Текст книги "Скифы и Сфинксы (выпуск №7, 2011г.)"
Автор книги: Константин Кедров
Жанр:
Мифы. Легенды. Эпос
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц)
Алматы, Казахстан
Победа кайкобада над ребёнком
Flos enim fructus, quia per florem et ex flore omnis fructus eruditur in fructum.
Tertullianus
Великий Мейлихий, архей-ариох,
Ахея и эхо руаха рывок
х и а т у с у д а р а х и н е и х и т и н
детей идиота потери хотим.
отделе о теле материй патент
потопа этапа дуэта потец
а терек артели потели партит
атума эдипа [ .шва] труха гепатит
натугаутама ума кахетин
облаты киото глаза пехотин
дикарь – укротитель кратила имен
небес апеннинами опьянен
енота пената пята тапиол
пенультимой дуба кропит апиол
солоха короста попа растяни
антономозаиками[ .шва]дистимий
ступени петуний и циннова связь
бонита нидаба дыбой навострясь
стрибога расстрига и стрега и хекс
быстрее [ .шва] стретто seretur [ .шва] est
скорее, Геркейос, корица-зевес
осей [ .шва] тейвазами сто [ .шва] завес
бори припарками оддитей
поли приапами сто детей
Арамейское Ruah относится исключительно к духовному началу, а женское плодородное начало обозначалось словом Nidaba (ср. с nindabû, ритуальное приношение фруктов). Причем слова эти, судя по всему, были изначально противопоставлены – стоит лишь посмотреть на древнейший протосемитский корень 'rh (не путать с rh'!), один из самых старых дериватов которого – arâhu (Arâhu -> *Aruahu (долгая дифтонгизируется) -> *Ruahu (спекулятивное шумерское) или Aruah (реально существующая основа) -> Ruah): в аккадском он был связан с отрицанием бытия чего-то физического – нечто физически уничтоженное. Позже, в собственно сирийском и арамейском, по общему закону снижения эмфазиса, значение уничтожения утратилось, но значение отрицания физического начала осталось.
пасий-пасий, пациент,
ктесий-ктесий, диссидент,
где же, где же во вселенной
декоратор-градиент?
повязало волосями
зев асеева мадьяр
милетяне кифносяне
синяками громадья
журной жерди жёны шакти
колмидраш шехине-шахте
шёпот жемчуга лачуг
чум-очаг уже клочок
анку анху Энки-кнуспер,
пастор-пустор-пустельга
унган магом окна вусмерть
постеколье постигал.
зондер киндер гендер кондор
отрок отруба утроб
кантор гондор рёв о ком-то,
кто реторты не утрёт
Пошатнуть aššātum многоженства значит тоже решето: множественность – это женская характеристика. В аккадском языке некоторые существительные мужского рода образуют плюралис суффиксацией -t-, таким образом переходя в женский род. До возможных пределов это следует перенести в русский язык, где место -t– занимает -к-, «к», Ка. – Матка звука. Ка – это частица понуждения, «сделай-ка»: «я делаю то, что желает мой Ка» (Книга Мертвых.26). Разумеется, бог и фараон имеют множественные Ка, Vielweiberei и преисполненную телему. Так же естественна связь Ка и плодородного Хнума, сына Нуна (у Гофмансталя Ка = Тень = детородность). Нун – семитская буква, присоединение которой, называемое нунацией, происходит в аккадском языке в двойном числе; так, «две жены» – это aššatān, и то же слово в родственном иврите значит «дьявольский», или «противостоящий». Два, II – число противостояния одного и того же самому себе, и так 2 = 0, две воли означают равновесие противостояний, или отсутствие п(р)орывов. Русский язык следует принудительно отрешить от склонности отождествлять двойственность и множество, введя двойное число, указывающее на отличие нунации Ка от мимации Ка, – например, пассивные «окно» (то, во что смотрят), «книга» (то, что читают), «песенка» (то, что поют) и активные «съёмка» (процесс съёма), «рамка» (то, чем обрамляют), «ломка» (процесс слома), – и избавляющее от существующих противоречий. Мимация есть множественность в согласии с единственностью (используется во всех числах, кроме двойного), монолатрия; мимированное Ка есть Ка-самка, совершенное и замкнутое.
ксений, ксений, семьи наснаг
наказанья блестни нам знак
повивально-суровый риск
триба войлока леватрис
пурим перин евфрата диван
Перун pour une infante d é funte
ксений, ксений, лотар-орест
sator satur rutate est
тел телема для матерей
крепни, фетус, и матерей
пурим перин евфрата диван
Перун pour une infante d é funt
телегонией налетай
в наиконенный календарь
с василисками породнясь
наливайся узором мяс
коронация араньяк
ореонная скоромня
пурим перин евфрата диван
Перун pour une infante d é funt
«Совершенно неприличны цветы зимою, мужской наряд на женщине и женский – на мужчине», – писал Григорий Назиниан. Столь же неприличествующей многим ознакомившимся с общей фрейдистской теорией о происхождении обычая цветодарения начинает казаться традиция возложения цветов на могилы. Действительно, если в древности на похоронах специи, цветы и пахучие вещества использовались, чтобы скрывать смрад разложения, то сейчас, когда необходимости в этом уже нет, христианский мир, отказавшись от специй, продолжает держаться цветочного обычая. Вероятно, это связано с тем, что, во-первых, венок, который возлагают на могилу, символизирует круг жизни (круг – форма венка, жизнь – содержимое венка), отсюда же – четное количество цветов на похоронах; кроме того, во-вторых, христианские похороны являются символической свадьбой, то есть умерший венчается со своей «истинной» жизнью (объединяется святым духом с божественным миром для того, чтобы перейти на иной уровень существования – так же, как венчание с женой означает перевод с помощью святого духа в новую сущность двух человек вместе) и пресуществляется для жизни вечной. Другими словами, нет прямой связи похоронной традиции с идеей дефлорации, лежащей в основе бытового дарения цветов, и, тем не менее, тесная связь Эроса и Танатоса прослеживается также и в сходстве брачных и похоронных ритуалов (стоит вспомнить, что существовал славянский ритуал «свадьбы-смерти»).
НАДУТЫ НАДИТУ НА ДАТУ УДАРА,
на раду подарка,
пуукко закупорок
в тел рванье
у курдов festin de l'araignée
кайку kaikua
caita caimassea
наузея,
недомогание –
КОРОНАРНАЯ КУРКУМА
кабогания маркоман.
Трафальгар –
Hагльфар,
МИ тифоны латифундий,
Комитас,
как Мидас,
гнида Нуха это Хундинг:
– пуповинами опутан
кейко, кайко,
боробудур –
на древесного кобольда
майкапар
лусиньолами какой-то
закопал
КАЙ–КО—БАД
КА–ТАЙ-БА-
Т.
–
Вилли Р. Мельников
ДООС – лингвозавр
Сармато-скифское послестишие
( оригинал и перевод на русский)
…Изребрился мой день – и спотыкается о его ступени ночь… Кто сумеет срубить сердцевину солнца отдельно от коры дождя?.. Тучи растают быстрее, чем из них секиру вытесать успеете. Пламя-молчание её испеплит скорее, чем закалится она. Неразделивень сплавит святилище со вздохами тех, кому не хватило раскрошившихся лун дойти до него… Всинённая в горизонт ржавчина не привыкла зеленовато проигрывать в поединках с оттенками искривлённостей непреодолинии горизонта, древесно вычерневшейся из насмешливых скал,,, Но они – сгущённые оттирания вдумий от усталости болей: их возьмут с собою отплески побоявшихся пряно пересыхать озёр,,,
Шиповатая доброта расклёвывает беззащитную злобу… Стены всегда чувствуют себя гостями в ими же порождаемом доме, если окна отказываются время от времени становиться замочными скважинами в так и не прорубленных дверях… Облачаться в стену не построенной крепости – значит принуждать эхо изгорчающих безветрие бойниц к клыкастой наготе… Позволишь глубоководным окнам дышать жабрами дверей – и постигнешь законы впадения потока слепоты перьев сна в без-слышье надменного пробуждения, сжигающего недоцветшие проклятвы…
–
Елизавета
Кузьмина-Караваева
*
Когти яростного грифа
Рвут с груди знак талисманный,
Жду я огненосца-скифа,
Пиршество зари курганной.
Сердце оплетают травы.
В сердце терпкий вкус отравы.
*
Я склонила голову мою,
Я тебе молитву новую пою:
Мое солнце, светлый Боже.
Но глядит он, мудрый, строже...
Буду ль я в его раю?
Кровью запеклася рана,
Взор мой меркнет от тумана...
Мое солнце, светлый Боже.
Но глядит он, мудрый, строже...
Где ты, тихая нирвана?
Из книги «Скифские черепки»
1912 г .
–
Ольга Адрова
ДООС – рок-стрекоза
Царь
Сад,
сад,
сад.
На пригорке дом.
На пригорок тот
Пуще птицы взгляд летел –
Обегал кругом...
Был царь богат,
Из его палат,
Как пылал закат,
Грезой плыл
Тот сад.
Говорящий взгляд
Он душою пил,
Молодел, любил, –
Аль не видишь, царь,
Что тот сад – не свят...
В теле огонь,
В голове звон, –
Ах, не свят твой сон,
Царь-государь.
Ох, сажал твой брат,
Поливал тот сад,
Где он теперь,
Тень в тени теней.
Лег и пропал.
Лег и не встал.
Вот уже и день:
Спи, голубок.
Тебе бог
Гнездо свей!
Спит царь, к нему
Сон пришел.
Вечер уж, ночь,
Царю невмочь –
Захотел он сам
Сад в дар...
Пряха:
– От страха
Мокра рубаха.
Ах, не свят
Сад-взгляд.
Сад-солома
Вокруг дома!
В прахе сад,
Прахом свят, богат.
Темен сад.
Огневой закат.
Дерева шумят
Не в лад.
Что шумят? не спят.
– Прах свят,
– Прах свят.
Царь выходит в сад:
– Красен закат.
Красив твой взгляд,
Отец мой, брат!
Глух сад, нем сад.
Мертвецы не спят.
Глухотой поят...
Глухо ухо,
Не для слуха.
Лед рук, ляг
На грудь, мрак.
Дерева звенят
В лад! Рань...
Там царь,
Где отец,
Где брат
Лежат!
– Вставай!
– Правь, государь! –
Глух государь.
– Рань, рань!
Нем государь.
Царству царь не рад,
Словно Богом взят,
Словно цену враз
Потерял тот клад.
Его голос – стон,
Его мысль – как сон,
Не в лад...
Правит он с трудом,
Вроде брата он:
Полно тело
тишиной плена.
Глухотой моря
полно горе...
–
Александр Чернов
ДООС – днепрозавр
Киев, Украина
Сказание об Индийском царстве
Я есть Иоанн царь, старший при дворе,
царь царям соседним, царевич и царица.
Под собой имею три тысячи царей,
а хотите честно – три тысячи триста.
Много территории. Правлю я один.
Царство-государство любое поместится.
В западную сторону лучше не ходить,
в сторону восточную пеших десять месяцев.
Всякие народы на земле моей,
есть немые люди, лысые, горбатые.
Есть и великаны в девять саженей.
Есть мужи с копытами, с крыльями, с лопатами.
Есть зверье какое-то, помню, что с хвостом,
там, где оно мочится, всяк предмет сгорает.
Есть и крокодилы, плачут под мостом.
Есть и птица Феникс, а живет в сарае.
Птица эта чудная, возраст – лет пятьсот!
Но зато не водится ни змея, ни жаба.
Если же какая случайно заползет,
люди подневольные пожирают жадно.
Есть гора высокая, верху не видать,
из нее глубокая речка вытекает.
Если прыгнуть в речку ту, можно жемчуг взять.
Я уже приказывал, только не ныряют…
Самое же главное чуть не позабыл:
в спальне чудо-зеркало, в копоти и саже.
Кто назло хозяину в чем-то согрешил,
сразу это зеркало на него покажет!
1975
–
Эдгар Аллан По США
Сфинкс
Во время страшного владычества холеры в Нью-Йорке я воспользовался приглашением одного из моих родственников провести у него две недели в его уединенном, комфортабельном коттедже на берегу Гудзона. В нашем распоряжении были все обычные летние развлечения; прогулки по лесу, рисование с натуры, катание на лодках, рыбная ловля, купание, музыка и книги позволили бы нам провести время довольно приятно, если бы не страшные известия, каждое утро доходившие к нам из огромного города. Не было дня, чтобы мы не узнавали о смерти того или иного знакомого. По мере усиления эпидемии мы научились ежедневно ожидать потери кого-то из друзей. Под конец мы со страхом встречали появление любого вестника. Самый ветер с юга, казалось, дышал смертью. Эта леденящая мысль всецело завладела моей душой. Ни о чем другом я не мог говорить, думать или грезить во сне. Мой хозяин отличался меньшей впечатлительностью и, хотя был сильно подавлен, всячески старался подбодрить меня. Его философский ум никогда не поддавался призракам. К реальным ужасам он был достаточно восприимчив, но их тени не вызывали у него страха. Его старания рассеять мое болезненное, мрачное настроение оказывались почти безуспешны по вине некоторых книг, которые я обнаружил в его библиотеке. Их содержание способно было вызвать к жизни все семена наследственных суеверий, таившиеся в моей душе. Я прочитал эти книги без его ведома, и он поэтому зачастую не мог понять причин, столь сильно действовавших на мое воображение. Любимой темой моих разговоров были приметы и знамения – веру в знамения я одно время готов был отстаивать почти всерьез. На эту тему у нас происходили долгие и оживленные споры; он говорил о полной беспочвенности подобных верований, я же утверждал, что убеждение, возникающее в народе совершенно стихийно – никем не внушенное, – само по себе содержит несомненную долю истины и имеет право на уважение. Дело в том, что вскоре по приезде в коттедж со мной произошло нечто до того необъяснимое и зловещее, что мне простительно было счесть это предзнаменованием. Я был настолько подавлен и вместе с тем озадачен, что прошло много дней, прежде чем я решился рассказать об этом моему другу. На исходе очень жаркого дня я сидел с книгою в руках возле открытого окна, откуда открывался вид на берега реки и на отдаленный холм, который с ближайшей к нам стороны оказался почти безлесным вследствие так называемого оползня. Мысли мои давно уже отвлеклись от книги и перенеслись в соседний с нами город, где царило уныние и ужас. Подняв глаза от страницы, я увидел обнаженный склон, а на нем – отвратительного вида чудовище, которое быстро спустилось с холма и исчезло в густом лесу у его подножия. При появлении этого существа я сперва подумал, не сошел ли я с ума, и во всяком случае не поверил своим глазам; прошло немало времени, пока я убедился, что не безумен и не сплю. Но если я опишу чудовище, которое я ясно увидел и имел время наблюдать, пока оно спускалось по склону, читателям еще труднее, чем мне, будет в него поверить. Размеры чудовища, о которых я судил по стволам огромных деревьев, мимо которых оно двигалось, – немногих лесных гигантов, устоявших во время оползня, – были значительно больше любого из океанских судов. Я говорю «судов», ибо чудовище напоминало их своей формой – корпус нашего семидесятичетырехпушечного военного корабля может дать довольно ясное представление о его очертаниях. Рот у него помещался на конце хобота длиною в шестьдесят-семьдесят футов, а толщиною примерно туловище слона. У основания хобота чернели клочья густой шерсти – больше чем на шкурах дюжины бизонов; оттуда торчали книзу и вбок два блестящих клыка вроде кабаньих, только несравненно больше. По обе стороны хобота тянулось по гигантскому рогу футов в тридцать-сорок, призматическому и казавшемуся хрустальным – в них ослепительно отражались лучи заходящего солнца. Туловище было клинообразным и острием направлено вниз. От него шли две пары крыльев, каждая длиною почти в сто ярдов; они располагались одна над другой и были сплошь покрыты металлической чешуей, где каждая чешуйка имела в диаметре от десяти до двенадцати футов. Я заметил, что верхняя пара соединялась с нижней толстой цепью. Но главной особенностью этого страшного существа было изображение черепа, занимавшее почти всю его грудь и ярко белевшее на его темном теле, словно тщательно выписанное художником. Пока я глядел на устрашающее животное и особенно на рисунок на его груди с ужасом и предчувствием близкой беды, которое я не в силах был побороть никакими усилиями разума, огромные челюсти, помещавшиеся на конце его хобота, внезапно раскрылись, и из них раздался громкий и горестный вопль, прозвучавший в моих ушах зловещим предвестием; едва чудовище скрылось внизу холма, как я без чувств упал на пол. Когда я очнулся, первым моим побуждением было, разумеется, сообщить моему другу все, что я видел и слышал, – и я затрудняюсь объяснить чувство отвращения, которое почему-то меня удержало. Но как-то вечером, дня через три или четыре после этого события, мы вместе сидели в комнате, где мне предстало видение; я сидел в том же кресле у окна, а он полулежал вблизи от меня на софе. Вызванные временем и местом ассоциации побудили меня рассказать ему о странном явлении. Он выслушал меня до конца, сперва смеясь от души, а затем сделался необычайно серьезен, словно не сомневался в моем помешательстве. В эту минуту я снова ясно увидел чудовище и с криком ужаса указал на него. Мой друг внимательно посмотрел, но стал уверять, что ничего не видит, хотя я подробно описал ему, как оно спускается по оголенному склону холма. Моему ужасу не было предела, ибо я счел видение предвестием моей смерти или, еще хуже, симптомом надвигающегося безумия. Я в отчаянии откинулся на спинку кресла и закрыл лицо руками. Когда я открыл глаза, видения уже не было. К моему хозяину, напротив, вернулось в значительной степени его прежнее спокойствие, и он очень подробно расспросил меня о внешнем виде фантастического создания. Когда я вполне удовлетворил его на этот счет, он испустил глубокий вздох облегчения, точно избавился от непосильного бремени, и с хладнокровием, показавшимся мне жестоким, вернулся к прерванному разговору о некоторых вопросах умозрительной философии. Помню, что он между прочим особенно подчеркнул мысль, что главным источником всех человеческих заблуждений является склонность разума недооценивать или переоценивать какой-либо предмет из-за простой ошибки в определении расстояния. – Так, например, – сказал он, – для правильной оценки влияния, какое окажет на человечество повсеместное распространение демократии, непременно следовало бы принять во внимание отдаленность эпохи, когда это распространение завершится. А между тем, можете ли вы указать хотя бы одного автора, пишущего о формах правления, который считал бы этот вопрос достойным внимания? Тут он на мгновение остановился, подошел к книжному шкафу и достал элементарный курс естественной истории. Попросив меня поменяться с ним местами, чтобы ему легче было разбирать мелкую печать, он сел в мое кресло у окна и, открыв книгу, продолжал почти тем же тоном, что и прежде. – Если бы не ваше подробное описание чудовища, – сказал он, – я, пожалуй, не смог бы показать вам, что это такое. Прежде всего, позвольте прочесть вам школьное описание рода Sphinx, семейство Crepuscularia, отряд Lepidoptera, класс Insecta, то есть насекомых. Вот это описание: «Четыре перепончатых крыла, покрытых цветными чешуйками с металлическим блеском; рот в виде закрученного хоботка, образованного продолжением челюстей; по сторонам его – зачатки жвал и пушистые щупики. Нижняя пара крыл соединена с верхней посредством жестких волосков; усики в виде удлиненной призматической булавы; брюшко заостренное. Сфинкс Мертвая Голова иногда внушает немалый страх непросвещенным людям из-за печального звука, который он издает, и эмблемы смерти на его щитке». Он закрыл книгу и наклонился вперед, чтобы найти в точности то положение, в котором сидел я, когда увидел чудовище. – Ну да, вот оно! – воскликнул он, – сейчас оно ползет вверх, и, должен признать, вид у него необыкновенный. Однако оно не так велико и не так удалено от вас, как вы вообразили. Оно ползет по паутине, которую какой-нибудь паук повесил вдоль оконной рамы, и я вижу, что длина его – не более одной шестнадцатой дюйма, и такое же расстояние – одна шестнадцатая дюйма – отделяет его от моего зрачка.
1846
Перевод В.Хинкиса Коллаж Кристины Зейтунян-Белоус (Париж, Франция)
Специально для ПО
–
ПОртрет
Ольга Адрова о Петре Мамонове
Петр Мамонов – поэт на сцене
Муха – источник заразы, –
Сказал мне один чувак.
Муха – источник заразы?
Не верь это не так!
Источник заразы – это ты.
Муха моя как пряник –
Толстая и блестит
Муха моя как пряник
Имеет опрятный вид
Не то, что ты –
Источник заразы.
Не убивайте мух!
Не убивайте...
Сколько тебя кормил я –
Ругань одна в ответ.
А скольких мух убил я?
Несчастных на свете нет.
А ты все жива?!
Источник заразы!
Вместо мухи прихлопнуть
Надо было тебя.
Прихлопнуть, прищелкнуть ногтем
Но пожалел я
Тебя, источник заразы.
А зря!
Источник заразы...
80-е годы
Фотография Елены Кацюбы
«...Ах, тоска меня треплет, будто афишу,
Расклеив мою душу на днях-столбах».
(поэт-имажинист начала ХХ века
Вадим Шершеневич)
«Сквозь воздух выдолбим мы коридор!»
(поэт-футурист начала ХХ века
Сергей Третьяков)
«Сверхтерпение!.. Транснадежность!»
(Петр Мамонов, поэт-урбанист, 1992)
К сожалению, за актерской славой Петра Мамонова, увенчанной всенародным интересом к фильмам «Остров» и «Царь», сегодня может потеряться то главное, ради чего 26 лет назад он вышел на сцену, – заявить о себе как о поэте.
Поэта Петра Мамонова тогда никто не знал по одной простой причине: его не печатали, литература была наглухо замкнута для всего нового, как и сейчас, впрочем. Поэзия уходила в андеграунд. «Мы все без нумера, нас только горсть», – эти строки поэта-футуриста начала века Сергея Третьякова можно смело поставить рядом со строчками и Мамонова, и, например, Цоя или Башлачева. Поэты шли в рок, чтобы обрести широкую аудиторию и попробовать в рок-поэзии новые ритмы и размеры (это не помешало бы современным поэтам и сейчас). Между тем, в интеллигентной московской семье мамы-переводчицы и папы-инженера на Большом Каретном, в доме, соседнем с тем, где жил в детстве Высоцкий, вырастал новый поэт, личность яркая, неординарная – Петр Мамонов, ставший для нескольких поколений тем же, чем был Высоцкий, – образцом силы, честности, смелости в искусстве. Для многих москвичей выступления Петра в театре «Эрмитаж» и на сцене театра имени Станиславского становились так же, как выступления Владимира Высоцкого в театре на Таганке, жизненным событием. А ведь Петр был сам себе Юрий Любимов.
Началась же вся эта слава с ухода 33-х летнего поэта в рок-музыку. В начале 90-х он создает акустический вариант знаменитого впоследствии альбома «Простые вещи» с очень яркими урбанистическими текстами, где в качестве метафор, как в стихах ранних футуристов, выступают любые приметы городской улицы, где сам лирический герой сравнивает себя то с «серым голубем», который «грязен и тощ, его шея тонка, / свернуть эту шею не дрогнет рука, / зато я умею летать», – то с бойлером: «ты думаешь, я согреваю тебя, – / не надейся, не жди, / я теку до тех пор, пока длится труба, / дотеку до конца, – подожди». Начинаются первые успешные выступления в Москве, которые привлекли внимание английского продюсера Брайана Ино, приехавшего в перестройку искать новые таланты в стране, закрытой ранее железным занавесом...
Итак, в 80-е слово «Звуки МУ» (сразу вспоминается «Простое, как мычание» Владимира Маяковского) становится личной визитной карточкой Петра Мамонова, поэзия которого выходит за рамки отечественной словесности, чтобы влиться в рок и театральную культуру.
Возможно, если бы не встреча с Бриками, так же вступил бы на театральную сцену и остался бы там навсегда Владимир Маяковский. Его первое яркое выступление с поэтической трагедией «Владимир Маяковский» на сцене «Луна-парка» в Петербурге когда-то прошумело и принесло ему известность. Тогда единственным режиссером и основным актером спектакля был сам начинающий поэт Володя Маяковский (состоялись два представления). Его яркий актерский талант был замечен критикой и режиссерами, что впоследствии вылилось в несколько фильмов. Этот успешный опыт поэта вспоминаешь, когда говоришь о моноспектаклях синтетического жанра Петра Мамонова. Опыты Маяковского в кино вспоминаешь опять же в связи с дальнейшим развитием творческой карьеры как поэта. Стоило Петру появиться на сцене, как режиссеры не прошли мимо его выразительного образа. С тех пор произошла некая фальсификация: многие знают Мамонова как актера и только, что, на мой взгляд, неправильно. Он гораздо шире любых рамок, тем более актерских.
К 1989 году Мамонов пробует себя как актер на съемках двух фильмов, которым будет суждена долгая жизнь. В фильме «Игла» он снимается вместе с другим рок-поэтом и музыкантом – Виктором Цоем (фильм сразу делается культовым), а в 2011 году выходит на экраны ремикс «Иглы» (см. «Журнал ПОэтов» № 1, 2011). Рашид Нугманов, также режиссер андеграунда, автор повести «Дети Брода», сделал обоим поэтам «визитную карточку» в кино и сразу остался в истории отечественного и мирового авторского кинематографа. Снимать поющих поэтов выгодно! – вот какой вывод был сделан и другими режиссерами – маститым Сергеем Соловьевым (снял Цоя и Шнурова), и Алексеем Учителем (снял Шевчука). Традиция не умирает по сей день и, будем надеяться, никогда не умрет. Ведь поэт на сцене всегда харизматическая личность.
Сразу же после этого харизму Петра Мамонова использовал и режиссер Павел Лунгин. По замыслу Лунгина, в первом его фильме Мамонов играл как бы самого себя – опального музыканта, правда, в соответствии со сценарием, джазиста. Но не суть. Образ был максимально приближен к личности и судьбе андеграундного поэта и музыканта. Судьба героя фильма зеркально повторяется в судьбе Петра Мамонова. Отныне пресса уверенно осознает его культовым культурным персонажем. В 1990 году фильм Лунгина «Такси-блюз» получает приз Каннского фестиваля, а Петра приглашают в Голливуд, но он от приглашения отказывается. Фильм выходит в прокат, а Петр возвращается на отечественную рок-сцену, которая для него – музыкальный, театральный и поэтический полигон. Мог ли он от этого отказаться? Конечно, нет.
В начале 90-х происходит его знаменитый прорыв в музыке. Он записывает альбом «Транснадежность», от которого у меня срывает крышу начисто. Мало кто в то время оценил его новаторство: взращенные на акустике любители рок-поэзии шумно требовали вернуть «три аккорда». Однако там уже были заложены те вещи, отнюдь не простые, из которых могло зачерпнуть поколение младше на 20 лет. Такой новой поэтической интонации, таких аранжировок и заложенных в них возможностей визуального воплощения отечественная сцена не знала. Петр сделал, смоделировал, привез из своих зарубежных поездок образ и ощущение человека современной культуры в любой точке мира. Так же, как в «Простых вещах» это была Москва, Россия, так в «Транснадежности» – это ощущение человека в любом городе мира. Впрочем, это происходило в период относительного счастливого равновесия Москвы среди других городов мира с отчетливой либеральной составляющей.
Итак, уже в первой половине 90-х поэт Петр Мамонов уверенно вступает на театральную сцену и остается на ней навсегда. Он создает первую авторскую музыкально-театральную программу «Мамонов и Алексей» (вместе с братом Алексеем) и, говоря: «Музычку подызменить бы надо»,– выпускает в 1996 году «Простые вещи» в новой трактовке, и не только музыкальной. Вслед за музыкой меняются поэтические ритмы, однако старые урбанистические тексты и в новой оправе сияют по-прежнему.
Появление на сцене театра Станиславского в спектакле «Лысый брюнет» приводит к «переигрыванию» других актеров, в частности, молодой театральной звезды Дениса Бургазлиева. Петр задает другим актерам темп игры, который они просто не могут поддержать. Становится ясно, что он – самостоятельный яркий лидер отечественной сцены, и с тех пор Мамонов запускает ряд собственных моноспектаклей. Это «Есть ли жизнь на Марсе», в котором он два с лишним часа заставляет зрителей рыдать от хохота. Это «Шоколадный Пушкин», который несколько лет не сойдет со сцены театра Станиславского, синтетический спектакль автобиографического жанра, грустный, камерный рассказ о Москве своей юности, а также театрально-музыкальные шоу ««Зелененький» и «Мальчик Кай и Снежная Королева» в жанре модного в Нью-Йорке «театра движения», где мизансцены строятся по законам поэтического и музыкального ритма. По-прежнему в основу шоу положены стихи и музыка из новых альбомов с элементами сценической речи.
В 2003 году он записывает сборник стихов на компакт-диске «Великое молчание вагона метро», в манере американских поэтов, с наложением звуков метрополитена на музыкальную основу текстов. Этот вариант творчески развивает находки, сделанные ранее в альбоме авторских текстов, собранных в композицию «Жизнь амфибий, как она есть», выпущенных для ценителей творчества Петра в 1996 году. Там его первые впечатления и ощущения от жизни в деревне под Вереей, куда Петр переехал из города с семьей. Это было вовсе не религиозное отшельничество, о котором стали поговаривать после фильма «Остров» журналисты, а нормальный, свойственный любому творцу, особенно музыканту, побег в тишину и простор, в том числе для записи музыки. Этот переезд позднее действительно ляжет в основу нового журналистского мифа о Петре как об отшельнике и искателе православной истины. Но все интервью того периода, рассказы о деревне, а также записанные там «Амфибии» с «жизнью, как она есть», с детскими рисунками, носят совершенно творческий, светский и светлый характер.
В 2006 году Петр Николаевич Мамонов отмечает свой юбилей на многочисленных сценах московских клубов, а также в Театре эстрады. В 2007 году он получает награду «Золотой орел» за актерскую работу в фильме Павла Лунгина «Остров», который становится не только культурным, но и общественно значимым событием. В 2010 году на экраны выходит фильм «Царь». В этом году Мамонов выпускает три книжки стихов, которые сегодня можно купить на его концертах.
В 2011-м, юбилейном для него году, Петр Николаевич Мамонов работает над выпуском нового музыкального альбома, в котором подытожены находки многих лет. Его личность и творчество всегда будут привлекать повышенное внимание, так как он бесспорно знаковая фигура музыкально-театрально-поэтической культуры, которую до сих пор можно называть «андеграундной», в смысле «передовой», «независимой», принадлежащей не одному лишь поколению. Не случайно новое поколение режиссеров ВГИКа выбрало его на ключевую роль в фильме «Пыль», незадолго до премьеры «Острова». Это второй культовый фильм после «Иглы», и в обоих Петр задает тон фильма. Таково огромное культурное поле творческой деятельности Петра Мамонова. Поэта на сцене.
–
Леонид Столович
доктор философских наук
Тарту, Эстония
Осторожно: Сфинкс!
Говорят, что в конторе, где формируются экскурсии к пирамидам, на доске с информацией висит объявление, напечатанное по-русски: «На пирамиды не влезать!». Ниже от руки приписано: « Сфинксов не кормить!»
Шутки шутками, но со сфинксом шутки плохи.
Вот уже почти полтора столетия разгадывается смысл знаменитых тютчевских строк:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать –
В Россию можно только верить.
На эти строки были разные отклики от двустишия Игоря Губермана: « Давно пора, е.... м..., / Умом Россию понимать!» – до пародийного:
Умом Россию не понять?
Так можно ли России верить?
