Текст книги "Миру и Велимиру (выпуск №1, 2011г.)"

Автор книги: Константин Кедров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц)

Журнал ПОэтов  № 1 (26) 2011

На 2-й стр. обложки инсталляция Маргариты Аль «Поэты в кубе».

Сверху вниз: Маргарита Аль, Елена Кацюба, Константин Кедров, Ольга Адрова.

Фото Яны Павелковской.

–

М И Р У   и   В Е Л И М И Р У

Рисунок Галины Мальцевой

–

Константин Кедров (главный редактор)

Когда в 1965 году я, студент истфилфака Казанского университета, выписал в библиотеке пятитомник полузапрещенного Велимира Хлебникова, библиотекарша раскрыла книгу и возопила: «Какая чушь! Никто за все время ни разу это не выписывал. Этот единственный!!». Я рад, что оказался тогда единственным, потому что вскоре пятитомник из свободного доступа изъяли, чтобы не смущать  студенческие умы. Тем ни менее, я каким-то чудом защитил на отлично в 1967 году дипломную работу о гениальном Велимире. Вот ее краткое изложение.

Влияние «Воображаемой геометрии» Лобачевского и специальной теории относительности Эйнштейна на художественное сознание Велимира Хлебникова.

Глава 1

Еще в первом прозаическом отрывке под названием «Завещание» Хлебников сказал: «Пусть на его могиле напишут: «он связал пространство и время…» Это прямая реминисценция чугунной эпитафии на могиле Лобачевского: «Член общества Геттингенских северных антиквариев, почетный попечитель и почетный ректор Казанского Императорского университета и многих орденов кавалер Н.Г.Лобачевский». Ни слова о «воображаемой геометрии», обессмертившей его имя.

В 1901 г. Хлебников прослушал курс «Воображаемой геометрии» в том самом Казанском университете, где когда-то ректорствовал гениальный геометр. Позднее об этом в стихах:

Я помню лик, суровый и угрюмый,

Запрятан в воротник:

То Лобачевский – ты,

суровый Числоводск…

Во дни «давно» и весел

Сел в первые ряды кресел

Думы моей,

Чей занавес уже поднят.

Еще отчетливее Хлебников сформулировал свой геометрический манифест, прямо заявив, что поэтику Пушкина следует уподобить «доломерию Евклида», а поэтику футуристов следует уподобить «доломерию Лобачевского».

Идея связать пространство и время возникла в сознании студента Казанского университета чуть-чуть раньше того момента, когда Герман Минковский прочтет свой доклад о пространственно-временном континууме: «отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только объединение их в некую новую субстанцию сохраняет шанс быть реальностью».

Многие до сих пор не поняли, что это означает. Даже Эйнштейн просто счел вначале удобным воспользоваться графиком Минковского, как неким математическим обобщением, где в пространстве вместо точек возникают некие отрезки, сливающиеся в линию мировых событий. И лишь в конце жизни Эйнштейн в письме к сыну черным по белому написал, что «прошлое, будущее, настоящее» с точки зрения физики есть простая иллюзия человеческого восприятия. Ведь график Минковского покончил с иллюзией времени и пространства Ньютона. Теперь перед нами их единство, названное Бахтиным термином «хронотоп».

Хронотоп Хлебникова означал, во-первых, что во времени можно свободно перемещаться из настоящего в прошлое или будущее, поскольку на линии мировых событий Минковского будущее и прошлое присутствуют всегда здесь и сейчас.

Для того, чтобы вычертить график линии мировых событий, а, проще говоря, линии судьбы людей и вещей, потребовалась геометрия Римана, наполовину состоящая из  геометрии Лобачевского. У Лобачевского кривизна линии мировых событий отрицательная (седло или псевдосфера). У Римана это обратная сторона четырехмерной сферы. Четырехмерность трехмерного пространства это и есть время.

«Люди, мозг людей  доныне скачет на трех ногах. Три измерения пространства. Мы приклеиваем этому пауку четвертую лапу – время» («Труба марсиан»).  Стало быть, любое событие во времени постоянно присутствует в пространстве. Если годовой оборот земли вокруг солнца 365 дней образует замкнутую орбиту, значит всемирный пространственно-временной цикл – это 365 лет. Значит через каждые 365 лет происходят события подобные. Записав 365, как 2 ⁿ, Хлебников пришел к выводу, что события чередуются через четное число 2 ⁿ, а противоположные через нечетное число 3 n . Так было получено число 317 – цикл противоположных событий. В результате в 1912 г. в статье «Учитель и ученик» Хлебников предсказывает: «В 1817 г. произойдет падение империи». Правда, из контекста явствует, что это будет Британская империя. Оказалось – Российская. Пророчество сбылось. Хлебников уверовал в свою правоту и решил, что отныне будетляне владеют законами времени. Отсюда один шаг для построения линз и зеркал, улавливающих лучи времени и направляющих их куда нужно. Он описал в «Ладомире», как это будет выглядеть.

Глава 2

В книге «Неравнодушная природа» и статье «Вертикальный монтаж» великий режиссер Сергей Эйзенштейн открывает тайну контрапункта пространства-времени. Каждому зримому (пространственному) событию  на экране соответствует контрапунктное слуховое или звуковое событие во времени. Пример – древнекитайская притча. Мудрец созерцает рябь на поверхности пруда.  «Что ты делаешь?» – спрашивают его ученики. – «Я созерцаю радость рыбок». Самих рыбок не видно, видна рябь от их подводной игры. Так музыка должна быть рябью того, что видим, а то, что видим, должно передавать рябь звучанию.

Сергей Эйзенштейн назвал это «вертикальный монтаж», или «4-е измерение в искусстве». Это своего рода эквивалент открытия Германа Минковского в геометрии и физике. На графике Минковского линия мировых событий – это рябь пространства на поверхности времени и времени на поверхности пространства. Они контрапунктны. Подъему в пространстве соответствует провал во времени.

Так Велимир Хлебников говорит: «Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа». А – гребень волны, У – вогутая поверхность ряби.

Вот зримое воплощение контрапункта:

Бобэоби пелись губы – втянутая воронка У в глУбь мира

Пиээо пелись брови – расходящиеся от О круги в ширину на пОверхности ряби

Лиэээй пелся облик –  И в облИке связует, стягивает воедИно глубину У и шИрИну И

Осталось связать все это мировой цепью – Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

И вот перед нами мировой лик – автопортрет поэта-вселенной или вселенной-поэта:

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

Глава 3

Первое измерение в движении дает линию на плоскости. Таковы плоские фрески и барельефы Древнего Египта. Над плоскостью листа и любой поверхности мы парим изначально. А вот как воспарить над объемом? Ведь пространство физическое трехмерно.

Богословы объяснят, почему. Догма о Троице напрашивается. Напрашивается и связь его с трехиспостасным прошло-будуще-настоящим и с трехмерным объемом пространства. Однако математики имеют дело с эн-мерным миром. А физики и космологи от пятимерной модели Калуццы пришли к одиннадцатимерной модели мира. Выход в 4-е измерение – это 4-я координата пространства-времени Г. Минковского. Хлебников это понял сразу. И сразу решил, что «узор точек заполнит эн-мерную протяженность». Пять чувств – это пять точек в четырехмерном континууме. Они разрознены: слух, зрение, осязание, обоняние, вкус. Как только время перестанет быть отдельной от пространства иллюзией, «узор василька сольется с кукованием кукушки». Проще говоря, звуку будет соответствовать цвет, как у Рембо, Скрябина, Римского-Корсакова.

О своем звукозрении Хлебников рассказал в Звездной Азбуке «Зангези».

эМ – синий все заполняющий объем – масса

Пэ –  белый разлетающийся объем – порох, пух,  пыл

эС  – расходящийся из одной точки – свет, сияние

Зэ – отраженье и преломленье – зигзица (молния), зеркало, зрачок.

Вэ – вращение вокруг точки – «вэо вэо – цвет черемух».

В принципе это может быть и по-другому. Важно соответствие цвета звуку, контрапункт Сергея Эйзенштейна.

Таким образом, законы времени – «Доски судьбы» Хлебникова – это контрапункт четырехмерного континуума. Или вибрация мирового звука, запечатленная, как волны, на граммофонной пластинке. Впадины – 317, буруны – 365. Универсальная модель АУ – УА. Мир как эхо крика младенца. Скачок от двухмерности к трехмерному объему – перспектива эпохи Возрождения. Она заполнена фресками Микеланджело и Леонардо. Озвучена объемными мессами от Баха до Бетховена. В этом объеме ад, рай, чистилище Данте или панорамы «Войны и мира» Льва Толстого.

Выход в 4-е измерение – это Пикассо, Сезанн, Матисс, Эшер, Магрит. В слове это футуризм будетлян кубофутуристов и обэриутские драмы Александра Введенского, которого интересовали только две вещи – «время и смерть». При этом одно не может быть понято без другого.

Машина времени Хлебникова – это горло поэта. «Лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Влом во вселенную увиденным звуком и услышанной цифрой. Ибо самое великое событие – это «вера 4-х измерений». Это записано Хлебниковым «иглою дикобраза».

Итак, первые слова Хлебникова: «он связал пространство и время», – и последние: «вера 4-х измерений», – совпадают и сливаются по всем параметрам.

1967 г.

–

Велес

Брувуру ру-ру-ру!

Пице цапе сэ сэ сэ!

Бруву руру ру-ру-ру!

Сици лици ци-ци-ци!

Пенчь, панчь, пеньчь!

Эрот

Эмчь, Амчь, Умчь!

Думчи, дамчи, домчи.

Макарако киочерк!

Цицилици цицици!

Кукарики кикику.

Ричи чичи ци-ци-ци.

Ольга, Эльга, Альга!

Пиц, пач, почь! Эхамчи!

Юнона

Пирарара – пируруру!

Леолола буароо!

Вичеоло сэсэсэ!

Вичи! Вичи! Иби-би!

Зизазиза изазо!

Эпсь, Апс, Эпс!

Мури-гури рикоко!

Мио, мао, мум!

Эп!

Ункулункулу

Рапр, грапр, апр! Жай!

Каф! Бзуй! Каф!

Жраб, габ, бакв – кук!

Ртупт! Тупт!

Велимир Хлебников«Зангези»

–

Константин Кедров

доктор философских наук

ДООС – стихозавр

Высь  око  я  бо  лезь…

«…футуризмом “заразились” несколько легендарных поэтов, причем, вполне спонтанно..»

(«Новый мир», 2006, № 8)

Болезнь футуризма

(шокинг стишок 2010)

Поел хлебников –

в груди давид

в животе бурлюк

в кишках крученых

* * *

PAL

смертью

храбрых от

SEKAM

Поэт

ТЫ  – МЕЧ

М Е Ч Т Ы

* * *

Не мир принес я но меч-

ту....................

Во тэо поэтов

ЛЕФ ЕЛ

пустоту – тот суп

бел Хлеб-

ник-

ovo

а дел еда

Мариенгоф огней рам

хы не чур Крученых

Бурлюк юл руб-

ака

Дыр рыд

был глыб

щил лиш

Убещюр рюш ебу

мук скум

Я лил Лиля

кир Брик

во кира Шариков

абы рвал главрыба

в ока глубь булгаков

аки тир кубу критика

Мой словарь

Мой словарь немой

В нем молчит весь мир

Но весь мир не мой

В нем молчит словарь

Боже мой немой

Помолчи со мной

Я закрыл словарь

И открыл букварь

Многобожие

ОГО

БОГА-

МН-

ОГО

* * *

Вел эмир Велимир

Во вселенную слов

Велимир словолов

Вел вселенную слов

             «Куб губ». Рисунок Константина Кедрова

Кубизм-губизм

губы говорят

– люблю губы

– люблю губы –

отвечают губы

четырьмя углами

двух губ

губной квадрат

в глазном квадрате

образует

куб губ

губ куб

Вероисповедание

ПРО ВАС LOVиЕ

* * *

Что такое поэтический размер

если у поэзии нет мер

Созвездие Хлебникова

Стихотворение Константина Кедрова  на звездном атласе Гевелия

–

Лоренс Блинов

ДООС – звукозавр

Казань

ДНИОКА  НОЧИ

Где Бунин? Где Блок?

– Омут глубок.

(Из давнего альбома)

1.

Я врастаю в птичью стаю –

улетаю, улетаю.

В небе – золотистый рай:

хочешь, с ангелом играй;

хочешь, – облаком прикинься.

Или стань Небесным Ниньзя…

Ну, а хочешь – стань стрелой

и умчись в простор иной –

там, где прошлого волноба,

где глядеть придётся в оба:

– Вишь, солдатский котелок

там, где Катька и – телок.

Там, где октябрём блистали

стаи воронёной стали.

Ок-

тябрь.

Брь!

Ябрь!

Пёстрое, неясное,

снов

окрасное.

Ну, а в мае свиристели

алым пламенем свистели.

Май,

май!

Сви-

стай!

Сви-

рель,

как

сталь!

Май!

Май!

Сле-

тай

сви-

рель-

ю

стай!

Слетай, свистай

Но свечение птичье,

рабочье величие

не ограничит ли?

2.

Око око

нако нако

инда дни

оканоко

оканако

анонака

нокооко

ичоноко

Эн, эн…

И снова – грязное,

серое, неясное,

острое, штыкастое,

мордастое, ордастое.

Ок-

тябрь!

Слеза.

Ох, рябь –

в глазах:

багряное, красное –

огнеопасное.

Красноябрь и краснобай –

посреди батрачьих стай.

Сви-

рель

сви-

вай!

Транспарантами

играй!

Вот барабаны –

тупые охластые,

рвущие раны

растущей массы:

орущей, ревущей

в бреду идущей.

Русь! Русь!

Я боюсь.

Ох, ох! –

грядёт молох.

3.

 Ох, не валко и не шатко

тащится моя лошадка –

многоликая худора

без укора, без упора.

– Бятко, бятко!

Батя, братко!

Не устала ли наша лошадка?

Не опрокинулась бы кобылка!

Здесь так лихо! И так хвылко!

Ох, Русь!

Я напьюсь…

О кта ш е ни, о кла в е ни

ох, ночь-ночь-ночь!

Окла венхо, окта шенхо –

Эн, эн!

И, и!..

аро духа

аро ора

одинокая худора

Ох, ночь-ночь-ночь!

Лихо, лихо!

аконидо

ока нако

без укора, без упора.

Лихо, лихо!

ох, ночь-ночь-ночь!

абонл о ва

акон и до

ичонл о ви

воканидо

– Эй, эй, погоди!

что белеет впереди?

ичон а до

бараб у зя

унок и до

езулк у зе

Впереди – неясное,

серое, ордастое.

абоч лова

агонондо

Эн, эн!

Красное, красное!

грозное, штыкастое.

Эх, эх!

Шатко – валко,

валко – вылко

топает моя кобылка.

Бятко – ботко,

ботко – бятко

тащится, бредёт лошадка

онакано

аконока

анаконо

оканако

Ах, рябь

в глазах!

Октябрь.

Слезай!

4.

Физики давно твердят

Е=mc?.

Ну, а Если Е – в отряд,

возрастёт ведь во сто крат!

Шты-ка –

сто Е!

Ор-да –

сто Е!

Мор-да –

сто Е!

Гор-ла –

сто Е!

Да, да –

сто Е!

сто Е!

Е-е!

Народ орёт:

– Исты, исты!

Урода рот:

– Ишь, ты, ишь, ты!

Чево захотели! –

ори хоть трижды

по три недели!

И ведь, – поди ж ты…

– Где, солдатик,

твой котелок? –

Кому – Катенька,

кому – телок!

– Где, солдатик,

твой камуфляж? –

Кому – фляжка,

кому – ляж…

Кому – низ,

кому – верх,

кому синица

кому-стерх!

Кому – Родина,

кому – рот.

Дорога пройдена –

коммуна прёт!

Каста ногаста.

Каста рукаста.

Каста ордаста,

горласта, штыкаста.

Взмыл над площадью свисталь –

брызнул из ружейных стай!

Свиристели засвистали

октябрём из острой стали.

Штык-шты-кшты-кшты!

Ор-да

гор-да.

Штык-шты-кшты-кшты!

Без разбора, без укора –

ни зазора, ни позора.

Грянул гимн. Миг

лун

миг-

нул:

ярг – ярг! Око – око!

Мор-

гнул:

на – ко, на – ко

морг

морг

штык-шты-кшты-кшты!

«И идут без имени святого

Все двенадцать вдаль…»

Ни упора, ни позора – ярг, ярг!

Око – око, на – ко – на – ко, ну – ка:

май, май!

сле-

тай

сви

рель-

ю

стай!

С вес-

но

ю,

май,

судь-

бо-

ю

стань!

Кра-

сное, май,

Вы-

ше вздымай!

Котелок,

котелок –

кому – Катька,

кому – телок.

Кому – низ,

кому – верх;

кому – синица,

кому – стерх! – Каста

лобаста.

 Каста

 рукаста.

Каста –

 серпаста

 и

 молоткаста.

 Баста!

…Над старой площадью опять раздался гимн.

и с лаем пса соперничают Пётр и Николайка.

И, словно вставшая не с той ноги,

ворчит с утра смурная где-то за оврагом

балалайка.

19/X–09.XXI

P.S.

Автор не всегда разделяет действия

и суждения своего лирического героя

Рисунок Кристины Зейтунян-Белоус

–

Кирилл Ковальджи

ДООС – кириллозавр

Из новых «Зёрен»

* * *

Что было раньше – курица ли яйцо?

Вначале было Слово

* * *

ЛЮБОВЬ

прекрасная болезнь,

а не полезнь

* * *

Что между нами было?

Искорка.

И опять темно.

* * *

к ней приходит сон,

словно тайный любовник

* * *

Человек всё смелей сокращает пространства.

Но не пропасть

между мной и тобой…

* * *

тебе к лицу постель

* * *

Молодой ухажер –

Обещание,

Седовласый жених –

Завещание.

* * *

Ты из ребра

 бес в ребро

* * *

Настоящие старики –

это те, кого я молодыми не видел,

а мои друзья и подруги –

отставные молодые…

* * *

Не Иисус,

не притчи:

а искус -

китчи…

* * *

М. ГОРЬКИЙ

Пешков прошёл в ферзи.

–

Елена Кацюба

ДООС – libellula

«Если скрепа объема А ³, здесь А может расти до бесконечности, но показатель степени всегда будет три. Три есть твердая величина, кость уравнения. А – его жидкая часть. Напротив, для двух обратных точек во времени очень своеобразна скрепа 3 ^a+ 3 ^aили З ^m+ 3 ⁿ; или в более простом виде 3 ⁿ. Такая скрепа времени соединяет событие и противособытие во времени, + событие хода А и событие обратного, –А. Здесь твердое основание три и бесконечнорастущий показатель степени л – не обратное ли течение счета?»

В.Хлебников «Доски Судьбы»

«А» в кубе

кубический палиндром

Колыбельная для моря

Морейра морейра морейра

Древнейш-ш-шина дна

Волнота кудрейра-эйра

Прибойница берегалька

Глубильня в лунарию

Приливлолия ш-ш-шуршайя-айя

Плескунья ласката нежнита

Мракита светлиль-лиль-ли

Акулайя китанда дельфирис

Кораблелия

        Ш-ш-шаландаланда

                         бригантилилия

Цунамита

          бурейра

                    ш-ш-штормирня

Хохотара

                 хахатилья

Плачевница о неплавных

Колыбельная lullaby-by-ница

Ninnananna ninni

Калыханка kolysanka jajang-ga

Komori-ka для моряка

Очарован чередой волн

мигает стозвездный волк

В кубе Елены Кацюбы созвездие Рыб из атласа Гевеия

Гроза Велимира

Разверз Хлеб-

        ников

        хляби словес-

ные

выше семи неб-

                        yes!

–

Александр Бубнов

ДООС – палиндрозавр

Курск

– поэтомУлетаю –

Жар и мир*

(поток)

От совы-мудрости

туман стонет.

Стоит ива-дума.

Ранен у лир покой,

и кони – долги нот – тираду топчут.

Утонули саги миров томно.

С восторгом

яр пучил клевер сна.

Но ссадин ал порок.

Слетел

скоро

рок,

слетел скоро

планид ассонанс.

Ревел клич упрямо грот.

Сов сонм,

отвори мига силу!..

Ноту

туч поту

дарит тон игл одинокий.

Око при луне

на раму давит.

И от стен,

от сна

мутит сор думы…

Восток, отопри мираж!

*Весь текст представляет собой монопалиндром, который одинаково читается по буквам от начала к концу и от конца к началу (включая название), символизируя, по Велимиру Хлебникову, равноправное поэтическое движение в прошлое и будущее Поэзии. А.Б.

Музыка Петромитуричева

(наблюдение над графикой Петра Митурича)

музыка петромитуричева

маленький мягкий значок

как половинная нотка

в зеркале обращённая

перед названием «РАЗИН»

хлебниковской поэмы

«РАЗИН-НИЗАРь» получается

истинное название.

Другой полюс

(три заумных стихотворения)

1

пыукпок шпофуцкиц

зущщал в мофр фцуе афуцки

пртле злежэ

ывасфнуцва с пыха опхозхо

пафх

ворпашупа шкоп вытп

2

гэх

жлбюг

няп яылшов

а ипц фып вумс

улкот пцик

зуфргу

3

яивит ми ывж

неродщ фышовми

цунс ыушпидут

пиывшм

вктап и ерцгуат

ДООСМОС  ПО

(песня-гимн ДООСу – Добровольному Обществу Охраны Стрекоз)

Вольнолетающим заврам-доосам

Небо концерты – бравирует – гроссо!

аум

заум

оум

доосмос

ПО!

Добрые-вольные стреко-секьюри

крылоруками-стихами взмАХнули:

аум-заум-оум-доосмос-ПО-

Кры-ы-лья – ритмы, речения, струны...

полубезумны, умны и заумны...

аум

заум

оум

доосмос

ПО!

(«Ты всё пела…»,  но это – ДЕЛО!

Ты всё воспел, и космос расцвёл!)

аум

заум

оум

доосмос

ПО!

Линии лилии лалии Глосса...

Это делА  Твои, Небоголосый!

аум

заум

оум

доосмос

ПО! –

ЭЗ-

И-

Стрелец

Визуальное стихотворение Александра Бубнова

–

– Литературов Идение –

Сергей Бирюков

доктор культурологии

ДООС – заузавр

Галле, Германия

Поэтическое мироздание

к 125-летию со дня рождения Велимира Хлебникова

Несмотря на все толкования, порой замечательные, Хлебников остается загадочным и непостижимым или недостижимым. Кажется, мы приближаемся к нему, но он уходит, как линия горизонта.

''и понял я, что я никем не видим''

В смысле приближения к этой линии, а вернее в идения линии мне кажутся наиболее плодотворными лингвистические обоснования В.П. Григорьева. Они позволяют держать горизонт в постоянном поле зрения. Мы рассматриваем цепочку слов и сопоставляем ее с другой цепочкой и так постепенно оживает лицо.

«Слово – пяльцы; слово – лен; слово – ткань».

В.П. Григорьев настаивает на этой хлебниковской максиме как ключевой. Метафорический ход  понятен. Хотя можно бы сказать, что здесь нарушена последовательность движения, или неотредактирована самим автором. Но, положим, что такова сознательная воля автора. Преобразование – пяльцы– он ставит на первое место, природное начало – лен– на второе, производное от природного и инструментального – ткань– на третье. Как завершение процесса. Итак, интуитивно инструментальному началу отдается предпочтение. Пока художник не прикоснулся к слову – оно лен. И только инструментально можно создать ткань.

Решение кажется очень простым и даже каким-то техническим. Однако в самой записи, то есть – произведении, содержится поэтическое начало. Это не афоризм, а какая-то новая компрессивная форма, близкая к афористичности. Но автор ставит вполне позитивистскую задачу, он здесь не нарушает коммуникации. Другое дело, если бы мы немного изменили текст, например, таким образом: ''Слово – пяльцы; слово – лень; слово – тень''. В таком случае мы сразу уходим из степени доверия к слову и демиургическому мастерству в степень глобального недоверия, или абстракции. Эта степень увеличится, если мы преобразуем произведение в абсурдном ключе. Вариантов здесь может быть множество. Этот путь известен по Крученых, который поименовал Хлебникова Иудой и Азефом, то есть предателем и провокатором.

Крученых требовал доведения эксперимента до предела. Он полагал, что можно дойти до нулевой степени смысла. И, возможно, не догадывался, что его собственные тексты подвергнутся интерпретации. Однако он ошибся. Он сам попал в ловушку, поставленную для других.

Провокативность хлебниковской поэтики во всех ее проявлениях – в практической и теоретической – в неспециальности, ненарочитости. Иногда можно сказать, что он движется как будто не догадываясь. Настолько органично вырастает его поэтика, как та самая ''друза камней'', которая создает высшую гармонию.

Попробуем посмотреть некоторое количество примеров.

Хлебников, конечно, не просто пишет стихи, а создает новую систему поэзии. Он действует здесь в первую очередь исходя из потенциала русской поэзии как языкового явления.

Язык становится основанием новой поэтики, в то время как раньше основанием служили тематика, формы, жанры. Отдельное слово уже несет в себе поэзию («слово как таковое»), отдельный звук – уже поэзия.

Он предлагает действовать «наималами» («наимал слуха», «наимал ума»), то есть мельчайшими единицами. Через наималы можно, по его мысли, проникнуть в ЗА-слово, найти прямой вход в денотат, в означаемое. Его поиски в этом направлении оказываются родственными лингвистическим поискам – от Фердинанда де Соссюра до Бодуэна де Куртенэ. И поскольку это был поиск поэта – филолога – историософа – орнитолога – математика в одном лице, то многие его произведения становились своего рода поэтическими трактатами. Он был как бы новый Аристотель, Буало, Ломоносов. Но при этом он не именовал творения трактатами и не строил их согласно традиции, как например Ломоносов выстраивал свой стихотворный трактат «О сомнительном произношении буквы Г в русском языке».

Так «Заклятие смехом» выглядит внешне как стихотворение и как именно заклинательный текст.

Хлебников вроде бы ставит перед собой формальную задачу – по «скорнению», «сопряжению» слов. Он работает с языком, стремясь максимально выявить возможности корневого гнезда, к которому принадлежит слово «смех». Из лексем в корневой связке Хлебников строит произведение, довольно сложно разработанное, в котором начальный посыл получает усиление видоизменением слова: мало того, что «смеются», но еще «смеются смехами», мало, что «смеянствуют», но делают это «смеяльно» и т.д. Это динамика стиха, а вот и статика – повтор одного слова: «Смейево, смейево». Таким образом создается гамма, веер возможностей смеха. И одновременно показывается возможность создания текста на однокорневой основе, когда повтор осознается как инвариант. Здесь это представлено в чистом виде, подобно кристаллу.

Другой вариант поэтического трактата предстает в известном «Бобэоби...»:  «Бобэоби пелись губы, / Вээоми пелись взоры, / Пиээо пелись броби, / Лиээй – пелся облик, / Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. / Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо».

Здесь два ряда: звуковой и логический. Левая сторона представляет собой чистое звучание, дающее настрой правой стороне – логической. Здесь двойное взаимодействие: чистый звук наполняется отсветом словесной логики, а последняя вбирает в себя приемы звуковедения. Поэтому правая часть интонируется и артикулируется в соответствии с тем, что задается в левой части.

Проработанность звукового ряда обостряет привычное звучание слов логического ряда, перестраивает слух. Известные нам слова мы как бы произносим и слышим впервые. Они отражаются в звуковых подобиях.

Так «на холсте» музыкальных и словесных соответствий возникает Лицо. И это лицо Гармонии, Природы, Бога, Гения, Автора, Читателя.

Звук и слово движутся, как параллельные прямые, вне протяжения и пересекаются в точке Лица.

Перед нами не только блестящее произведение, одно из первых в мировой практике звуковой поэзии, но и собственно трактат о новой поэтике. Трактат, конечно, лишенный объяснительных средостений, просто луч направлен на объект и все детали объекта укрупнены, преувеличены,  чтобы мы могли их внимательно рассмотреть и запомнить.

Понимая, что «должен сеятель очей идти», Хлебников делает и записи пояснительного характера. Он пишет, в частности: «Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть «всевеликим» и самодержавным: звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней».

Здесь важно, что друза– группа сросшихся друг с другом кристаллов, напоминающих цветок. То есть Хлебников выявляет кристаллическую природу словесного поэтического искусства.

Напряжение между словом-звуком и словом-понятием поэт разрешает различными путями. Один из них – обращение к палиндрому.

Палиндром он трактовал «как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным «Я»  на разумное небо». Это сокращение пути к подсознанию из подсознания. Звуковой состав палиндромической строки  обострен, и в этом как раз состоит смысл – пробуждение звукового отклика.

Хлебников впервые в русской поэзии применил палиндром в качестве строительного материала для стихотворения большой протяженности. В 1920 году он напишет таким стихом целую поэму «Разин» и окончательно узаконит палиндромическую форму в русской поэзии, во второй половине века палиндромические стихи станут непременной частью российского поэтического пейзажа (совсем недавно они нашли отражение в музыке, в начале 2010 года легендарная группа «Аукцыон» представила новое сочинение). Догадка о палиндромии как устройстве стиха имела еще одно разрешение – выход к анаграмматизму в письменном выражении и к паронимии – в звуковом.

На этом принципе построено почти целиком стихотворение «Пен пан». Анаграмматический метод используется во многих вещах, но здесь особенно нагляден.

Хлебников вслушивался в музыку речи, улавливая мельчайшие звуковые оттенки перетекания из одного слова в другое. Он овладевает внутренней формой слова настолько, что кажется, будто эта форма содержится в поэте изначально.

Но на этом его поиск не кончается. Он создает каждый раз новые произведения-концепты. Очень важны для понимания того, что делал Хлебников, два таких произведения-концепта в сильнейшей компрессивной форме. Приведем их: «Когда умирают кони – дышат, /  Когда умирают травы – сохнут, / Когда умирают солнца – они гаснут, / Когда умирают люди – поют песни.

Разумеется этот текст может восприниматься как лирическое стихотворение, но под видом лирики здесь скрывается описание целого мироздания. И в то же время это своеобразное руководство по экономии средств в поэзии. Как можно, сокращая словесное пространство, добиваться наибольшей выразительности.

Еще один текст обращает нас к литературе: «О достоевскиймо бегущей тучи. / О пушкиноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев, / Замерное безмерным полня».

И здесь мы снова видим высокую степень компрессии. Четырьмя строками охвачен космос русской литературы, рожденной в 19 веке и живущей уже вне времени и пространства, покрывающей собой замерное. По сравнению с предыдущим текстом здесь важную роль приобретает необычная неологизация – «достоевскиймо» и «пушкиноты». И опять перед нами непредсказуемость гения, который каждый раз находит индивидуальную форму для выражения невыразимого.

Незадолго до физического ухода из относительной действительности Хлебников написал довольно простое произведение  «Еще раз, еще раз...», в котором предупреждал взявших «неверный угол сердца» к поэту, что они могут разбиться о камни, о подводные мели... Поиск верного угла сердца к Хлебникову не закончен, он продолжается, как продолжается воздействие его поэзии,  иногда  самыми неведомыми путями.

 –

Крупнейший французский велимировед профессор Жан-Клод Ланн вот уже много лет своими действиями активизирует интерес к Хлебникову во Франции. Известны его переводы текстов поэта, многочисленные исследования. К 125-летию поэта Ж.-К.Ланн вместе с поэтом и переводчиком, редактором журнала «Europe»  Жан-Батистом Пара, подготовили специальный номер журнала. Тексты Хлебникова здесь соседствуют с исследованиями.  Как классическими – Ю.Тынянова, Р.Якобсона, так и современными. Среди них наш постоянный автор Сергей Бирюков. Он принял участие в презентации номера «Europe»  в главной библиотеке Лиона, фонд которой пополнился Журналом ПОэтов № 11(23) «Радары радости». В этот же день в Университете Лион-3 прошел семинар по  авангарду, на котором выступили с докладами С.Бирюков и  Р.Гейро.

–

Елена Кацюба «Хлебников в кубе»

–

– Людей Посмотреть, себя ПОказать –

ФЕСТИВАЛЬ  В  БРЕД У ^А

Поэтическая группа ДАстругистенДА, организованная пять лет назад во время Стружских поэтических вечеров в Македонии поэтами Сергеем Бирюковым (Россия/Германия), Филипом Меерсманом (Бельгия), Питером Во (Англия/Австрия) и позднее примкнувшим к ним музыкантом и поэтом Ливеном Веркаутереном (Бельгия), имеет на своем счету несколько громких акций на фестивалях в разных странах Европы. И вот сейчас группа приняла участие в крупнейшем фестивале кино-андеграунда и трэша, который в пятый раз прошел в голландском городе Бреда  8-12 сентября 2010 г . Устроители фестиваля впервые решили пригласить поэтов и начали с наиболее радикальных.

От Брюсселя до Бреды можно за час доехать на машине или за двое суток пешком добрести. Как это делали наверно персонажи картин Питера Брейгеля Старшего, которого угораздило родиться в Бреде. Но мы ехали на машине, и по дороге я растолковывал друзьям многообразные значения слов ''бред'', ''брести''. Саунд-поэты очень чутки к фонетике.  Филип и Питер моментально откликнулись на мой бред, и вскоре Бреда пошла склоняться на все лады, тем более, что окончание ''да'' прямо указывало на дадаистское происхождение наших перформансов. На въезде в Бреду мы уже имели несколько вариантов текста. А тут подоспел еще один участник нашей группы – Ливен, который сходу включился в игру: '' да-ду-ды-дэ-ди-до''. И приехавшая вместе с Ливеном звукотехник – американка Мелиса Дао – не могла быть в стороне уже звучанием фамилии. Вот так воспевая Бреду мы дружной компанией подошли к театру ''De Boulevard'', где в соответствующем фестивалю кафе клубилась артистическая публика.