Текст книги "Бортнянский"

Автор книги: Константин Ковалев

Уже тогда, в середине XVII века, в пору наступившего кризиса крюковой нотной системы, лучшие умы понимали, что необходимо принять важные меры по упорядочению древнерусской музыкальной грамоты, привести ее к единству сообразно времени, для большего удобства и распространения. Именно тогда, в годы расцвета книгопечатания, возникли первые идеи внесения коррективов в знаменное пение. Именно тогда впервые по-настоящему зародилась идея, подобная высказанной в «Проекте», —отпечатать все нотные книги.

Ныне мы можем слышать подлинную музыку, воспроизведенную по крюковой записи, благодаря многочисленным подвижникам. Но только ту, которая родилась в основном не раньше середины XVI столетия. Потому что как раз в это время были изобретены новые, добавочные знаки для нотной грамоты – так называемые «пометы».

Первенство в создании «пометного знамени» принадлежит новгородскому распевщику Ивану Акимовичу Шайдурову. Основной труд его до нас не дошел. Но многочисленные ссылки на него и переписанные отрывки встречаются в самых разных музыкальных сборниках.

Иван Шайдуров решил сделать крюковую грамоту более понятной. Для этого он разработал специальные указательные знаки, которые писались рядом с прежними нотами, но другой краской – красной. В древности красная краска называлась киноварью. Поэтому и пометы Шайдурова окрестили «киноварными». Подробности задуманного автор изложил, в частности, в своем «Сказании о помете красной, получающейся во всем пении столповом»...

Дополнительными знаками служили те же буквы. Теперь певчий имел перед глазами совершенно конкретные указания – как и когда петь. Окончилась эпоха исполнения «понаслышке». «Аще стоит знамя У, то ударить гласом» – указывает «помета» Шайдурова. «А где Б, тамо пой борзо», «аще К на верху знамени, там гакни».

Осмыслив совокупность древнерусской музыки, Иван Шайдуров в некоторой степени упорядочил всю ее в систему, которая, в отличие от систем многих других именитых теоретиков, безуспешно пытавшихся создать свое «пометное знамя», была принята сразу же и широко по всей России.

Но создание Шайдуровым «помет» лишь подготовило появление на свет еще одного труда, мимо которого ныне не может пройти ни один человек, пытающийся разобраться в истории русской музыки...

В критические моменты истории отечественной культуры деятельность отдельных выдающихся личностей решает многое. Одним из таких достойных лучшей памяти мужей необходимо назвать старца Звенигородского Савво-Сторожевского монастыря Александра Мезенца. Он был известен как блестящий знаток музыки. Именно поэтому его пригласили в 1660-е годы в Москву и не просто поручили ответственное дело, но и поставили во главе специальной государственной комиссии по подготовке к печати русского знаменного пения.

Выдающийся ученый М. В. Бражников так писал о нем: «Оценивая многочисленные древнерусские музыкально-теоретические руководства... „Извещение о согласнейших пометах“, или, как его теперь кратко называют, „Азбуку“ Александра Мезенца, придется поставить на совершенно особое место. Это единственный теоретический труд по знаменному пению, который представляет огромный интерес для исследователя знаменного роспева, знаменной нотации и их истории, сохраняя при этом и в настоящее время значение современного учебника знаменного пения, несмотря на свой трехсотлетний возраст (выделено мной. – К.К.)».

Поражает воображение факт актуальности и поныне труда Мезенца и его комиссии. Подробнейшей «Азбуки» крюков не было и нет и по сей день!

Московский печатный двор середины XVII века славился качеством издаваемых в нем книг. Печатники – последователи традиций Ивана Федорова, – среди которых особой известностью пользовался «друкарь» Василий Бурцов, владели в совершенстве всеми современными формами труднейшего ремесла. Уже были изданы, причем во многих вариантах оформления, основные книги, необходимые в обиходе культурной и церковной жизни Российского государства: «Азбуки», учебники, жития, служебники и т. д. Оставался опять-таки последний шаг – отпечатать ноты. Для того и была назначена комиссия.

Происхождение Мезенца известно по единственной рукописи, подаренной им самим, видимо, одному из его сподвижников:

 
Труждающийся в сем деле монах Александр
В праворечном же пении издатель властен.
Руководительством Черкас иноземец:
Клиросским прозванием случайный Мезенец.
Отца имуща Иоанна малоросца.
Северских же стран прежде бывша Новгородца.
 

«Издатель властен» свел воедино основные источники знаменного пения, обобщил их и, что самое главное, снабдил собственными комментариями. Проделан был титанический труд, по своему масштабу едва ли сравнимый с какими-либо подобными отечественными музыкально-теоретическими начинаниями.

На Руси всяческие отступления от традиций крюковой нотной грамоты, если они влекли за собой заметные изменения в ее последовательности, традиции и структуре, называли, как мы помним, коротко и недвусмысленно – «произвол». Мезенцу удалось избежать не только «произвола», но и еще более упорядочить вступившую в полосу кризиса традицию. Достоинства его (выражаясь нынешним языком) как специалиста можно отметить еще и в том, что он детально изучил активно распространявшуюся в это время новейшую пятилинейную нотацию.

Эта новая нотная система проникла в Московию с запада, через Украину, где была известна значительно ранее. Мезенец же «отца имуща Иоанна малоросца», то есть выходца с Украины, был знаком с ней с самого детства.

Пятилинейные ноты той эпохи очень похожи на наши современные, с тем лишь отличием, которое сразу бросается в глаза, что значки, расположенные на нотном стане, не круглые, а вырисованы в виде ромбиков. Отсюда и бытовавшее название системы – «квадратная нота».

Вторжение последней в музыкальную жизнь Руси тогда еще не было угрожающим. Обе традиции существовали бок о бок. Удобство или неудобство той и другой определялось «на вкус». Но Александр Мезенец был, видимо, последним из наиболее серьезных противников взаимопересечения. Он последовательно защищал интересы древнерусского крюкового письма.

В предисловии к «Азбуке» Мезенец писал:

«В старых наших пергаменных рукописных книгах раздельно-речного знаменного славяно-российского пения есть знамя, и в нем многочисленные различные и тайные изображения и попевки. И не понимающим смысла в этих таинственных изображениях знамени и силы в пении они кажутся нелепыми, и ненужными, и невнятными. И это их мнение о сложном и сокрытом в себе знамени и изображениях бывает от незнания, то есть от неучености и крайнего невежества».

Мезенец, убедительно, а иногда и довольно эмоционально доказывая преимущества крюковых нот, ни в коей мере не был воинствующим фанатиком, отрицающим «квадратную» систему. Напротив, он считал, что она может и должна развиваться своим чередом. Но никак не в ущерб отечественной. «Нам же, великороссиянам, непосредственно знающим тайноводительствуемого сего знамени гласы, и в нем множество начертаний, и разводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость никая же належит о сем нотном знамени нужда...» – подводил он итог своим рассуждениям.

Идеи Мезенца нашли отклик у «власть предержащих», и в скором времени комиссия закончила свою работу, подготовив «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учитися пения», а также новый вариант печатного нотного шрифта.

И тут произошло досадное событие, причины и характер которого установить нелегко. Московский печатный двор первоначально не смог помочь Мезенцу. Тому можно найти объяснение. Ведь кроме буквенного текста и крюков (их печатали черной краской) в строку нужно было впечатывать красные, «киноварные» пометы. Иначе говоря, требовалось освоить чрезвычайно трудоемкую технику двухцветной печати. Тогда подобное предприятие было почти неосуществимо. Мезенец сокрушенно констатировал: «Ныне в нашем старороссийском знамени сим согласованным пометам сими известительными литерами в печатном тиснении быти невместо».

Но отчаиваться еще не было причин. Упорный старец в невероятно короткие сроки подготовил выдающееся изобретение. Он заменил красные шайдуровские пометы новыми значками, которые можно было печатать обычной черной краской. Мезенец назвал их «призна|ками». То было воистину высочайшее достижение теоретического музыковедческого гения российского мыслителя.

Не изменив ничего в системе Шайдурова, издатель упростил ее. Просматривая работу, проделанную Мезенцем, воистину убеждаешься в том, что нет более сложного дела, чем создать принципиально новое в области искусства, в области его формы, не разрушив ничего прежнего, устоявшегося, традиционного. Александр Мезенец, не разрушая, достиг совершенства в простоте.

Его труд выражал истинные черты национального, патриотического духа своего создателя.

Комиссия тотчас же утвердила «признаки» мастера. Они быстро вошли в обиход и употребляются и поныне наряду с шайдуровскими.

Однако оставалось осуществить главное – положить начало отечественному нотопечатанию. А именно этого как раз и не произошло...

Московский печатный двор в 1678 году изготовил набор знаков, выработанных Александром Мезенцем. Шрифт этот так и остался в наборных кассах. Не известно ни одного печатного экземпляра «Азбуки» XVII века, как, впрочем, и подлинника, принадлежащего руке автора. Находка отпечатанной рукописи Мезенца стала бы заметным событием в нашей культурной жизни, отодвинула бы историю русского нотопечатания на многие годы в глубь веков. Но именно «Проект» Бортнянского, через полтора (!) столетия нацеленный на то, чтобы возвратить отечественную мысль к неосуществленной идее, еще раз подсказывает, что нет нужды разыскивать печатный экземпляр «Азбуки» выдающегося издателя. Если бы она была известна, то и «Проект» потерял бы свой смысл.

Александр Мезенец, выполнив ответственное государственное поручение, стал одним из тех, благодаря кому мы можем сегодня воспользоваться крюковой грамотой, высвободить заключенную в ней мелодику из небытия. «Пометы» и «признаки» облегчают задачу расшифровки крюков. Беспометные же рукописи пока мертвы.

Но как все-таки удалось прочитать «пометное знамя»? Благодаря чему автор нашего «Проекта» мог легко сравнивать современную ему западную и российскую музыкальные системы? Этому помогли необычные нотные рукописи, рассказ о которых уже вплотную подводит нас к тексту самого «Проекта».

«Двоезнаменники» – это русские нотные книги конца XVII – начала XVIII века, в которых заботливая рука переписчика начертала два ряда нотных обозначений: старый – знаменный, и более новый, западный – пятилинейный. «Квадратная нота» легка для восприятия.Следуя по руслу ее мелодии, можно было прочитать и параллельно выписанные крюки.

Вот первый лист «Книги разумения» Тихона Макарьевского – пособия для изучения «квадратной ноты», обнаруженного и исследованного М. В. Бражниковым. Эта рукописная книга конца XVII столетия уже не просто объясняла структуру новых пятилинейных нот, она их пропагандировала и защищала. Пособие Тихона Макарьевского – одна из азбук-«двоезнаменников». К тому же не совсем обычная.

Пытаясь доказать правомерность и удобство новых нот, автор постарался как можно более наглядно изобразить свои мысли. Поэтому он нарисовал во всю площадь листа настоящий витиевато оформленный ключ от обычного замка. Для пущей убедительности он снабдил рисунок стихотворным эпиграфом:

 
Ключ сей, разумно пения:
Отъемлет дверь затмения,
Отверзает смысл ищущим,
Утверждает ум пишущим:
Явне творит закрытая...
 

По мнению толкователя музыкальной грамоты, именно этот ключ «отверзает смысл ищущим». То есть читатель, который разберется в помещенной здесь азбуке, сможет перевести одну нотацию в другую. Заботы Тихона Макарьевского оказались не напрасны. Смысл древнего нотописания «отверзается» перед потомками благодаря таким вот «переводам», каким явился его «ключ». Бесценным подарком могла бы оказаться находка такого «двоезнаменника», где наряду с известной нотацией было бы указано и древнее «беспометное знамя»... К сожалению, однако, находки такой не последовало.

Не случайно Макарьевский акцентирует наше внимание и на том, что составленный им «ключ» «отъемлет дверь затмения» и «явне творит закрытая». Еще Александр Мезенец называл старый знаменный роспев «тайносокровенным». Сие не означало, что он был секретным или малодоступным. Просто именно к этому времени его начали постепенно забывать. Тихон Макарьевский, выдвигая на первый план «квадратную» пятилинейную нотацию, не праздно думал, что она станет в скором времени более доступной и широко распространенной.

Он оказался прав. В самом деле, вместе с новыми веяниями в архитектуре, живописи, литературе с самого начала XVIII столетия в России окончательно утверждается и музыкальное многоголосие. Теперь хоры поют не в унисон, как семь столетий до этого. Теперь «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (многоголосное. – К.К.), еже со движениями всея плоти, с покиванием главы и с помаванием рук совершается». А пение на несколько голосов гораздо легче записать на пяти линейках нового нотного стана. Ведь если бы пришлось переносить эту запись на крюки, то получилась бы совершенно невнятная картина: над строкою текста располагалась бы сложная строка знамен с «пометами», обозначавшими один голос. А над этой строкой – еще одна строка крюковых нот, содержащая в себе напев другого голоса. И так далее – сколько голосов, столько и строк. Чтобы, например, записать двенадцатиголосный концерт в знаменной нотации, потребовалось бы для одной лишь строчки занять целую страницу такой крюковой лестницы, в которой вряд ли бы сразу разобрался даже хорошо подготовленный певчий. Многослойный «пирог» из крюков, перемешанных с красными «пометами» или черными «признаками», рябил бы в глазах. Правда, должно заметить, что само подобное представление о такой многоголосной крюковой записи было немыслимо. Крюки стояли твердо на двух основных неколебимых столпах: единогласии, то есть пении в один голос, и неотделимости мелодии от текста. Когда поколебались оба этих столпа – появилось многоголосие и инструментальная музыка, исполняемая сама по себе, без голоса, – крюковая система должна была уступить место другой. Компромисса быть не могло. Ибо знаменное пение зиждилось на вековых традициях, поступиться которыми не посмел бы даже ни один из самых ярых ее противников.

«Квадратная нота» – другое дело. Тут уж, пожалуйста, – самый широкий простор для музыкальных упражнений. Принятие Русью пятилинейной нотации не было трудным. Само знание более сложной и насыщенной крюковой системы предопределило этот переход. Иначе говоря, происходил переход от трудного к более легкому, а не наоборот. Воспользуемся определением этого момента, данным Н. Д. Успенским: «Никакие „варяги“ не могли бы обеспечить того расцвета русской музыкальной культуры, который наступил в XVIII и последующих столетиях, если бы почва для этого не была возделана многовековым развитием певческого искусства Древней Руси».

Послепетровская Россия с легкостью впитала еще более совершенную, окончательно разработанную европейскую нотацию, употребляемую и поныне, ту самую, с которой мы начали наше повествование и которая со школьной скамьи известна в той или иной мере любому современному человеку. Тогда в России ее называли «круглой» или «италианской» нотой.

В переходную эпоху, когда готовился необыкновенный взлет музыкального искусства в России XIX столетия, когда вот-вот должен был проявиться гений М.И. Глинки, вопрос о судьбе древней отечественной нотации не мог возникнуть случайно. Очевидной была возможность (быть может, одна из последних) как-то сохранить, переосмыслить оставшееся наследие, заинтересовать им современных композиторов. Вот в этот ответственный момент и родился «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения».

Вглядимся внимательно в текст документа. Написанный языком конца XVIII столетия, он все же прекрасно читается и абсолютно понятен. Приводить его целиком не имеет смысла, и все же для осознания важности заключенных в нем идей мы должны будем повторить ряд основных его положений.

Автор «Проекта», во-первых, осознавал всю полноту ответственности, которая лежала на нем, – каждое десятилетие могло стать последним для существования целых ветвей или направлений в древнерусской музыкальной знаменной системе. Подходить голословно, бездоказательно к высказыванию своих мыслей ему было попросту нельзя. Он должен был опираться на глубочайшее знание как крюкового пения, так и наиновейших музыкальных европейских течений. «Проект» предназначался для подачи «наверх». В какие инстанции? Можно предположить, что вплоть до самых высших – Дирекции придворных театров, ведавших музыкой, Синода, а быть может, и самого императора. Естественно, что оперировать терминологией требовалось свободно, мысли выражать предельно точно и кратко. «Проект», видимо, предполагался как обычная докладная записка. Чем длиннее и многословней такой документ, тем меньше надежд на то, что он будет прочитан «важными особами» до конца и с полным вниманием.

Краткость «Проекта» заметна во всем. Он занимает всего несколько страниц печатного текста. Но в столь малом объеме сконцентрированы драгоценные положения, каждое из которых – сгусток миросозерцания высокообразованного деятеля своей эпохи.

Прежде всего в тексте продуманно констатировалось: «Существование пения сего не уничтожено еще ходом несчастных времен, но изменено уже очень много, и красоты мелодии обезображены кажутся вкусом только тех певцов, которые, продолжая пение сие несколько веков, соединяли с тем неудовлетворительные предания».

«Не уничтожено еще»! Столь обнадеживающе начало, хотя в гармонию текста уже вкрались горькие ноты диссонанса: «но изменено уже очень много...»

Автор вновь вкратце повторяет основные положения и структуру крюковой нотации, а затем переходит к сравнению ее с итальянской: «В новонотном пении принято не более 5 нотных фигур; в древнем же пении считается более 1000» – так он пытается защитить достоинства знаменного пения, находя их в свойственной этому пению якобы особой сложности. Именно эта сложность, по его мнению, стала в некотором роде одной из причин гибели крюков, «ибо чрезвычайная для изучения крюкового оного пения требуется память; если ученик при изучении оного хотя на минуту развлечен будет, то лучше он должен оставить труд и не заниматься тем, что он никогда не выучит». Впрочем, аргумент автора «Проекта» звучит не вполне убедительно. Особой сложности в крюковой системе нет. Просто такой поворот изложения «Проекта» необходим для доказательства не меньшей значительности крюков в сравнении с пятилинейными нотами.

Как и его предшественники, вносившие свою лепту в дело продления жизнеспособности знаменной нотации, автор «Проекта» не был ортодоксом, не отрицал голословно все западное, но мудро и терпеливо разъяснял драгоценность уходящей в забвение традиции.

«Две системы новонотного... и древнего крюкового пения параллельно противоположные, не доказывают того, будто бы я говорил преимущественнее, в пользу последней. По моему мнению, всякая система нот достойна внимания и одобрения... Конечно, в нынешнем веке не уважается всякая иероглифическая система, но сие неуважение есть только следствие того, что все для нас глупо, что не понимаем (здесь и далее выделено мной. – К.К.)». Зная и перечисляя все преимущества пятилинейной записи нот, автор все-таки, опираясь на древность преданий в области крюков, «почитает оную за оригинал». И пока еще не погиб окончательно этот «оригинал», он риторически восклицает: «Способ же, который примечается во всей оной системе, достоин того, чтобы об нем была извещена и публика, и в особенности весь ученый свет!..»

Крюковая нотная система, продолжал автор, «лучше означает характер древнего славяно-российского народа, а потому стоит того, чтобы передать потомству понятие об оном, так как и изложить для него подобную систему всего древнего славяно-российского крюкового пения. Для сего нет других лучших и надежнейших средств, как собрать все древнейшие сего рода рукописи и отпечатать все крюковое пение».

Автор вновь и вновь напоминает о том, что крайне необходимо отпечатать, да и не просто отпечатать, а, тщательно собрав и обработав, подготовить и издать ноты древнерусского крюкового письма. Осуществление такого предприятия, которого чаяли передовые мыслители уже несколько столетий, повлекло бы, по мнению автора, величайшие изменения в музыкальной сфере. Во-первых, можно было бы составить наиболее полную и подробную азбуку крюковой системы (наподобие «Азбуки» Мезенца), что исключило бы в дальнейшем ошибки в издании церковных песнопений, а также способствовало дальнейшему развитию исконных традиций в музыкальном творчестве русских композиторов. Во-вторых, конечно, это упорядочило бы общий характер духовного пения по всей России, что для того времени было немаловажно. И наконец, главное – издание способствовало бы созданию полного (а может быть, и своего, особого) отечественного контрапункта, то есть в данном смысле – всей совокупности музыкальной культуры, начиная от нотной системы записи и кончая самой мелодикой.

«Можно по следам его (крюкового пения. – К.К.) идти и начать великое поприще, на котором прославились итальянцы. Я утвердительно сказать могу, что быстрые итальянской музыки успехи начались с контрапункта, следовательно, и российский контрапункт может произвести подобные или еще и лучшие успехи...»

Автор «Проекта» искренне волновался о судьбах знаменного пения. Ему казалось, что гибель его и окончательное забвение уже близки. «Наша древнейшая система нот всей остальной Европе неизвестна. Но она известна в отечестве нашем более 7 столетий. И седмь веков была почтена и удобопонятна, за древность свою заслуживает ли презрения и забвения, которые приближают ее к падению, и может быть, через полстолетия должна уничтожением своим постыдить наши отечественные исторические памятники», – пишет он. Но срок, отведенный им на гибель крюковой системы, был, скорее, применим к его собственному «Проекту», который как раз через «полстолетия» чуть было не исчез вовсе.

Наиболее значительной выглядит в «Проекте» параллель между историей русского языка и музыки. Автор, несомненно, понимал неизбежность и неразрывность единства этих «двух книг» жизни народа, о которых шла речь в начале нашего повествования. «И древний славяно-российский язык столь же неудобопонятен, как и крюковое пение, но он породил собственную поэзию, он породил и язык философический, а пение отечественное, оставленное под завесою восточного вкуса, должно сносить противную участь и уступить место искусственной инописьменной изящности, которая оную завесу закрывает дымом, а себя одевает в непроницаемый туман...»

Вспомним еще раз, как современник автора «Проекта», известный театральный деятель России П. А. Плавильщиков написал: «Мы имеем свою собственную музыку; а музыка и словесность суть две сестры родные, то почему же одна ходит в своем наряде, а другая должна быть в чужом?» Речь шла, конечно же, не только о музыкальной форме и мелодике, но и о характере записи нот. Именно нотная система и есть «наряд» музыки...

«Музыка и словесность суть две сестры родные...» Но еще более века тому назад прозвучало: «Как говорю речь, так ея и пою», – читаем мы в «Житии» протопопа Аввакума. В Древней Руси музыка и слово были нераздельны. Но если все-таки разделение произошло, то почему же одна из «сестер», одна из книг народного бытия должна погибнуть? Русский язык достиг совершенства в XIX столетии. Сопровождавшая его семь столетий музыка исчезла. Вот против какой исторической несправедливости выступал «Проект». Его автор всеми силами души своей желал, чтобы соотечественники услышали его голос, его призыв. Ибо, как писал он, «все отечественное в отечестве своем только и образуется...»

Говоря об авторе «Проекта», мы перестали упоминать имя Бортнянского. И не случайно. Вопрос об авторстве вызывал многочисленные споры. У ответа на него довольно обширная предыстория. Почти все, кто сталкивался с «Проектом» или с изучением древнерусской музыки, пытались его разрешить. И понятно – почему. Ведь утверждение авторства Д. С. Бортнянского или выдвижение нового имени сразу же повлияют на датировку документа, а также окрасят его подтекстовый фон в новые цветовые гаммы.

Теперь мы должны подробнее рассказать историю появления самого документа на свет.

На годовом собрании членов Общества любителей древней письменности 25 апреля 1878 года председательствовал известный историк, археолог Павел Иванович Савваитов. Во вступительном слове он отметил важность изучения памятников старины.

Заслушали отчет за минувший год. Помянули ушедшего из жизни активнейшего соратника, одного из учредителей общества – Юрия Васильевича Толстого, не успевшего закончить громадную работу по переписыванию рукописи «Цифирной счетной мудрости». Наконец вспомнили о последних изданиях общества, среди которых была и «Мудрость четвертая Мусика» – старинный рукописный трактат по музыке. Затем собравшиеся обсудили издательские планы общества и решили приступить к публикации «более капитальных памятников».

Слово было передано князю Павлу Петровичу Вяземскому —основателю общества, сыну замечательного российского писателя, автору многочисленных трудов о русской культуре, древнем искусстве и литературе. Павел Петрович, кроме всего прочего, зачитал почтенной публике докладную записку «О русских рукописях по древней музыке», а в качестве «изюминки» представил на всеобщий суд попавший в его руки документ. Это и был «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения». Он назвал его «запиской, которая приписывается знаменитому Бортнянскому». В ней, как кратко разъяснил Вяземский, поставлен определенно и обоснованно вопрос о том, что необходимо приступить к изданию древнерусской крюковой нотной системы.

Павел Петрович отметил, что документ принадлежал ученику Дмитрия Степановича Бортнянского – солисту штурманского корпуса «г. Каченовскому». Последний как раз и утверждал, что написан «Проект» самим знаменитым композитором.

Заслушав исследователя, собрание одобрило его разыскания, а относительно «записки Бортнянского» было решено: «Ввиду глубокой проницательности высказанного в ней взгляда» на вопросы развития музыкальной культуры ее «напечатать вместе с протоколом заседания и докладом князя П. П. Вяземского».

В том же, 1878 году издание увидело свет. Так вошел в научный оборот документ, затронувший впоследствии умы и души многих мыслителей.

Создание Общества любителей древней письменности не было случайным явлением. Известно, что сама идея такого объединения бродила в умах «любителей наук и отечества» еще за полвека до описываемых нами событий.

Суть и смысл общества были изложены в первом параграфе его устава: «Общество Любителей Древней Письменности имеет целью издавать славяно-русские рукописи, замечательные в литературном, научном, художественном или бытовом отношении, и перепечатывать книги, сделавшиеся библиографической редкостью, без исправлений». Параграф второй, впрочем, чуть-чуть уточнял очертания интересующих общество тем и вопросов: «В круг деятельности Общества не входит обнародование таких письменных памятников, изданием которых занимаются правительственные учреждения и ученыя общества».

До создания сей организации в России издавали древние исторические и литературные памятники. Уже много лет готовила к печати и выпускала в свет летописи и государственные акты Археологическая комиссия, активно действовало и печатало различные документы по истории России, начиная со времен Петра I, Русское историческое общество.

Но именно для того, чтобы определить свою позицию по отношению ко всем подобным учреждениям, и был принят этот второй параграф нового общества.

Мы задерживаем наше внимание на этом моменте для того, чтобы определить степень серьезности и компетентности общества в подборе документов и в их издании. А важно это потому, что позднее некоторые исследователи брали под сомнение само существование интересующего нас «Проекта».

Как же собиралось издавать это добровольное объединение на свои немалые средства памятники старины? Вот именно этот момент отличал общество от других, подобных ему организаций.

«Общество, – как писалось в записке о нем, – несомненно, озаботится на первых же порах сохранить подобные (исторические. – К.К.) тексты для потомства...» Отличительной чертой издаваемых памятников должна была быть та, что они бы печатались, «строго держась текста рукописи или старопечатной книги, без исправлений», при «безусловном соблюдении неприкосновенности оригинала», более того, без каких бы то ни было комментариев или специальных исследовательских приложений. То есть документы должны были достигать читателя в своем первозданном виде. Никаких вставок, никаких исправлений, никакого вмешательства со стороны ученых мужей в оригинальный текст! И даже более: «Общество берет на свою ответственность неизбежные промахи и дает простор самым разнообразным воззрениям...»

Таким образом, точность, доходящая до педантизма, стала девизом и флагом нового дела. И все потому, что «точность есть единственный способ соблюсти однообразную систему при изданиях и сберечь драгоценное время, которое понапрасну тратится при обсуждении системы издания каждого отдельного памятника». «Проект» – из числа «продукции общества». Значит, можно быть отчасти уверенным в том, что его текст – максимально соответствует оригиналу.

К сожалению, П.П. Вяземский о происхождении документа почти ничего не сказал. Его почему-то интересовала суть вопросов, поднятых «Проектом», а не он сам. А между тем и то и другое находится в определенной взаимосвязи.

При детальном изучении его истории выясняется, что первое упоминание о существовании документа встречается еще в знаменитом труде И.П. Сахарова, посвященном древнерусской музыке и опубликованном в ряде выпусков Журнала министерства народного просвещения за 1849 год, то есть почти на 30 лет раньше «докладной записки» Павла Петровича. Иван Петрович Сахаров называл документ «Сочинение о крюковом пении, приписываемое знаменитому Бортнянскому» и далее давал его полное заглавие, точно такое же, как у Вяземского. Совпадают, практически дословно, цитаты из обоих документов. Да и суть, пересказываемая Сахаровым, та же – «Сочинитель в своем Проекте предлагает издавать в печати крюковые книги нотного пения и укоряет новейших переписчиков в искажении крюков». Правда, на этом Иван Петрович останавливается, упомянув вскользь, что «в изложении много помещено замечательных известий».