Текст книги "100 великих россиян"

Автор книги: Константин Рыжов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ

Михаил Врубель родился в марте 1856 г. в Омске в семье военного юриста. По воспоминаниям друзей, в детстве он был очень привлекателен для сверстников своей красотой, веселостью, изобретательностью, способностью объединять всех в играх, в нем не было мальчишеской напускной грубоватости, а «много мягкости и нежности, чтото женственное». Увлечение рисованием началось у Врубеля с пяти-шести лет. «Он зарисовывал с большой живостью сцены из семейного быта», – вспоминала его сестра.

В гимназии он индивидуально занимался с учителем рисования и посещал рисовальную школу Общества изящных искусств Окончив одесскую гимназию, Врубель по настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета Все годы его учебы он жестоко нуждался в деньгах, потому что отец, обремененный большой семьей, очень мало мог помочь ему. Врубелю приходилось добывать средства уроками и репетиторством. Трижды его исключали из университета за неуплату положенных за обучение денег, но потом восстанавливали вновь. В течение этих пяти лет у него было очень мало времени для занятий живописью Однако по окончании университета, в 1880 г. Врубель, вместо того, чтобы избрать карьеру юриста, пошел учиться в петербургскую Академию художеств. С этих пор он уже никогда не расставался с кистью и карандашом, со своей, как он шутливо писал, «супругой-искусством».

Еще учась в Академии, Врубель осознал, что его путь в искусстве будет особый. Из двух существовавших тогда больших направлений он не принимал "и одного: ему был чужд холодный академический подход к живописи, но он не разделял также идей и мироощущения передвижников, которые, по его словам, «кормили публику кашей грубого приготовления», стремясь утолить ее голод, но забывая о специальном деле художника. Их обличительский пафос никогда не привлекал Врубеля Он говорил, что реалисты-передвижники подменяли подлинное искусство публицистикой и «крали у публики то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листком». Сам для себя он так формулировал цель и назначение искусства «Будить от мелочей будничного величавыми образами».

Это неприятие голого реализма было характерно для многих художников конца XIX века. Один из теоретиков нового направления Бенуа писал позже:

«Слабая сторона всего типичного передвижничества, та сторона, которая нас заставляет теперь видеть даже в наиболее прославленных когда-то картинах их направленческую и народническую «позу», заключается не в том, что их творцы чрезмерно увлеклись жизнью, а в том, что они, напротив того, не отражали ее всецело. Огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкой и затем все свое изучение жизни подстраивали согласно этой идейке. Когда мы глядим теперь в музеях на те же картины, которые в дни нашего детства заставляли волноваться целые города, то нас, говоря откровенно, непременно охватывает тоска. Все это темное, нудное, низменное, все эти житейские, а не жизненные интересы, мелкие, еле слышные протесты, слабое хихиканье или грубая, но немощная брань – все это с первого взгляда коробит нас и угнетает чуть не до отчаяния»…

Положенного академического курса Врубель не закончил. В 1884 г известный искусствовед профессор Адриан Прахов обратился к наставнику Врубеля Чистякову с просьбой рекомендовать ему достойного сотоварища для реставрационных работ в киевском Кирилловском храме Чистяков предложил Врубеля. Врубель без сожаления оставил столицу и Академию Ему было уже почти тридцать лет, и затянувшаяся пора ученичества начинала его тяготить Он отправился на Украину, уверенный, что в его жизни начался новый важный этап. И действительно, летом 1884 г. во время работы в киевских храмах Врубель испытал подъем жизненных сил. Он быстро нашел необходимые формы и стиль для фресок «в византийском духе», поверил в свои возможности и радужные перспективы, которые сулила ему самостоятельная деятельность, обеспеченная заработком. Объем работ, выполненных им за полтора года, был огромен: кроме новых фресок «Сошествие Святого Духа», «Положение во Гроб» и других изображений, он нарисовал около 150 фигур – в основном натуры, исполненные затем его помощниками, и реставрировал по своим эскизам ряд фигур в Софийском соборе. Прахов был им доволен и давал один за другим выгодные заказы.

В эти годы складывается особый, неповторимый стиль Врубеля В иконах и мозаиках VI–XII веков он нашел ту притягательную выразительность «каменной оцепенелости» фигур, которая оказалась ближе всего его собственному видению образа. В его палитре большое место заняли цвета, созданные не столько природой, сколько мастерством и искусством человека: узоры старинных тканей, ковров, драгоценностей, обработанных камней и стекол, художественной утвари и других красивых вещей. Там же, в средневековых фресках, он открыл мир суровых и вдохновенных ликов, полных напряженной и загадочной жизни, увидел ту таинственную и величавую жизнь духа, выражения которой он искал в своей живописи последующих лет. Особый прием изображения глаз – огромных, выпуклых, взор которых напряжен до предела, трагически скорбен и печален, стал с тех пор одной из характернейших особенностей Врубеля, а его сквозной темой, проходящей через все творчество, стала тема мировой скорби. Он выразил ее так сильно и прекрасно, как никто. Личные неудачи и материальные лишения еще усилили это настроение.

Конец складывающемуся благополучию Врубеля положила страстная романтическая любовь его к Эмилии Львовне, жене Прахова. Эта любовь, можно сказать, пошатнула почву под его ногами. Отношения с наставником стали напряженными, и в конце концов Врубель должен был оставить реставрацию.

Он уехал из Киева и поселился в Одессе. Именно здесь в 1885 г. на его холстах впервые появился образ Демона – самая главная и самая пронзительная тема его творчества, его idea fix, которая после этого уже никогда его не покидала.

Образ Демона мучительно долго не давался художнику. Прошло несколько лет, прежде чем ему удалось создать в какой-то мере завершенное произведение. В октябре 1885 г. в Одессу приезжал друг Врубеля по Академии Валентин Серов. Он видел начало работы над «Демоном». По его словам, для фона картины Врубель использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, похожий на погасший факел или пейзаж на Луне. В то время Врубель предполагал сделать «Демона» первой частью огромной тетралогии, в которую он собирался включить картины «Демон», «Тамара», «Смерть Тамары» и «Христос у гроба Тамары». Таким образом, творческая мысль Врубеля непосредственно отталкивалась от поэмы Лермонтова, но не замыкалась в ней. Демон был для него не литературным героем, а чемто неизмеримо бульшим и заключал в себе великую тайну бытия.

Однако тогда эта тема не получила развития. К тому же обстоятельства мало способствовали творческим исканиям. Устроить свою жизнь в Одессе Врубелю не удалось. Денег катастрофически не хватало, и через год он вернулся в Киев в еще более бедственном положении, чем до отъезда. Отец, навестивший сына в начале октября 1886 г., был потрясен его бедностью.

«Вообрази, – писал он в одном из писем, – ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка – два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны), я не видел. Может быть, в закладе. В кармане всего 5 копеек, буквально… Больно, горько до слез мне было все это видеть. Ведь столько блестящих надежд! Ведь уже 30 лет. И что же? До сих пор ни имени, ни выдающихся по таланту работ и ничего в кармане Мне кажется, что он впадает в мистицизм, что он чересчур углубляется, задумывается над делом, а поэтому оно идет у него медленно. Картина, с которой он надеется выступить в свет, – «Демон». Он трудится над ней уже год, и что же? На холсте – голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одной серою масляной краской. На первый взгляд Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной. Миша говорит, что Демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем этом дух властный, величавый. Положим так, но всего этого в его Демоне еще далеко нет. Тем не менее, Миша предан своему Демону всем своим существом, доволен тем, что он видит на полотне, и верит, что Демон составит ему имя. Дай Бог, но когда?

Если то, что я видел, сделано в течение года, то то, что остается сделать в верхней половине фигуры и во всей нижней с окружающим пространством, должно занять по крайней мере три года. При всем том его Демон едва ли будет симпатичен для публики и даже для академиков».

Причину постоянного безденежья и необеспеченности Врубеля, после того как он вышел из стен Академии, его друзья и родственники видели отчасти в том, что он не хотел и не мог понять вкус заказчиков, отчего оставался непризнанным и неизвестным художником при всем огромном своем таланте, уме и образованности; и главное, от того, что не умел жить, не умел распоряжаться своими средствами, как положено. Так оно и было на самом деле. С покупателями и заказчиками он никогда не торговался и часто отдавал свои произведения за бесценок. Свои работы он считал чем-то неоконченным, промежуточным в своем стремлении к совершенству и поэтому очень мало дорожил ими: раздаривал, оставлял где попало и забывал о них.

Спасаясь от голода, он дает уроки рисования, берется за неинтересные и недостойные его призвания и таланты заказы. Но мотивы его «Тетралогии» проступали во всем, чего касалась его кисть. Так в 1886 г. Врубель пишет с дочери киевского ростовщика «Девочку на фоне персидского ковра» – одну из своих талантливейших работ, в которой впервые нашла свое воплощение его Тамара. Но лика Демона он не мог подглядеть нигде, кроме как в своей душе. Он множество раз принимался за холст, писал и рисовал голову, торс своего героя, очищал написанное и начинал заново, снова бросал сделанное, записывая его другими изображениями. Параллельно в 1887 г. он трудился над эскизами к Владимирскому собору: «Надгробный плач», «Воскресение» и «Вознесение», исполненных высочайшего трагизма. Однако эскизы эти не были приняты комиссией к исполнению, и вместо фресок Врубелю пришлось писать орнаменты.

Впервые Врубель увидел своего Демона только спустя пять лет после начала работы. Это случилось в Москве, где он думал провести всего несколько дней по пути из Казани в Киев. Но вышло так, что он остался в этом городе почти до конца своей жизни. В мае 1890 г. Врубель сообщал в одном из писем:

«Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то, чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Это письмо отражало только первоначальный замысел. Друг Врубеля художник Коровин вспоминал, что работая над «Сидящим Демоном», Врубель постоянно менял композицию и детали: «…фантазии его не было конца. Орнаменты особой формы: сегодня крылья кондора, а уже к вечеру стилизованные цветы невиданных форм и цветов».

Образ Демона вышел глубоко романтическим. Этот дух еще полон юности и сердечного жара, в нем нет ни злобы, ни презрения. Это ни тень добра, ни его изнанка (как" в христианской философии) – это само добро, но освободившееся от безгрешности, от святости и потому приблизившееся к человеку.

Со своей «вершины льдистой», где он «один меж небом и землей», Демон видит всю, взятую вместе, скорбь мира. Его лучистые глаза полны слез. Фон, или, вернее, живописно-декоративное пространство, в котором живет Демон, получило воплощение в технике, похожей на мраморную мозаику, особенно в кристаллических неземных цветах за его спиной и в полосках заката, будто выложенных красными, оранжевыми и желтыми камешками мозаики на фоне густых цветовых аккордов лилового неба.

Это полотно стало только началом работы Врубеля над его «Демонианой».

Хотя задуманная тетралогия так и не была написана, Врубель получил в 1890–1891 гг. возможность принять участие в оформлении юбилейного издания Лермонтова, над которым тогда трудились лучшие русские художники, и создал несколько прекрасных иллюстраций к поэме «Демон» (в том числе «Голова Демона», «Пляска Тамары», «Тамара в гробу» и некоторые другие). После выхода книги измученный до изнеможения своим Демоном Врубель на время освободился от его чар и от его гнета.

В последующие годы положение Врубеля стало медленно поправляться.

После появления его «Сидящего Демона» и некоторых других работ – таких как «Испания» (1894), «Гадалки» (1895), прекрасных декораций к операм Римского-Корсакова, за ним признали оригинальный талант. Он начинает получать заказы, которые позволили ему несколько поправить свой быт и устроить личную жизнь. В 1896 г. в Женеве Врубель обвенчался с Надеждой Забелой – популярной в то время оперной певицей и актрисой. Медовый месяц они провели в Люцерне. Забела была на двенадцать лет моложе Врубеля, она искренне любила мужа и верила в его большой талант. Врубель нашел с ней свое счастье. При всех страданиях, выпавших на его долю, судьба даровала ему любимую жену, верного друга и почти единомышленника в понимании искусства. Средств на жизнь им, впрочем, хватало далеко не всегда – Врубели так и не завели своего дома, постоянно снимали меблированные комнаты или квартиры, в которых устраивались с возможными удобствами на год или два.

В 1898 г. в письмах Врубеля появляются новые упоминания о Демоне.

Начался второй круг мучительных поисков этого образа. В 1899 г. он пишет «Летящего Демона». Этот Демон не имел уже лирических черт и своеобразного обаяния, свойственных Демону 1890 г. Это другой Демон – охваченный тоской и пониманием своего вечного одиночества. Его полет – без цели, без любви. В нем, однако, не было всего того, что хотелось бы выразить Врубелю, поэтому он бросил картину неоконченной.

Между тем в 1899–1900 гг. творческий гений Врубеля достигает расцвета.

С лихорадочной быстротой он пишет свои великие полотна: «Пана», «Сирень», «К ночи» и «Царевну-Лебедь» (томительная, печальная красота, утонченная хрупкость, грация и таинственность этой картины просто поразительны; она недаром считается одним из самых замечательных творений Врубеля).

Одновременно он создает множество акварелей, делает эскизы декораций и театральных костюмов.

Однако осенью 1901 г. Демон оттесняет другие идеи и завладевает всеми помыслами Врубеля. После пятнадцати лет напряженных раздумий он нако нец понял, как должен писать своего героя: он увидел его поверженным – в какой-то горной пропасти, лежащим в складках роскошного плаща. Этот образ захватил его до полного самозабвения. Работая и переделывая написанное, он не выходил из мастерской целыми днями, ни с кем не общался, сделался вдруг резким и злым. Прежняя его внимательность и нежность к жене, сменились раздражительностью и нетерпением ко всему, что могло отвлечь его от работы. Он долго и трудно искал выражение лица для Демона. Ведь в! нем заключалась главная суть образа. Это лицо должно было быть одновременно жутким и прекрасным, мудрым и наивным, в нем должна была отразиться мука поражения и в то же время неукротимая гордость.

Почти законченное, великолепное, по мнению видевших его, полотно, Врубель вдруг совершенно переделал и не оставлял работы до последнего мгновения. Картина уже висела на выставке, но Врубель продолжал приходить в залы и на глазах публики что-то менял в лице своего Демона. Новый созданный им образ разительно отличался от прежнего. Это был не борец с развитой мускулатурой, а женственно-хрупкое, почти бесплотное и бесполое существо со сказочно-таинственным лицом восточного склада, полудетским или девичьим, с выражением глубоко затаенной обиды и неистребимой гордости духа. Его птичье синеватое тело с заломленными руками, неестественно вытянутое, служило прямой антитезой античному классическому торсу «Сидящего Демона», но все же воплощало в себе какую-то особенную языческую, нехристианскую красоту. Это был как бы ужас красоты или прекрасное зло.

Посылая свое творение на выставку, Врубель заранее предвидел непонимание. И в самом деле, ни одна картина в то время не вызывала таких крайних и противоречивых мнений, как его новый «Демон». И по сей день отношение к этому полотну остается далеко не однозначным. Смог ли Врубель, наконец, выразить то, что хотел, сумел ли он поймать преследовавший его и постоянно ускользавший от него образ – неизвестно. Долгое напряжение, томительное погружение в мир «демонического» не прошли для него бесследно. После окончания картины что-то ломается в его душе. Он меняется буквально на глазах. Куда-то уходят его интеллигентность, дух, интеллект. Он становится нетерпимым и грубым до такой степени, что вскоре Забела начинает всерьез сомневаться в возможности их дальнейшей совместной жизни. «Вообще это что-то неимоверно странное, ужасное, – писала она Римскому-Корсакову, – в нем как будто бы парализована какая-то сторона его душевной жизни… Ни за один день нельзя ручаться, что он кончится благополучно».

Вскоре после окончания «Демона» Врубель пишет портрет своего маленького горячо любимого сына. Эта вещь – одно из его последних великих творений: в обрамлении резко скрещивающихся качающихся линий и пятен изгибающегося края стенки коляски и поручня, на фоне белоснежной наволочки поднимается детское личико с недетскими прозорливыми глазами под не детски высоким лбом. Этот ребенок, воплотивший в себе что-то изначально человеческое, оказавшееся в опасности перед грозящей тьмой, кажется настоящим олицетворением жертвенности. В его распахнутых глазах – вопрос, тревога, трагическая беззащитность и словно предчувствие своего «крестного пути». Врубель писал эту картину, уже ощущая приближение сумасшествия.

«С весны 1902 г. начинаются последние скорбные годы жизни брата, – писала Анна Врубель, – годы его душевной болезни… за ней наступает быстрое падение зрения, а затем и окончательная потеря его…» С сентября 1902 по февраль 1903 г. Врубель лечится сначала в частной лечебнице, а потом в клинике для душевнобольных. Им одна за другой овладевают мании величия. В начале весны он чувствует облегчение – сумасшествие как будто отступает. Но это было только временное просветление. Судьба нанесла ему еще один страшный удар – в мае 1903 г. в Киеве умер маленький Саввушка.

Потрясенный горем, Врубель сам попросил отправить его в лечебницу, которую покинул ненадолго лишь раз – в августе 1904 г.

На этот раз безумие Врубеля проявлялось в подавленности каким-то тайным страшным грехом, который он должен был искупить. Поэт Валерий Брюсов в своих воспоминаниях о встрече с больным Врубелем писал: «Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь, и что в наказание за то против его воли в его картинах оказываются непристойные сцены… Несколько понизив голос, он добавил: «Это он (Дьявол) делает это с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил». Эти загадочные слова лотом по-разному старались истолковать все, кто писал о Врубеле, но их подлинный смысл, возможно, так никогда и не будет нам открыт. Умер Врубель в апреле 1910 г. (За несколько лет до смерти он полностью ослеп.) Жена пережила его на три года и скончалась после внезапного припадка в июле 1913 г., еще сравнительно молодой женщиной.

КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН

Кузьма Петров-Водкин родился в октябре 1878 г. в волжском городке Хвалынске в семье сапожника Сергея Водкина. Детство его во многих отношениях оказалось счастливым. Хотя жизнь семьи была трудной и бедной, но маленький Кузьма был опекаем двумя бабушками, тетями, дядьями и многими другими добрыми людьми. Влечение к живописи он ощущал с детства.

В 1893 г. после окончания четырехклассного городского училища он поступил в местные классы живописи и рисования, но оставался здесь всего год.

Затем он пробовал работать самостоятельно – сначала писал вывески, потом учился у иконописцев. Но все эти затеи успеха не имели. К счастью, на одаренного юношу обратил внимание петербургский архитектор Мельцер (он имел под Хвалынском свою дачу). В 1895 г. Мельцер помог ему поступить в Центральное Петербургское училище технического рисования барона Штиглица, готовившее мастеров прикладного искусства. Главными предметами здесь считались черчение, обмеры, отмывка, рисование орнаментов, точное копирование образцов. Живопись как таковая была не в чести. Не Доучившись до конца, Петров-Водкин осенью 1897 г. уехал в Москву и полупил здесь в Училище живописи, ваяния и зодчества, в котором тогда преподавали первые русские художники: Серов, Левитан, а с 1901 г. – Коровин.

Несмотря на явные способности Петров-Водкин очень долго не проявлял в своих работах ни оригинальности, ни подлинного дарования. Его художественная личность формировалась трудно, и он явно отставал в этом плане от своих товарищей по училищу. Отчасти медленный рост его как художника был связан с горячим увлечением литературой. На рубеже веков он всерьез и много занимался сочинительством: за шесть лет изпод его пера вышло 20 рассказов, 3 больших повести и 12 пьес.

В 1905 г Петров-Водкин закончил училище и отправился в заграничное путешествие: побывал в Стамбуле, Греции, Италии, а затем приехал во Францию.

Здесь в академии в Колоросси он продолжил свое обучение, упорно совершенствуя технику рисунка. Только достигнув в ней виртуозного мастерства, он наконец сложился как художник. Первой его картиной, в которой уже видно дарование (хотя по-прежнему не видно оригинальности), стало небольшое полотно «В кафе» (1907) В том же году он побывал в Африке. По впечатлениям этого путешествия были написаны «Семья кочевника» (1907) и «Берег» (1908).

В 1908 г. Петров-Водкин вернулся в Россию и поселился в Петербурге (Еще живя в Париже он женился на Марии Йованович, дочери хозяйки частного пансиона.) Атмосфера, в которой складывалась творческая манера Петрова-Водкина, была чрезвычайно пестрой. Начало XX века было временем кризиса старых художественных направлений, господствовавших в предшествующую эпоху, и поиска новых. Никогда еще вопрос о том, что такое искусство, не ставился так остро и не решались так кардинально Многие молодые художники вообще отрицали достижения эпохи Возрождения, итальянского и греческого классицизма, а также реалистической живописи XIX века Они искали образцы для вдохновенья в совершенно иных областях и иных культурах – в мексиканском и негритянском народном искусстве, в живописи полинезийских островов, в индийской миниатюре, в японской гравюре, в северной легенде, в народном русском лубке и вывесках, в византийской мозаике. С другой стороны, в это время большую популярность приобретают новые модернистские течения – футуризм и кубизм, которые стояли на грани полного отрицания живописи.

Петров-Водкин настойчиво искал в этом многообразии стилей свой собственный путь. Его особенностью стало не запечатление быстро меняющихся явлений жизни, изменчивой игры света и тени на поверхности предметов (что тогда было очень модно), а выражение существа явлений, создание обобщенного, монументального образа. Вопреки всем веяниям времени, всем отрицаниям формы, он упорно работал над техникой рисунка. Но реализм как таковой его никогда не привлекал. Особенностью его стала такая подача образа, когда он, оставаясь реальным, приобретал зримые идеальные черты (эту манеру Петров-Водкин «подглядел» у итальянских мастеров ранней эпохи Возрождения: Джотто, Мазаччо и особенно Беллини). Благодаря этому даже в самых реалистичных его картинах всегда присутствовал элемент высокой аллегории, «космического» обобщения, надмирности, в которых растворялось все случайное и обыденное. Этому же способствовало особое, неевклидово пространство картин Петрова-Водкина, много и разнообразно экспериментировавшего с перспективой. Смысл его теории сводился к следующему, художник в своем произведении должен выразить сопричастность изображаемого огромному миру Вселенной. С этой целью Петров-Водкин разработал метод особой «сферической» или «наклонной» перспективы. В его картинах линия горизонта бралась обычно очень высокой и спадающей к обоим краям картины, что создавало впечатления взгляда с большой высоты на окружающую земную поверхность. При этом все вертикальные линии превращались в наклонные и зритель как бы втягивался в условленное пространство картины.

Этот сдвинутый с привычных вертикалей и горизонталей мир картины действительно казался частью нашей стремительно несущейся в космосе планеты.

По возвращении в Россию Петров-Водкин примкнул к группе художников «Мир искусства», лидерами которой были Бенуа и Маковский. Выставка его работ 1909 г., написанных во Франции, была замечена и сделала ему имя.

Новые картины были в том же духе. В 1910 г. Петров-Водкин пишет картину «Сон», которая изображала спящего обнаженного юношу, пробуждения которого ожидают две обнаженные женщины. Вся эта сцена, выражающая какуюто сложную аллегорию, едва ли могла привлечь к себе большое внимание, если бы не переполнила чаши терпения Ильи Ефимовича Репина. Старый реалист, которому давно уже претила современная живопись, выступил с разгромной статьей против «Мира искусств», обрушив главные нападки именно на картину Петрова-Водкина. Бенуа и Маковский немедленно встали на защиту своего единомышленника. Вокруг картины завязалась горячая дискуссия. Имя Петрова-Водкина сразу приобрело громкую, хотя и несколько скандальную известность.

В 1911 г. он пишет «Играющих мальчиков», которые стали его программным произведением, определившим многие особенности поздней манеры.

Именно здесь Петров-Водкин впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами: красным, желтым, голубым (или зеленым). «Мальчики», в которых увидели аллегорию Юности, несмотря на их сходство с известным панно Матисса, имели успех, но чего-то в них все-таки не хватало' Для самого Петрова-Водкина они стали важным этапом на пути к главной его работе тех лет – «Купанию красного коня».

Появлению «Красного коня» предшествовало важное событие в мире искусства: в 1910–1912 гг. начинается расчистка и собирательство древних икон.

По существу, в эти годы только и было открыто исключительно высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII–XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Он сейчас же применил в своем творчестве элементы иконописи, и только после этого его манера обрела яркую оригинальность и законченность – он нашел наконец свой идеал красоты. Надо сказать, что , Петров-Водкин воспринял не просто образы и краски икон; влияние их было шире и многограннее: он впитал в себя сам неземной, несколько отстраненный дух русской иконописи. Все это внесло в его картины просветленность, і прозрачный неброский трагизм и жертвенность, короче, ту пронзительную, волнующую ноту, которая отличала отныне все его творения. Вместе с тем, если раньше его образы находились как бы вне времени и вне определенного этноса, то теперь его творчество стало глубоко национальным по своему духу.

Любопытно, что замысел «Купания» появился прежде знакомства художника с древнерусской иконой, и картина к этому времени уже была близка к окончанию. По своему настрою она походила на «Сон» и «Мальчиков», то есть была скорее аллегорична, чем выразительна. После происшедшего в нем переворота Петров-Водкин взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий призывный образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на многих древних иконах. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, могучий, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем – хрупкий голый мальчик с тонкими как плети руками, с отрешенным, вневременным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его – в этой композиции было что-то тревожное и что-то пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета.

«Купание красного коня» имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной и исчерпывающей ясностью. Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: «Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем».

Последовавшие затем грандиозные события – начало Первой мировой войны и революция – подтвердили предчувствия Петрова-Водкина. В эти сложные годы он одну за другой пишет несколько картин, посвященных материнству. Особенно многозначительна его «Мать» 1915 г. На холсте изображена молодая крестьянка в бедной деревенской избе, кормящая грудью ребенка. Образ ее подобен кормящей Богоматери. Обстановка сведена до минимума: на столе лишь крынка и чашка, в углу – киот без иконы. В окне видна часть деревенской улицы. Как ни на каком другом, на этом полотне заметно смещение координат – комната вместе с фигурой матери как бы качнулась и поплыла в пространстве, еще сильнее наклонен пейзаж за окном. Противовесом этому «перекошенному» миру служит фигура младенца. Общий образ произведения мягкий, задушевный и одновременно – тревожный.

В те же годы в творчество Петрова-Водкина входит как антитеза материнству-жизни образ смерти и умирания. Раньше всего этот мотив отразился в картине «На линии огня» (1916). Она изображает взвод солдат, идущий в штыковую атаку. Их остановившиеся «белые» глаза говорят о воле, жестокости и какой-то духовной слепоте. На переднем фоне – смертельно раненный юный прапорщик. Он схватился за грудь, он умирает, в его лице – последнее мгновение жизни, его взгляд растерянный и улетающий в надземную даль. Писатель Леонид Андреев, на которого эта картина произвела сильное впечатление, писал: «Он жив, он смотрит – и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновение он рухнет навсегда и прильнет к сырой земле. Эта необычайная воздушность фигуры, этот полет на невидимых крыльях – удивительны».