Текст книги "Журнал «Если», 1994 № 07"

Автор книги: Клиффорд Дональд Саймак

Соавторы: Гордон Руперт Диксон,Фредерик Пол,Кэролайн Черри,Джон Морресси,Павел Гуревич,Наталия Сафронова,Анатолий Кантор,Олег Жадан
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 22 страниц)

Анатолий Кантор
ЦЕНА– СВОБОДНАЯ…

Трагедия трогательного героя Г. Диксона (рассказ, стоящий особняком в творчестве автора, но, по словам писателя, имеющий для него особый смысл) напомнила нам драматические времена советского авангарда, пережившего многое из того, что испытал Черный Чарли.

Не будем вспоминать бульдозеры, которые давили живописные полотна, закрытые постановления ЦК, борьбу за выставочный зал на Малой Гоузинской в Москве – об атом написано достаточно.

Попытаемся вместе с известным искусствоведом определить место отечественного авангарда в российском искусстве и, мажет быть, увидеть его перспективы.

Можно ли предугадать будущее? Вообще это опасное дело – слишком много потеряло человечество, основываясь на неоправдавшихся прогнозах, питая тщетные надежды; нужно ли напоминать все представления о «конце света», о «тысячелетней империи», о «светлом коммунистическом будущем», итогом чего становились разрушенные города и страны, погубленные человеческие судьбы, на ветер брошенные деньги? Но если так легко рушатся политические и экономические прогнозы, то как решиться на них в искусстве, которое по своей природе непредсказуемо, способно каждый день изумлять нас неожиданными ходами и находками, непредвиденными результатами?

Искусство всегда поражает нас своей немыслимостью, непонятными с точки зрения истории и здравого смысла прозрениями. Высочайшее мастерство линии и светотеневой моделировки в росписях первобытных людей эпохи палеолита остается недосягаемой вершиной в изображении бегущих, стоящих или умирающих животных, – что одно уже способно разрушить все разумные доводы и обоснования. Лишь в ходе развития культуры нашего века художники научились понимать это искусство, хотя даже имитировать его могли решиться только величайшие виртуозы вроде Владимира Лебедева, притом еще в легендарных двадцатых годах, когда художники отваживались на многое с большой легкостью. Теперь молодые живописцы и графики увлекаются сибирскими «писаницами» – рисунками на скалах по берегам великих рек, которые оставили охотники неолита и бронзового века, – столько в них природной смелости, экспрессии, так увлекательны загадочные знаки, первобытные письмена: Всего этого достигли люди столь глубокой древности, что при объяснении их искусства часто любят прибегать к поискам «мудрых учителей», скажем, инопланетян, что, разумеется, ничего не объясняет, а только вносит в умы еще большую сумятицу.

Так же невероятны готические соборы с их сложнейшей тектоникой, кружевными пинаклями, фиалами, аркбутанами, которые магически выносят неимоверную тяжесть огромных сводов; а ведь родилась эта математически выверенная система (хотя неясно, кто и как вел расчеты) сразу же в первом готическом здании. Казалось бы, нужны столетия, пробы и ошибки, поиски и находки, чтобы выработать подобное фантастически сложное гармоническое целое – на изобретение и усовершенствование паровоза или самолета ушло куда больше времени, хотя их строители были вооружены достижениями науки и техники, неведомыми в середине XII века. Не менее неожиданны успехи первых художников и архитекторов Возрождения. Капелла Пацци во Флоренции, которую Филиппо Брунеллески построил на самой заре нового стиля XV века, поражает естественностью, вошедшей в плоть и кровь архитектора, свободным и непринужденным истолкованием форм классической архитектуры. Можно умножать такие примеры без конца.

Конечно, в искусстве большую роль играет вторжение гения, нарушающее логику развития во времени каждого явления. Но гений, как известно, является в нужный момент в нужном месте и ускоряет то, что совершилось бы и без него, но куда медленнее инее той последовательностью и совершенством. Развитие же художественного стиля, направления, вида или жанра имеет свои твердые законы и напоминает развитие организма, а стало быть, есть возможность предвидеть будущие успехи либо неудачи, прогнозировать возможные повороты. Собственно говоря, вся история критики – литературной, художественной, музыкальной, театральной, – это также история прогнозирования. То, что Дидро в XVIII веке написал о колоризме Шардена, оказалось не менее важным для колористов XX века, скажем, для позднего творчества Роберта Фалька или Джорджо Моранди. Шарль Бодлер угадал главный принцип изображения действительности не только в картинах импрессионистов (первые их картины он еще застал), но и в искусстве всего XX века. Написанное Владимиром Стасовым о народной драме Мусоргского стало программой многих крупных музыкантов, художников, писателей.

Критики сами часто понимали, что имеют дело с будущим искусства, о чем свидетельствуют и «Парадокс об актере» Дидро, и «Литературные мечтания» Белинского, и запальчивые споры об искусстве наших дней – что кончилось, а что началось и что нас ждет впереди.

Смотреть на искусство как на закономерно развивающийся организм свойственно человеку; подобно дереву, что корнями уходит в землю, создает мощный ствол и раскидистую крону, разбрасывает семена будущих деревьев, а затем сохнет, теряет соки и уступает место новым поколениям, большое явление в искусстве проходит свои стадии развития. Однако искусство состоит из индивидуальных явлений, которые иногда подчинены общему потоку, а иногда властно меняют его течение. Нам трудно, разумеется, объяснить, почему высокие достижения палеолитической пещерной живописи проявились в Южной Франции и Испании, а не там, где ожидать их было бы наиболее естественно, – в долинах великих рек от Нила до Хуанхэ, а болеё всего – на «золотом мосту», соединяющем Африку, Азию и Европу, в Восточном Средиземноморье. Здесь, по-видимому, «возникал» человек, складывались первые языки и первые цивилизации, зарождалось и искусство, во всяком случае первые портреты мы знаем в Иерихоне в VII тысячелетии до нашей эры. Но великая палеолитическая живопись – знаменитые бизоны, олени, лошади – все же возникла в пещерах Испании и Франции (Альтамира, Фон-де-Гом, Ляско). Это заставляет подозревать неизвестный нам фактор – человеческий гений, индивидуальность, даже коллектив гениальных людей (что позже нам знакомо на примерах титанов Возрождения, импрессионистов или, скажем, русских авангардистов десятых – двадцатых годов XX века).

Как-же складываются отношения между законом развития и личностью в наши дни? Вероятно, это проблема не одного искусства, но она должна быть связана с особыми условиями нашего времени, которое мы называем одновременно «тоталитарным временем» и эпохой «культа личности». Отрицание прав личности и одновременно возведение личности на недосягаемую высоту касается отнюдь не только взаимоотношений «партии и народа»: в искусстве тоже были «признанные народом» вожди всесоюзного, республиканского и областного значения и бесправные художники. Будь они трижды гениями, но не членами Союза художников, их существование вообще получалось незаконным, и они могли разве что укрыться под личиной самодеятельных художников, рассыпанных по кружкам и дворцам культуры.

«Бюрократический централизм» не был создан Сталиным, он унаследован от времен Николая I и Гоголя, если не от времен создания имперского строя при Петре I. Получил он в наследство и традиционную структуру, материальную базу, социальные учреждения, которые поддерживают каждого принятого в коллектив. Союзы художников с их фондами и комбинатами, яслями и поликлиниками, лагерями и домами творчества в годы перестройки немало потеряли, но немало и сохранили. Чем дальше от Москвы, тем нужнее художнику его Союз, привычный центр организации выставок, распределения красок и других материалов, а теперь он приобрел еще черты коммерческой организации. Интерес международного рынка к «доподлинным» сочинениям – композициям в духе социалистического реализма – к пионерам, подносящим цветы Сталину или Хрущеву, колхозникам, идущим на сенокос, токарям или нефтяникам, ставящим трудовые рекорды, – этот коммерческий интерес поддерживает и приверженность традиции. Правда, представление о традиции изменилось: это не утвердившиеся полвека назад идейность, партийность, народность, а нечто приближающееся к принципам, что сформировались столетие назад, при Александре III и Константине Петровиче Победоносцеве. Последний был Сусловым и Ждановым в одном лице в то время, когда вырабатывались столь же железные принципы идеологии и государственной дисциплины. Подобное смещение в «творческих» ориентирах происходит как бы само собой, без усилий и без крупных индивидуальных лидеров, место которых занимают выбранные председатели.

Однако будем надеяться, что эта столетняя традиция, которая, вне всякого сомнения, бессмертна и войдет в любое будущее при всех его поворотах, не единственная. Есть и другая, задушенная и раздавленная без всякой жалости в тридцатых годах, – традиция российского авангарда. О классическом авангарде десятых – двадцатых годов сложилась обширнейшая мифология, густым туманом застилающая художественные реальности того времени. Правда, мифология основана на манифестах, публичных лекциях, статьях, брошюрах, стихах и просто запальчивых заявлениях самих художников и теоретиков той поры, сделанных нередко в пылу борьбы, в стремлении уязвить противников и привлечь жаждущую небывалых подвигов молодежь. Романтика космических фантазий, решимость разрушить сложившийся уклад жизни и построить новую среду для совершенно новых типов людей словно заслонили огромную практическую работу тогдашних художников, архитекторов, дизайнеров, сценографов. Их открытия обогатили и поставили на твердую почву принципы современной архитектуры, художественной промышленности, искусства в. быту во многих странах мира. В родной стране эти же творческие принципы сделали их носителей (и созданное ими) жертвами идеологической борьбы. Увы, в России не в первый и не в последний раз искали врага именно в творческой личности, видя в ней угрозу государственной дисциплине. Зато возрождение авангарда, его идей и устремлений в пятидесятых и начале шестидесятых годов стало уже открытой драмой борьбы за творческую свободу личности, бросившей вызов тоталитарному строю.

Кружки, подпольные студии, где занимались абстрактной живописью, появились еще при жизни Сталина, а во времена хрущевской «оттепели» этот порыв к духовному освобождению стал властной потребностью всех общественных слоев: художники оказались на гребне могучей волны обновления, и именно это сделало их излюбленной мишенью нападок Хрущева. Часто повторяющиеся сейчас слова о его «просчетах», «ошибках», «напрасной конфронтации с интеллигенцией» лишены логики, если вспомнить, что перед генеральным секретарем уже замаячил призрак военного превосходства, в жертву которому были брошены и политика, и экономика, и здравый смысл. Загнанное в подполье искусство авангарда самим фактом своего существования противостояло всесильному порядку.

Главное, что необходимо понимать и учитывать: наш авангард и авангард Запада существовали в двух малопересекающихся Вселенных из-за разницы в задачах и целях. Представителей зарубежных авангардных течений волновали новизна и ошарашивающая парадоксальность коллективных открытий в эстетике. Московские и ленинградские диссиденты тоже любили шокирующие эффекты, но смысл их был в другом: они демонстрировали бесстрашие личности перед лицом всесильной и безжалостной власти. Эти жестокие игры продолжались до самой перестройки.

Было бы удивительно, если бы наш авангард второй половины XX века, детище кухонь и коммунальных квартир, весь пронизанный духом иронии и отрицания, вдруг занялся устройством общественного и домашнего быта, по примеру «нормального» авангарда Америки, Европы, Японии и даже России послереволюционных лет. Именно в тесных, жалких комнатках, в подвалах и на чердаках должно было родиться это искусство – насмешки над дурацкой самовлюбленностью господствующего строя и не менее острого ощущения полета, романтического вознесения духа над претенциозной обывательской жизнью. Все это переплеталось в композициях и альбомах Ильи Кабакова, которые были созданы в знаменитой теперь башне дома на Сретенском бульваре. В годы перестройки искусство советского авангарда почти мгновенно мощным потоком затопило выставочные залы и клубные помещения, почти мгновенно заполнило страницы художественных журналов, вытеснив – заслуженно или незаслуженно – то, что стали считать «официальным», «конформистским» искусством. Успех нашего авангарда у молодежи был оглушительным и быстрым, поскольку он приобщал к творчеству любого, кто хотел оставить свой след на земле.

Последыш отечественного авангарда, «соц-арт», стал своего рода классикой и утвердился в качестве привилегированного гостя на заморской земле. Но увлечение экзотическим российским, украинским, грузинским или киргизским авангардом, захватившее было международные выставки и рынки, обогатившее многие фирмы и галереи, постепенно схлынуло, вызывая усталость и разочарование. В России же возникла тоска по добрым старым временам, она проявилась в элегическом, ностальгическом и зачастую иронизирующем над собой искусстве, полном намеков и цитат из стилей прошлого, которое получило название «постмодерна». Оно довольно быстро стало распространяться в среде профессиональных художников высокой квалификации: сложные виды серийной или уникальной графики, рукописная книга, керамика и стекло, изысканная эмаль, замысловатые ювелирные изделия. Все это стало своего рода протестом против того вольного, раскованного, не знающего границ и традиций молодежного авангардизма, «знамения» новой демократической всеобъемлющей культуры.

За десяток лет, прошедших со времени крушения идолов социалистического реализма и сюжетно-тематических композиций, славящих мнимое процветание «развитого социализма», как будто вихрь пронесся по нашим выставочным залам, по всем апартаментам и закоулкам художественной жизни. Однако ожидавшейся трагедии художника, оставшегося без традиционной поддержки и без социальной защиты, все же не произошло. Каждый представляющий интерес художник так или иначе нашел свою «экологическую нишу» то ли в реформированном Союзе художников, то ли в коммерческом предприятии, галерее, салоне. Интерес к российскому (либо украинскому, молдавскому, армянскому, узбекскому и другому) искусству не умер; он поддерживается и за рубежом, хотя теперь очень избирательно и требовательно среди тех людей и организаций, которые могут платить за понравившиеся им работы. Рынок произведений искусства, конечно, сложный (это большая, но совсем особая тема), но, честно говоря, он никогда и не был простым, особенно для серьезного, ищущего художника. Традиционалистское искусство всегда найдет поддержку у консервативных политических и коммерческих сил, и нет оснований думать, что их позиции в обозримое время ослабнут. А что можно считать «искусством будущего» в авангардном лагере? За десять лет явилось такое обилие направлений, течений, видов искусства, самых разнообразных и ошарашивающих новаций в этом лагере, что выбор велик, но и усталость велика – и у зрителей, и у художников.

Идут разговоры о конце авангарда. Однако в нашей стране он так и не сыграл своей естественной роли в силу экстремальных условий политической и экономической истории. У нас так и не возникло искусство, составляющее художественную базу собственной повседневной жизни – домов, в которых мы живем, обстановки, среды. Так получилось, что наш авангард стал защитником и проводником идей индивидуальной свободы и смеялся над общезначимым и массовым. Изменить это положение не столь просто, но жизнь будет входить в свои нормальные берега, и она потребует усилий крупных художников в поисках свойственных только нам и в наше время форм станкового и декоративного искусства, которые определяют наш быт и наше эстетическое окружение.

Но вне уже привычной битвы традиционалистов и авангардистов есть искусство, которое возникло как бы само по себе и которое можно было бы обозначить как «просто искусство». Нельзя считать его искусством без исторических корней, но в России советского времени было много начал, которые не получали продолжения, так же, как было много экстремальных конечных результатов, которым не предшествовало естественное развитие. Начала «современного стиля» в архитектуре и художественной промышленности проступали и в середине двадцатых годов, и на рубеже пятидесятых и шестидесятых, и в обоих случаях были обрублены ради целей, которые казались более важными. Так и искусство, вырастающее органически, естественно, в своих свободных индивидуальных формах, тоже имеет свои предпосылки в живописи, скульптуре и графике выпускников Вхутеина на рубеже двадцатых и тридцатых годов, а потом в творчестве художников второй половины шестидесятых. Интересно, что в наши дни источником «просто искусства» стали не художественные столицы, а города российской провинции, которым несть числа. Некоторые из них стали также центрами художественного образования – не академического, с узаконенными методами и программами, а свободно сложившегося соответственно вкусам учителей и учеников: в Нижнем Тагиле и Ярославле, Омске и Ставрополе, Оренбурге и Красноярске. Сейчас в Москве и Санкт-Петербурге складываются также новые кружки, объединения художников. Есть ли это искусство нашего будущего – работы таких художников, как Андрей Поз-деев и Николай Рыбаков в Красноярске, Владимир Наседкин и Татьяна Баданина в Нижнем Тагиле, Аркадий Ескин и Геннадий Глахте-ев в Оренбурге, Николай Аникин в Челябинске и многие другие (теперь уже многие)? В большой мере это так.

Впервые выросли поколения художников, не испытавшие прямого давления политических и художественных организаций и рынка. Но пока искусство, возникающее «само по себе», обращено не столько к настоящему и будущему, сколько к прошлому, руководствуется не столько сознанием, сколько подсознанием, угадывая больше тайные страхи и надежды общества, чем его жизненные потребности. Но это – следствие состояния общества и проявления чуткости художников к внутренним голосам своего времени и своей среды. Изменения в искусстве будут зависеть от глубинных изменений в жизни общества.

Три чукотских мудреца

Твердят, твердят мне без конца:

– Металл не принесет плода,

Игра не стоит свеч, а результат – труда.

Но я сажаю алюминиевые огурцы

На брезентовом поле.

Я сажаю алюминиевые огурцы

На брезентовом поле.

Виктор Цой. «Алюминиевые огурцы».

ЗАВТРА

Чувство ответственности – основа душевного здоровья

Таково мнение д-ра Франсуазы Деможо (Франция), изложенное на международном конгрессе «Труд и здоровье». Изучая причины возникновения стрессов, она пришла к выводу, что в их основе лежит скорее отсутствие ответственности, нежели необходимость принимать решения. Что же наиболее опасно для душевного здоровья? Да самое распространенное занятие – монотонная работа без перспектив служебного роста.

К счастью, гармоничная семейная жизнь является неплохой компенсацией: на нервное перенапряжение жалуются 32 % холостяков и только 25 % семейных.

Известно, что женщины страдают от стрессов чаще, чем мужчины – в немалой степени потому, что им, по традиции, избегают доверять ответственные посты, требующие самостоятельности и инициативы. Выход традиционный: изменить отношение к женщинам.

Двойное преимущество

О том, что из бапьсы делают отличные плоты, знают все, кто читал Тура Хейердала.

О том, что эту легкую (легче пробки) и прочную древесину используют в самолета– и вагоностроении в качестве превосходного изолирующего материала, знают немногие… но именно в этом-то вся беда: бальсовых деревьев слишком мало.

Химик Роберт Моррисон на основе агара, извлекаемого из красных морских водорослей, создал твердый пеноматериап SEAgel. Заменитель оказался лучше самой бальсы – агаровая «пена» по прочности не уступает знаменитой древесине, но обладает неслыханным достоинством: она легче воздуха и не воспаряет только потому, что тот же воздух заполняет все ее бесчисленные поры.

К тому же – к сведению путешествующих на плотах – новый материал съедобен. Агар, как известно, издавна применяется в кондитерском деле.

Бригада, на выезд!

Кокакин и крэк, его более опасная и более дешевая форма, стали сущим социальным бедствием стран латинской Америки. Они не только вызывают жестокие психозы, ведущие к тяжелым преступлениям, но подрывают само генетическое здоровье нации. У женщин применение кокаина приводит к рождению недоразвитых детей, привыкших к наркотикам еще до рождения. Если полицейские меры борьбы с наркотиками оказываются пока не слишком эффективными, то у медиков, кажется, появился просвет. Недавно доктор Дональд Ландри и его сотрудники из Колумбийского университета синтезировали фермент, который разрушает молекулы кокаина и крэка в крови. Его клинические преимущества – в быстром воздействии, ведь классические антинаркотические средства приводят к какому-то результату лишь через несколько недель приема лекарств. Можно представить, что когда АМС поступит в продажу (к сожалению, не в этом году), можно будет спасать токсикоманов одной инъекцией АМС, и бригады АМС начнут патрулировать улицы городов со шприцами в руках.

Заповедник без границ

«Путь пантеры» – это зарождающийся проект создания зеленого массива, расположенного в Центральной Америке. Он должен охватить все страны Центральной Америки за счет расширения существующих парков и открытия «коридоров», которые их разделяют. Все это облегчит миграции диких видов, изолированных сегодня на своих «зеленых островках». Проект уже собрал 4 млн. долларов взносов, например, американское агентство международного развития выделило 1,6 млн. долларов.

«Беру камень и отсекаю все лишнее’’

Австрийская фирма Steinform Technik запатентовала и ввела в строй роботизированную камнерезную машину Formcut.

Это первое в мире устройство, управляемое компьютером, которое с изумительной точностью вырезает из камня сложно-профилированные блоки: пила воспроизводит в материале контуры и формы, нарисованные от руки на информационном графическом экране. Программа сама выбирает скорость резки, учитывая размеры и качество заготовок, а также сложность конфигурации. Formcut умеет делать практически что угодно, даже высекать из натурального камня крупные скульптурные фигуры для реставрации исторических памятников.

Электрическая рука

Спецбригада ортопедического центра при Госпитале принцессы Маргарет Роз (Эдинбург, Шотландия) еще в 1987 году приступила к созданию искусственной руки, «оживленной» встроенным электромоторчиком, а в прошлом году довела проект до промышленного образца. Протез эстетичен – на «скелет», выполненный из сплава на основе алюминия, натянут чехол из силиконовой «кожи» – и функционален: конструкция сгибается в локтевом, а также лучезапястном суставах и имеет три подвижных пальца (большой, указательный, средний). Протезированный сможет поднимать и перемещать объекты весом до 1 кг. Искусственная рука весит всего 2,5 кг, а следующая модель, как обещают разработчики, будет еще легче.

Генная мозаика

Лауреатами Нобелевской премии 1993 года по медицине стали 50-летний англичанин Ричард Робертс и 49-летний американец Филипп Шарп – за открытие в области генных структур, перевернувшее представления о развитии высших организмов. Независимо друг от друга они доказали, что в принципе ген не является неделимой единицей, поскольку может состоять из отдельных субъединиц – оксонов, которые соединяются в различные комбинации. Суть явления, получившего название «генной мозаики», в том, что варианты одного и того же гена (представленные разными комбинациями оксонов) кодируют протеины с различными свойствами. Похоже, что именно такой механизм лежит в основе всех эволюционных процессов. Генная мозаика по преимуществу есть привилегия высокоорганизованных биологических существ, и в первую очередь – человека.