з українськими інтелектуалами записали й прокоментували Боґуміла Бердиховська та Оля Гнатюк / Пер. із пол. – К.: Дух і літера, 2004. – С. 251). Ось один із них, послуговуючись виразом Михайлини Коцюбинської – «лист-вірш, хоч і не класичної віршованої форми». Він зберігся в архіві Володимира Кашки, однокурсника Чубая по Літінституту в 1979–1981 роках (семінар Анатолія Жигуліна). Дата відсутня, але, судячи з усього, лист написаний восени 1980 року, на зворотному боці буклета-путівника львівського Музею народної архітектури і побуту (сектори «Лемківщина» та «Гуцульщина»).

 
«Пане Кашка!
Це Вас турбує тов. Чубай.
Звідомляю Вашу світлість,
що я ще живий. Правда, без —
робітний. (Гадаю, що тимча —
сово). Тобі вітання від
Миколи Р'яб-ка [Рябчука. – К. М.]. Він
десь їде (чи вже поїхав)
до Москви на семінар
маладых крітіков.
Але я не об тім. Там
„Вітрила-81“ буде готувать
Вас. Герасим'юк – твій
давній приятель ще з КДУ.
(Об тім він сам мені
говорив кілька днів тому
у мене в хаті).
Отож: зладнай ходову
добірку з фото 6x8
(на глянц. папері) з біогра —
фією і шли йому
на „Молодь“ з поміткою
„Особисто“.
На сім – кончаю.
Жду вісточки від
Вас із сонцесяйного
вузлостанційного Бахмача!
Будем сподіватись, що
і в наших воротях
собака всереться, чи,
як кажуть білоруси,
загляне соньца і в наша
вяконца!
Грицько».
 

От, маємо образок із тогочасного літературного побуту: до Львова приїздить київський гість, молодий, але талановитий і вже відомий (на відміну від Чубая та Кашки) поет, упорядник поетичного альманаху. Грицько вболіває за свого однокурсника, у якого (через нагляд за ним КГБ) нічого не друкувалось, і вказує на реальну можливість публікації, адже гість – свій. Герасим'юк завітав до Чубая. До кого ж іще й заходити, як не до найвидатнішого поета цього міста? Нових віршів у Грицька наразі нема (їх нема ось уже п'ять років), але це не біда, позаяк із того, що є і упорядковане в «П'ятикнижжі», майже нічого не друкувалося, принаймні на Україні. А тут якраз з'явився шанс – і Чубай поспішає поділитися ним із товаришем, тобто з паном Кашкою (саме по собі цілком крамольне звертання на той час).

Що саме публікувалося в Грицька – уточнить аж через 19 років канадський літературознавець Марко Роберт Стех (у статті, присвяченій пам'яті Данила Струка): «Струк базував захоплену характеристику Чубая (якого назвав „наймодернішим і найцікавішим“ поетом цієї нової хвилі) на основі трьох коротких віршів, друкованих у „Жовтні“, та ще кількох „захалявно“ вивезених з України й уміщених у журналі „Сучасність“. На той час інформаційна блокада між Україною та Заходом була настільки сильною, що після несподіваної смерті Чубая, коли в діаспорі затихли й так слабенькі й дуже туманні чутки про нього, в багатьох читачів виникли сумніви не лише щодо авторства „контрабандних“ віршів (багато хто підозрював, що прізвищем Чубая помилково підписано вірші Ігоря Калинця), але й щодо самого факту існування такого поета й людини» (див.: Стех М. Р. Туга за Евтерпою // Критика. – 1999. – № 10. – С. 30).

Навряд чи Чубай знав про високу оцінку своїх творів у набагато дальшій, ніж сьогодні, Канаді (хоча про публікацію в «Сучасності», як стверджує Рябчук, він таки знав). Втім, ця оцінка мало чого могла змінити в його власному самооцінюванні, котре, за опублікованими й усними спогадами, було незмінно високим. У приватній розмові зі мною, згадуючи саме ту зустріч, про яку йдеться в цитованому вище листі Чубая, Василь Герасим'юк розповів, що Грицько дійсно відрекомендувався йому як єдиний поет у Львові, вартий уваги. Герасим'юк спочатку не повірив, але трохи перегодом, коли Чубай прочитав кілька віршів, уже не сумнівався, що так воно і є. Підкреслюю цей момент високої самооцінки тому, що їхня зустріч відбувалася в 1980, а не, припустімо, у 1969 році. Чубай на той час мав 31 рік, за його плечима був крах, пов'язаний зі слідством у справі «Скрині» та подружжя Калинців, від нього відвернулося багато (хоча таки не всі) колишніх львівських знайомих і друзів, він пережив моторошну творчу кризу, внаслідок якої взагалі перестав писати, а почав пити – і, незважаючи на все це, першим поетом Львова він називав себе, а не Братуня або Лубківського.

Він знав, ким він є.

У Грицьковій хаті їм тоді не дуже повелося: розгнівана черговим візитом чергового генія з черговою фляшкою, господиня вказала на двері й українська поезія пішла сягати рівня наймодерніших світових зразків на кухні іншого львівського приятеля Герасим'юка. Той приятель, мабуть, не читав статті Струка в Canadian Slavonic Papers, а тому не приховував невдоволення, яке стисло формулюється відомим фразеологізмом «кого ти оце привів?!»

Ще й донині вражає тодішня розбіжність між двома Чубаєвими постатями, які він, однак, мусив навчитися носити одночасно. З одного боку, це була «постать голосу», що дійсно створила вершинні досягнення української поезії XX століття. Саме цю віртуальну постать помітили читачі в діаспорі й вузьке «самвидавне» коло на Україні. З іншого боку, існувала «постать прокаженого», створена соціальним сприйняттям (точніше неприйняттям) усього реального Чубая одразу. Ця постать ізгоя вказує на побутування такого феномена як радянський остракізм, підсилений остракізмом суто галицьким. Мабуть, треба таки певний час пожити у Львові, щоб зрозуміти сіль анекдотів локального патріотизму, для якого «волиняки» є вдячним предметом (щось на зразок чукчів для всіх радянців). Чубай від часу появи у Львові був нетутешнім (цей «волиняк» вихоплюється навіть у спогадах його дружини!). Він часто бував безробітним, а коли працював, то на вкрай непрестижних для міщанського бомонду Львова працях – робітником сцени в театрі Заньковецької, художником-оформлювачем на ізоляторному заводі. За ним не стояла могутня львівська «родина». Чубай був бідним – довший час, як згадував його син, вони не мали навіть телевізора. Чубай був безпартійним для комуністів і небезпечним для безпартійних, бо за ним пильно й регулярно наглядали органи державної безпеки («ще від сімнадцяти літ», – уточнює Галина Чубай). Стежили за ним, відтак, за кожним, хто смів наблизитися до нього. Його обходили десятою дорогою, принагідно випускаючи серію взаємовиключних пліток – про співпрацю з КГБ, про співпрацю з націоналістами, про невиліковний алкоголізм тощо.

Якщо уважніше придивитися до «золотої молоді», яка всупереч такому несприятливому паблісіті гуртувалася довкола Чубая, ба більше – визнавала його безсумнівним лідером, – то впадає в око, що й ці юнаки та дівчата, майже всі, не були корінними львів'янами. Олег Лишега народився в Тисмениці, Віктор Морозов – у Кременці, Микола Рябчук – у Луцьку, Василь Гайдучок – у с. Віче Жовківського району, Юрій Винничук – у Івано-Франківську, Володимир Кауфман (як, до речі, і Василь Герасим'юк) – у Караганді… Вільні від кодування в «порядній львівській родині», вони приїхали до Львова переважно задля навчання у вищих навчальних закладах і порівнюючи легко могли розпрощатися з містом хоч і назавжди, як показав подальший перебіг подій. Отож постаті прокаженого для них просто не існувало, вони легко йшли на контакт, а дисидентська аура Грицька всупереч своєму призначенню притягувала як заборонений плід.

Проте й серед них Чубай був винятком: він приїхав до Львова жити, а не вчитися. Після нетривалого періоду безпритульності йому, завдяки одруженню, вдалося замешкати в місті одразу й на постійно. Рідко кому таланить у такому ранньому віці задовольнити потребу статусу. «Зрозуміло, я скористався мимохідь кинутим запрошенням і невдовзі завітав до Григорія, в його невеличку кімнату на Погулянці, де він мешкав із молодою дружиною в будинку її батьків та з новонародженим сином. Ми зблизились дуже швидко – він був старшим лише на чотири роки, хоч його статус, і поведінка, і зовнішність додавали йому ще років п'ять або й десять. Він мав дуже глибоке й органічне відчуття власного літературного покликання: був видатним поетом і добре це усвідомлював, більше того – свідомо грав цю роль, маючи за ідеал Лорку й Аполлінера», – згадує Микола Рябчук про своє знайомство з 21-річним Чубаєм («Плач Єремії», с. 276).

Ключові слова в наведеній цитаті – «свідомо грав цю роль». Чубай свідомо будував імідж або, знову ж таки, постать, поставу, і ця «постать голосу» не мала нічого спільного з тінню, яка розросталася всупереч його свідомим зусиллям.

II. Вертеп

Про схильність Чубая до гри, розигрів, перевтілень, імітацій є згадки чи не в кожного автора спогадів про нього. Грицько неперевершено копіює голоси Брежнєва, Кос-Анатольського, Святослава Максимчука, імітує спів Чеслава Нємена й Анни Герман. Ця постать трикстера з подеколи недобрими жартами дещо несподівана для теперішнього сприйняття, передумовами котрого є переважно «поважна», почасти трагічна Чубаєва поезія. Одна з численних провокацій збереглася в спогадах Віктора Морозова: «Ось Грицько приводить до мене „знаменитого чеського літератора“, і я, молодий ще юнак (а це був 1973-й рік), тремтячи від хвилювання, співаю для поважного закордонного гостя свою „Панну Інну“ на вірш П. Тичини. Той схвально і дещо вальяжно похитує головою, я сяю від щастя; ну, а дещо пізніше, опісля другої пляшки вина, з'ясовується, що це був черговий жарт, чергова містифікація Гриця, бо „знаменитий чех“ виявляється… файним ужгородським поетом Миколою Матолою…» («Плач Єремії», с. 270).

Ще одна з тогочасних містифікацій виявилася напрочуд довговічною, переживши й самого Грицька. Вона зродилася на одній з останніх літінститутських сесій, коли Чубай доволі інтенсивно спілкувався й дискутував із своїми однокурсниками-українцями – Василем Ганущаком, Ярославом Довганом, Анатолієм Сазанським, Володимиром Кашкою. Якраз між Кашкою та Чубаєм і спалахнула дискусія під час обговорення Грицькових перекладів з іспанської поезії (Антоніо Мачадо, Габріела Містраль). Чубай перекладав із підрядників. Кашка доводив, що треба володіти мовою оригіналу. Чубай переконував, що його підрядники бездоганні й «без Еспанії», що зміст оригіналу вони передають надзвичайно точно. Кашка не погоджувався: для повновартісного розуміння поетичного твору істотною умовою є відчуття кожного нюансу звукової стихії, а без знання мови ця умова не виконується… І тоді Чубай виклав останній аргумент. Він розкрив страшну таємницю. Його власна дружина була іспанкою. Її батьки втекли до СРСР з Іспанії, під час громадянської війни. Не виключено, що її мати – далека родичка Федеріко Ґарсія Лорки. Іспанська мова для дружини Чубая ще рідніша за українську, невже ж вона – а саме, Галина Чубай готувала Грицькові підрядники, – не відчуває всіх отих вібрацій і коливань смислових відтінків, закладених у алітераціях та асонансах? Цілком можливо, що колись вони повернуться на батьківщину. І Грицько разом із ними. Тільки ти нікому про це не кажи.

Кашка, зрозуміло, здався. Але страшної таємниці не зберіг і, повернувшись із сесії, переповів її нам. Треба було звідати майже суцільну непроникність тодішнього Союзу на собі, щоб зрозуміти сьогодні, як приголомшило нас це повідомлення: Чубай одружений зі справжньою живою іспанкою! У нього є шанс утекти звідси! Не менш зрозумілим є і те, що коли в 1987 році я познайомився з Галиною Чубай, то одним із перших моїх питань до неї було змовницьке: про її іспанське походження. Про родичанські зв'язки з Ґарсія Лоркою. Про повернення додому, в Іспанію.

Галя зробила дуже великі очі. А Кашка ще довго не міг повірити, що іспанська мелодика, яку Тарас Чубай використовував у пісні «Моя задихана корида», з'явилася там не внаслідок ностальгії юнака за рідною Гранадою. Грицька давно не було на цьому світі, а його «аргумент» продовжував мандри й пригоди серед нас, часом випірнаючи в суперечках щодо перекладів. Тому мені близька містична подія, що сталася з Віктором Морозовим та його дружиною саме в Іспанії. Її дійовими особами є Грицько Чубай і Федеріко Ґарсія Лорка, споріднені душі, які нарешті зустрілися і, не послуговуючись жодною мовою, мовчки допомагають нам жити далі («Плач Єремії», с. 268–269).

***

Прикметно, що оригінальна поезія Чубая протікає переважно в нетрадиційних для українського вірша формах. Якщо не рахувати трьох поем, написаних «чистим» верлібром, то із семи десятків віршів, включених ним до «П'ятикнижжя», нараховується 53 верлібри й тільки 17 поезій, які улягають традиційним строфіці, метриці та способам римування. «Вертеп», свого часу найбільш популярна самвидавна поема Чубая, виконано змішаною технікою – віршовані сегменти перебиваються ритмізованою прозою. Між іншим, кальварійний «Плач Єремії», попри неперевершене художнє оформлення, усе ж має одну, суто концептуальну помилку. Обравши за динамічний і експресивний лейтмотив усього тому постаті різдвяного вертепу зі «звіздою», художник не врахував, що центральна метафора поеми – ляльковий вертеп, дія якого відбувалася в переносному макеті двоярусної споруди. У контексті поеми це істотний момент: адже на відміну від дійства, розігруваного живими виконавцями в костюмах, масках і гримі, ляльки, які вдягаються на руку або в пізніших вертепах рухаються за принципом маріонеток, нитками, репрезентують зовсім інший аспект містерії реальності й відмінний підхід до неї. Костюми й маски можна принагідно вдягати, а потім знімати; натомість лялька залишається приреченою на одну й ту саму тотожність, видність, на одну й ту ж подію коїтусу з пентафалічною рукою, на тожсамість постаті. Її костюм є її тілом, а маска – її обличчям, єдиним, отже, «сутнісним». До того ж, перед дослідником тут відкривається безодня надлишкових значень, пірнувши в яку, ми натрапимо на мотив маріонетки ще в символізмі давньоіндійських «Упанішад», у магічних традиціях австралійських цілителів, у «Законах» Платона тощо (із цього приводу див.: Еліаде М. Священне і мирське. – К., 2001. – С. 424–448). Важко сказати, чи читав 19-річний Чубай Платона й чи це вплинуло на його творчість – швидше за все, що ні, – але якби мене попрохали стисло викласти головну інтригу «Вертепу», я, либонь, навів би ту саму цитату із «Законів», що й Еліаде.

Отже, боги створили нас немовби маріонеток, «роботів живих», чи то для власної забави, чи із серйозними намірами. Наші стани й афекти, наші пристрасті нагадують внутрішні мотузки (або «пальчики облудні»), які тягнуть нас у різні боки, до протилежних дій. Насправді слід іти лише за однією з цих мотузок, ніколи від неї не від'єднуючись, опираючись силам інших потягів. У Чубая «боги» іронічно сусідують із «півбогами», «Кремлем» та «парт-ор-гані-за-ціями»; їх роль у «Вертепі» спроектована на більш сучасних інопланетців («боюся я, що хтось з інопланетців колись в своїм щоденнику запише…»). Але висновок із «маріонетковості» людського буття в Чубая імпліцитно платонічний: «…цей світ – вертеп. І, мабуть, щонайважче – у ньому залишатися собою, від перших днів своїх і до останніх не бути ні актором, ні суфлером, ні лялькою на пальчиках облудних, а лиш собою кожної години, а лиш собою кожної хвилини, з лицем одвертим твердо йти на кін…»

Цей по-різному потамований або ж позасвідомий ідеалізм (у термінах Дельоза знову-таки платонізм) властивий багатьом віршам «П'ятикнижжя», власне він складає основне підґрунтя збірки. Можна навести цілий жмут цитат на підтвердження цієї тези – від «масок людських облич» у «Новорічному», яких можна позбутися парадоксальним чином – одягнувши інші, карнавальні маски й «хоча б на часинку побути собою» – до твердження «все що видиме мертве» («Можна») і що «ми дуже дотепно граємося в живих» («Відшукування причетного»). Надзвичайно цікавий також концепт копії Місяця з бляхи в «Говорити, мовчати і говорити знову». Цей бляшаний Місяць, якого пропонує змайструвати для сублімації агресивних пристрастей Місяць справжній, доторкається інших важливих тем Чубаєвої поезії – вбивства/самовбивства й симуляції, двійництва/заступництва. Є недоторканна сутність. Лише вона – істинна. Задля її збереження можна вдаватися до будь-яких засобів – створення репрезентантів, замінників сутності, до її фантомізації, до ховання її за масками, симулякрами та іншими видностями, які все одно – мертві. «Дотепна гра в живих» у поетичній філософії Чубая грається як ховання-розкривання сутності, котра інша, ніж просто повсякденне життя. «Нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого», – так звучить його останнє слово і своєрідний заповіт.

Але, як і в кожному різновиді позасвідомого платонізму, поверх явленої настанови утворюється сітка тріщин, мотузки рвуться і їх нічим зв'язати, категорії дрижать, а до нашого «нутра», з яким ми утотожнювали сутність, проникає рука «зовнішнього» й починає ворушити там своїми облудними та всякими іншими пальчиками. І тоді повністю в дусі Дерида «надвірне» стає «нутром», а куди під той час дівається сутність, усе ще залишається нез'ясованим.

Одним із таких найбільш радикальних і драматичних розривів у житті й творчості Чубая виявилися, звичайно, події січня 1972 року, коли його затримали й допитували як підозрюваного, а потім свідка органи держбезпеки. Виявилося, що «золоте правило» слідування власній тотожності з одвертим лицем може з якимсь безсоромним демонізмом набувати протилежного змісту завдяки зв'язкові, чи там серії причин, які випливають унаслідок такої наївної мотивації. Тут починається неозора класика проблем філософії моралі, для детальнішого прописування котрої наразі нема місця. Проте розрив, якого зазнав у стихійно платонічному світосприйнятті Чубай, з усією відвертістю зяяння засвідчив: його «одвертість» стала причиною нещасть інших людей. Можливо, поза грою в живих не грається жодної іншої, потойбічної, гри й тоді весь безбожний тягар відповідальності лягає тільки на нас.

Втім, це зяяння між декларованою сутністю та явищами, які випливають то з неї, то, на подив, із самих себе або із соціальних стосунків, є лише найбільш помітним, але не першим у часі. Про це свідчать ранні поезії Чубая. Спробуй тепер зрозуміти, чи він дійсно несвідомо перебував під впливом Миколи Вінграновського в такому на позір ліричному вірші як «Гадав собі: забудешся мені…», чи справді непритомно перетворюється на Антонича в «Музиці» («Десь у диві, у видиві вмовклих ночей…») – чи в них одна сутність на трьох, а чи він уповні свідомо імітує голоси Антонича й Вінграновського, створюючи симулякри й «видива» їхніх постатей? Чим пояснити отакі, мало не дослівні збіги:

 
І рояль почав танути
Ось він уже як хмара
Ось він уже пароплав
Ось він уже як чайка
Ось він уже як ромен
(М. Вінграновський, «Коли починається ніч…»)
 
 
його
навченого прикидатись
кораблем
водою
глиною
райським яблуком
і синицею
(Г. Чубай, «Відшукування причетного»)
 

Чи не внаслідок уміння або здібності «прикидатися всім одночасно і кожним зокрема» постали його ранні балади (про скрипку, про любов з першого погляду, про втечу, про очі, про вікна) – як по-своєму карикатурні віддзеркалення Драчевих балад про соняшник, про дівочі перса, про випрані штани тощо?

Зайвим буде наголошувати, що ці імітації та симулякри утотожнення є проломами для кожного дискурсу. Зяючи й німуючи наскрізно, вони рвуть суцільність постаті голосу, дроблять старанно плеканий імідж-міт сингулярності про наявність буття собою кожної години й хвилини. Віддзеркалення всього одночасно й ставання віддзеркаленим є однією з реальних і, принаймні, спостережуваних рис людини в плині її часування; може, тільки в цьому плині рефлексій, а ще більше в його крижаніннях, заїканнях і нервовому тиці вона здатна набувати трохи чіткіших обрисів, незабаром втрачаючи їх знову. Саме це й відрізняє живу людину від завжди тотожної собі, але неживої маріонетки. Важко було знайти більш невідповідний епіграф до «Вертепу» за той, що обрав Чубай: «Ніщо не лишається постійним у своєму становищі», – коли врахувати, що головний патос поеми полягає у відстоюванні «тотожності», тоді як сам Грицько у своїй життєвій поставі, подумавши, мабуть, охоче скористався би одним з улюблених самоозначень Ґете: « das planlose Wesen» (безпланова, безхарактерна істота).

III. Відшукування причетного

Коли в нього запитали на допиті, чому він зберігав заборонені в Радянському Союзі перефотографовані статті Дмитра Донцова, Грицько відповів, що зацікавився ними, бо всі казали про вплив Донцова на нього, Чубая, і на його поему «Вертеп». Гадаю, Грицько розчарувався, прочитавши ті статті. Адже «Вертеп» навіть сьогодні може сприйматись як поема антиглобалістичного спрямування. Вирок зневаги, винесений Чубаєм в останніх рядках, – це вирок ідеї прогресу та усій цивілізації, а не лише її тоталітарному відламові в СРСР. Серед реалій поеми явно позарадянські Пікассо й Рембрандт, поруч із мавзолеями – єгипетські гробниці, а також планетарний образ: «Голгофи. Освєнціми. Соловки». «Планету цю зовуть отут Земля», – записує в щоденнику Чубаїв інопланетець (а не, скажімо, «Країну цю зовуть отут СРСР»). Донцовські концепції Ордену як усенаціонального Проводу, заклики готувати фанатиків нової Правди, «людські стружки», які притягуються магнітом елітарної меншості, – усе це може бути цікавим у своєму контексті, але з проблематикою «Вертепу» не має нічого спільного.

Проте «всі» говорили про Донцова, і він зацікавився. Він шукав причетного до власних поглядів, можливо, учителя, що не є таким уже малоймовірним для цього раннього віку. Річ не так навіть у постаті вчителя, як у висловленні й показуванні ним регулятивних ідей. Згодом ті ідеї можна було розвивати, як Платон, або критикувати, як Арістотель, будувати для вчителя жертівники або трощити його зображення. Але на початку мало бути слово, почуте, а не вичитане. Читаючи в спогадах Юрка Коха (до речі, поруч із спогадами Морозова й Рябчука найбільш цікавих і змістовних у книзі) про портрети Павнда, Еліота й самого Чубая, що висіли на стіні поетової кімнати, ми зустрічаємо вже іншого Грицька, який знайшов рівних собі причетних і сам став свого роду вчителем. Не слід забувати й про його пієтет до Миколи Вінграновського, з яким Грицько був знайомий особисто. Але на початку 70-х і юний Чубай, і коло друзів, згуртоване «Скринею», навряд чи прикрасили би свої стіни портретом Донцова – або взагалі чиїми-небудь зображеннями. Ми не зрозуміємо вповні всієї вагомості й глибини «Скрині», усіх тих не лише драматичних, а й позитивних та продуктивних наслідків появи цієї тріщини на совєтському моноліті, якщо не врахуємо часового контексту. Група львівських студентів і аутсайдерів перебувала в живій комунікації зі світом за «залізною завісою», а в тому світі саме відбувалися такі небуденні події як студентська революція в Парижі 1968 року, бурхливий розквіт джазу й року, запаморочливі мандрівки на Схід орд дітей-квітів. Вони знаходилися на стрижні планетарного, а не радянсько-союзного закапелкового життя, часто перевищуючи обдарованістю, ерудованістю й рецептивною чутливістю пересічних паризьких або там каліфорнійських ровесників, котрі найчастіше бунтували від нудьги й переситу – або ж від «платонізму». Тому такими смішними видаються вкрай некомпетентні міркування британського дослідника Ендрю Вілсона про «менш новаторські» 60—70-і роки в Україні, де, мовляв, окрім Симоненка та Драча не було більш нічого цікавого: «Багато інтелектуалів заглибилися у свій внутрішній світ, або, подібно до львівських молодих авторів, що гуртувалися навколо самвидавного часопису „Скриня“, шукали заспокоєння у східному містицизмі чи в туманних роздумах про трипільське минуле» (див.: Е. Вілсон. Українці: несподівана нація / Пер. з англ. – К.: К. І. С., 2004. – С. 255). Найкращим спростуванням узятих зі стелі тверджень будуть спогади Віктора Морозова, одного з учасників «Скрині»: «…Дискусії та суперечки в його хаті велися навколо творчості Еліота, Павнда, Сильвії Плат, ми слухали музику європейського рівня… Вже значно пізніше, коли я нарешті отримав змогу побувати в багатьох країнах світу, я здивовано відзначив для себе, що попри всю замкнутість, залізнозавісність і дебільність країни, в якій ми всі тоді перебували, нам пощастило втримати руку на пульсі тогочасного мистецького життя світу. Ми, фактично, зуміли не перетворитися на забитих хуторян, які перелякано позирають здалеку на дійство, що розгортається десь там, на головній сцені. Ні, ми також брали участь у цій грі, у цій виставі, брали й беремо».

Отож Донцов і трипільське минуле тут явно недоречні й анахронічні. Неважко припустити, що Чубаєві та його колу були би ближчими погляди зовсім інших авторів, таких, може, як Жан Бодріяр або теоретики Франкфуртської школи. Чому ні? Чому Чубай із його критикою культурної, загальноцивілізаційної кризи й повагою до Геґеля не сприйняв би критичної теорії, викладеної в «Одновимірній людині» Маркузе й виданій за п'ять років перед написанням «Вертепу»? Розвинуте індустріальне суспільство, описане Маркузе, позбавило опозиційності всі критичні ідеї. Воно вбудувало їх до свого функціювання, обмеживши суто репресивний тиск і формуючи натомість сітку стандартних, фальшивих потреб. Накинутий згори попит прив'язує індивіда до тоталітарного суспільства незгірш за Платонові мотузки, одночасно позбавляючи його онтологічного й морального ґрунту, на якому він міг би – теоретично – бути собою кожної хвилини. Індивід не має на чому само-стояти й чинити опір тотальності суспільства. Проаналізувавши формування та вияви одномірного мислення й поведінки, Маркузе робить не менш песимістичні висновки й вироки, ніж юний Чубай у своїй поемі, вказуючи, однак, на один, вельми хисткий шанс у протистоянні «народові», який поміняв роль рушія суспільних перетворень на роль каталізатора суспільного гуртування. Цей шанс – в існуванні позасистемної сили знехтуваних та підданих остракізмові аутсайдерів, одним з яких, властиво, і був Чубай. «І той факт, що вони вже відмовляються грати в цю гру, свідчить, можливо, що теперішньому періодові розвитку цивілізації настає край» (див.: Маркузе Г. Одномерный человек. – М., 1994. – С. 337).