Текст книги "Журнал «Если», 2000 № 03"

Автор книги: Кир Булычев

Соавторы: Дэн Симмонс,Андрей Синицын,Владимир Гаков,Евгений Войскунский,Роберт Чарльз Уилсон,Джек Лоуренс Чалкер,Дэймон Найт,Стивен М. Бакстер,Андрей Щербак-Жуков,Дмитрий Байкалов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

Даймон Найт
ПРЕКРАСНЫЕ ДРУГИЕ МИРЫ

Сидя на фор-марсе «Влакенгроса», Аким смотрел прямо в трюм старой калоши, где все еще копошилось с полдюжины троггов. У трапа стояли его отец и хозяин корабля Хайзур Ниареф. Акиму были видны верхушки их тюрбанов и блестевшие на солнце стволы огнеметов. Трогги, чернокожие и коротконогие, походили на неуклюжих насекомых. Аким раздраженно перевел взгляд на море. На западе над пологими холмами материка в золотисто-пурпурной закатной дымке висело солнце. Легкий вечерний бриз рябил воду. На востоке над океаном уже встала одна из лун. Вахта Акима подходила к концу. Еще один день псу под хвост. На «Влакенгросе» никогда ничего не происходит.

Наконец внизу началось какое-то движение, послышались возбужденные голоса. Трогги карабкались через фальшборт и спрыгивали в свои катамараны. Аким ждал, изнывая от нетерпения. Наконец у основания мачты появилась человеческая фигура и лениво полезла наверх.

Это был брат Акима, Ого. Он страдал прыщами и никогда не улыбался.

– Свинья, – сказал Аким.

Он не стал дожидаться, пока брат вступит на площадку, нащупал подошвой веревку и стал спускаться по вантам. Над ним появилась темная курчавая голова Ого.

– Каракатица! – Аким погрозил брату кулаком и продолжал спускаться.

Он направился на полубак, и палуба слегка поскрипывала при каждом его шаге. Под ногами путались матросы. Из камбуза доносился запах еды. Аким сбежал вниз по трапу, ворвался в камбуз, схватил со стола кусок мясного пирога и выскочил. В спину ему полетели проклятия кока. Жуя на ходу, Аким добрался до своей каюты, запер за собой дверь. Он швырнул в угол огнемет, стащил с головы тюрбан, плюхнулся на стул перед экраном. Наконец-то!

Он точно помнил, на чем остановился в прошлый раз, но все-таки включил обратную перемотку, несколько секунд послушал визг ленты, потом нажал кнопку. Экран посветлел. Вот он, Джон Робинсон, открывающий дверь в конце длинного коридора. Дожевывая пирог и стараясь ни на миг не оторвать взгляд от экрана, Аким устроился на стуле поудобнее.

Помещение за дверью было огромным, но разделенным на маленькие отсеки полупрозрачными стеклянными перегородками. За одной из таких перегородок сидела девушка с чудесным бело-розовым лицом. Она выглядывала в полукруглое окошко, проделанное в перегородке. Блестящие каштановые волосы были примяты обручем телефона. Где-то в лабиринте у нее за спиной, совсем близко, раздавался сердитый мужской голос, но его обладателя не было видно. Девушка окинула Робинсона усталым безразличным взглядом.

– Чем могу помочь?

Расправив узкие плечи, Робинсон подошел к окошку, вынул из нагрудного кармана сложенную бумагу. Он развернул ее и положил на стойку.

– Меня прислали из Центрального бюро по трудоустройству.

– Хорошо, заполните вот это. – Она протянула ему карточку.

Справа от Робинсона вдоль стены стоял ряд стульев с прямыми спинками. На них уже сидели трое молодых людей. Один из них, наморщив лоб, грыз кончик карандаша. Робинсон сел и принялся заполнять карточку. Имя. Адрес. Пол. Возраст. Раса (вычеркнуто жирной черной чертой). Место предыдущей работы (указать три последних должности, круг обязанностей, причины увольнения). Пока Робинсон разделывался с образованием, датами и причинами увольнения, одного из молодых людей вызвали. Он прошел по коридору между стеклянными перегородками и исчез. Робинсон покончил с карточкой, протянул ее в окошко девице, которая теперь полировала ногти. Где-то стучала пишущая машинка. Вызвали второго молодого человека. Робинсон огляделся по сторонам, заметил на столике номер «Таймс», взял его и начал читать статью о некоем энергичном Эрике Вулмейсоне, который в сорок один год прибрал к рукам предприятия бытового обслуживания всего северо-западного побережья. Третий молодой человек вдруг вскочил на ноги и смял свою карточку. Лицо у него стало багрово-красным. Он покосился на Робинсона и быстро вышел. Девушка за перегородкой с еле заметной кривой усмешкой проводила его взглядом.

– Ну, до свидания, – пробормотала она.

Робинсон принялся читать рекламные объявления на обложке журнала. Он не думал о предстоящем собеседовании, но сердце билось сильнее, чем обычно, а ладони вспотели. Наконец девушка проговорила:

– Мистер Робинсон. – Она указала кончиком карандаша вдаль:

– Прямо. В конце коридора.

– Все наверх! Все наверх! – Он вздрогнул, сердце бешено забилось. В каюте было темно, лишь светился маленький экран. Крики не умолкали. – Все наверх! Все наверх!

Аким в полном смятении вскочил со стула, кое-как оделся, схватил огнемет. Где тюрбан? На экране крошечный Робинсон шел между стеклянными перегородками. Он сердито ткнул пальцем в кнопку и выбежал из каюты.

Наверху прожекторы и струи пламени из огнеметов прорезали ветреную тьму. Что-то тяжелое плюхнулось на палубу и лежало, дергаясь и визжа, а к нему подбегал полуобнаженный матрос, занося для удара топор. Аким продвигался к носу. Он видел, что на верхней палубе народу и без него полным-полно, да еще три огнемета. С неба раздался новый пронзительный визг. Короткая пауза. Громкий всплеск у левого борта. Аким перебежал на ют, нашел место у фальшборта между своим братом Эммузом и двоюродным дядей Хадни. Носовой прожектор, похожий на тощий-претощий палец, тыкался в небо. Что-то большое появилось на миг в луче и скользнуло прочь. Луч качнулся, снова поймав цель; к ней разом вытянулось не менее полудюжины огненных струй. За падавшим предметом потянулся шлейф маслянистого дыма. Снова визги и всплески. В следующее мгновение все со страшным топотом, воплями и ругательствами помчались на нос. Что-то темное билось в носовых вантах, запутавшись в них, как в сети. Кто-то заорал:

– Эй вы, идиоты, прекратите стрельбу! Лезьте на мачту и рубите эту тварь.

Совсем рядом с Акимом в темноте просвистел летящий предмет, блеснув в луче. Аким упал на одно колено и выстрелил: пламя огнемета осветило свирепое клыкастое рыло, розовое безволосое тело, кожистые крылья. Раздался дикий визг, на Акима пахнуло смрадом, тяжелое тело плюхнулось ему под ноги, как мешок с сырым мясом. Кто-то добил омерзительное существо топором.

Шум постепенно стихал, но прожектор продолжал обшаривать темноту. Через некоторое время луч выхватил из темноты новую цель, однако летучая свинья уже была недосягаема для огнеметов.

– Еще кто-нибудь есть? – донесся голос с палубы.

– Нет, ваша милость, все улетели, – прокричал дозорный с фор-марса.

– Тогда отбой!

Аким еще некоторое время слонялся по палубе, угрюмо наблюдая, как палубные матросы собирают трупы свиней и бросают их за борт. В этих широтах летучие свиньи были единственным развлечением. Рассказывали, что в прежнее время моряки, вооруженные мушкетами да абордажными саблями, бывало, отбивались от них целыми сутками. Теперь же с первого сигнала тревоги прошло не больше десяти минут, а все уже было кончено. Несколько матросов остались драить палубу, испачканную кровью, остальные потянулись вниз, в кубрик.

Зевая, Аким вернулся в каюту. Он сильно устал, но возбуждение еще не прошло и спать совсем не хотелось. С тяжелым вздохом он уселся перед видеоплеером и включил его.

Робинсон, держась как можно более прямо, шел по большому помещению, заставленному столами, на которых лежали груды бумаг и стояли пишущие машинки. Грузный темноволосый человек в очках с черной оправой поднялся ему навстречу. Рукава его белой рубашки были закатаны до локтей.

– Робинсон? Я мистер Беверли. – Несколько мужчин, сидевших за соседними столами, на мгновение подняли бледные неулыбчивые лица. Беверли почтил Робинсона коротким влажным рукопожатием и указал на стул. Робинсон сел, стараясь придать лицу почтительное выражение.

Взглянув на карточку, которую посетитель держал в руке, Беверли заметил:

– У вас не очень-то много опыта по этой части. Как вы думаете, вы справитесь с работой?

– Мне кажется, справлюсь, – поспешно ответил Робинсон. Он скрестил ступни, потом снова поставил их параллельно.

Беверли кивнул, поджав губы. Он подтолкнул к Робинсону лежавший на столе журнал.

– Вы знакомы с этой публикацией?

На странице была женщина в купальнике, которая залихватски затягивалась сигаретой. Заголовок гласил: «Она выкуривает не меньше десятка наших сигарет в день».

– Да, я это видел, – пробормотал Робинсон, стараясь придумать, что бы еще сказать. – Это… Да, это вроде того, что обычно читаешь в очереди в парикмахерской. Не так ли?

Беверли снова кивнул, на этот раз медленнее, но выражение лица не изменилось. Робинсон скрестил ступни.

Беверли произнес:

– В ваши обязанности будет входить отбор фотографий для этого журнала. – Он указал на соседний стол, заваленный снимками.

– Вы уверены, что вам это по плечу?

Робинсон взглянул на верхнюю фотографию, изображавшую женщину, одетую во что-то вроде циркового костюма. На рыхлой коже толстым слоем лежала пудра, на ресницах висели хлопья туши.

– Да, конечно. То есть, я имею в виду, мне кажется, у меня могло бы получиться.

– Гм. Хорошо, Робинсон. Спасибо, что пришли. Мы вас известим. Пройдите вон туда. – Беверли снова пожал Робинсону руку и отвернулся.

Робинсон направился к лифту. Он знал, что не получит эту работу, а даже если бы и получил, то скоро возненавидел бы ее. Выйдя на улицу, он пошел против потока лиц с пустыми глазами и непрерывно жующими ртами. Такси проехало по крышке канализационного люка – клинк-кланк. Из ямы, вырытой на углу улицы, поднимался пар. Мир был похож на головоломку, в которой недоставало половины фрагментов. Какой смысл во всех этих одинаковых серых зданиях и в этом грязном небе?

Дома он залил яйцом оставшееся от вчерашнего обеда мясо и стал механически жевать, глядя в «Дейли Ньюз» и слушая радио. Потом приготовил чашку растворимого кофе, унес ее в уютный угол, где стояло кресло. Рядом на столике лежала книжка в бумажной обложке, на которой был изображен молодой человек с обнаженным бронзовым мускулистым торсом, поражающий ятаганом чудовищного летучего вепря. За его спиной пряталась девица, чью грудь прикрывали металлические пластинки, а на заднем плане виднелся парусник. Робинсон нашел место, где остановился в прошлый раз, перегнул переплет книжки, чтобы она не закрывалась, и углубился в чтение. «Среди ночи, – читал он, – юный моряк вздрогнул и проснулся…»

Он заснул, сидя на стуле, и теперь чувствовал, что у него одеревенела шея и затекли ноги. Аким встал, походил по каюте, насколько позволяли ее размеры, но этого ему показалось мало, и он вышел в коридор. Корабль был погружен в темноту и безмолвие. Повинуясь внезапному порыву, он взбежал по трапу к призрачному ночному небу. Палуба была залита лунным светом. На фор-марсе светился красный огонек – дозорный курил свою трубку. Это, должно быть, Райлох, его двоюродный брат с таким же бычьим лицом, как у его отца, Занида и прочих родственников. На всем этом проклятом корабле нет ни единого человека, с кем можно было бы поговорить, кто мог бы понять его чувства.

Обхватив себя за плечи, чтобы согреться, Аким подошел к фальшборту. Над туманным горизонтом сияли редкие звезды. Где-то там, далеко, неизвестные, недосягаемые и прекрасные, лежали другие миры – миры, где человек может жить полной жизнью. Огромные города, заполненные людьми, хитроумные машины, древняя мудрость…

Повернувшись, он на миг ощутил странное головокружение, окружающий мир словно раскололся, и Аким увидел щель, заполненную светло-серым светом. Потом она пропала, но Аким ощутил страх и недоумение. Что это могло быть?

Вернувшись в каюту, он тяжело опустился на стул перед экраном. Он еще пожалеет об этом спустя несколько часов, когда ему придется заступать на вахту, но какая разница? Он включил видео. Там был Робинсон, читавший книгу в кресле. Его сигарета в пепельнице превратилась в длинный столбик серого пепла. Будильник показывал половину третьего – тоскливый поворотный час ночи, когда, глаза словно запорошены песком, а кровь еле струится в жилах.

Робинсон зевнул, без интереса прочел еще одну строчку, потом захлопнул книгу и швырнул ее на столик. Он начал понимать, что смертельно устал.

Он выключил видеоплеер, разложил подвесную койку, разделся.

Он встал, направился в ванную, расстегивая на ходу рубашку. Почистил зубы, завел будильник (только ход).

Он подошел к двери, убедился, что та надежно заперта и завалился в койку.

Завтра они прибудут в следующий порт, и он возьмет карточку в бюро по трудоустройству. Может быть, он получит работу. Может быть, корабль попадет в шторм.

В щели между занавесками мигали неоновые огни: красный – голубой, красный – зеленый, красный – голубой. Спокойной ночи, доброй ночи. Баю-баю, крепко спи, злую свинку прочь гони.

Перевела с английского Ирина МОСКВИНА-ТАРХАНОВА

ВИДЕОДРОМ

Гадкие утята из бисквитной коробки

Отечественная мультипликация – это своего рода параллельный мир советского кинематографа. Сейчас, когда экраны заполонили зарубежные мультсериалы, трудно представить, что и у нас была своя история, свои взлеты и падения – и свои безусловные достижения в жанре. В том числе и связанные с фантастикой.

РОЖДЕНИЕ ЖАНРА:

ДЕТИ ПРАКСИНОСКОПА

Анимация – один из самых молодых видов искусства. Тем не менее она старше натурного кино почти на двадцать лет. Официальной датой рождения рисованной мультипликации киноведы считают 20 июля 1877 года. В этот день талантливый изобретатель-самоучка Эмиль Рейно прочитал во Французской академии доклад о своих работах. Рейно продемонстрировал академикам праксиноскоп – аппарат, собранный из бисквитной коробки и зеркального барабана и позволяющий просматривать на прозрачной ленте фазовые картинки, создающие иллюзию движения фигур. Впоследствии Рейно неоднократно модифицировал свое изобретение. Он даже создал в 1892 году «Оптический театр», в котором в течение 7 лет шли представления в «комнате фантастики»Музея Гревен на Монмартре. Так анимация заявила о своем родстве с фантастикой.

В какой-то мере мультипликация является антагонистом реалистического натурного кино – из-за гипертрофированной условности выразительных средств. В тоже время близость мультипликации к кинематографу необычайного, сказочного и фантастического вполне очевидна. Обладая всеми достоинствами игрового кино, анимация предоставляет больше возможностей для выражения иносказаний, метафор, парадоксов.

Казалось бы, обреченная стать одним из ведущих направлений в искусстве двадцатого века, мультипликация тем не менее практически затерялась в огромной тени «серьезного» кинематографа. В течение долгого времени анимацию не принимали всерьез ведущие режиссеры «большого кино», а если и использовали, то лишь как инструмент для создания спецэффектов в игровых фильмах. Примерно такое же отношение складывалось и у представителей так называемой реалистической литературы к литературе фантастической. Фантастику тоже считали «недоискусством», литературой для детей и подростков, полигоном для начинающих авторов. Возможно, именно поэтому две падчерицы «старших» жанров – фантастика и мультипликация – нашли друг друга. И на стыке этих жанров было рождено немало шедевров.

НЕЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ:

НЕМНОГО О ТЕХНОЛОГИИ

В мультипликации самой распространенной технологией съемки является рисованнаямультипликация. Менее распространена объемная, или кукольная, анимация. Широко популярный на заре анимации метод перекладок(съемки с использованием плоских марионеток) сегодня почти не применяется на профессиональном уровне. Впрочем, такие гениальные работы Юрия Норштейна, как «Ежик в тумане» и «Сказка сказок», говорят о том, что и в этом направлении еще не сказано последнее слово.

Таковы «три составляющие, три основные части» анимации. Однако многие режиссеры пытались сказать новое слово в технологии съемок анимационного кино. Например, «игольчатый экран», созданный в тридцатых годах французским режиссером русского происхождения Александром Алексеевым, состоял из сотен тысяч выдвигающихся и сдвигающихся стерженьков. Возникало изображение, напоминающее живые гравюры. На стыке рисованного и кукольного кино возникла модная ныне «пластилиновая техника» мультипликации. Режиссер В. Самсонов, профессиональный художник, пришедший в анимацию, создал так называемую «динамическую живопись», рисуя маслом на стекле.

Компьютер свел к минимуму черновую работу и создал новые, почти безграничные возможности визуализации образов. Компьютерная анимация сейчас практически вытеснила остальные формы. Однако современный компьютерный мультфильм порой ничем внешне не отличается от рисованной продукции 30-х годов.

НАЧАЛО ВЕКА:

ОТ РОГАЧЕЙ К ОКНАМ РОСТА

Праксиноскоп Рейно вскоре появился и в России. Он пользовался немалым успехом в качестве забавной игрушки. Однако истинной датой рождения российской мультипликации стал 1911 год. Именно тогда выдающийся оператор, художник и режиссер Владислав Старевич подарил миру объемномультипликационное кино. Используя чучела животных и препарированных насекомых, режиссер достигал такой правдоподобности их движений на экране, что большая часть публики считала Старевича великим дрессировщиком. Соответственно, и кукольные фильмы, в которых главными персонажами были животные, носили сказочный характер, хотя зачастую в них проглядывала едкая сатира на реалии тогдашней жизни. Наибольшей популярностью пользовался цикл о «войнах насекомых», рогачей и усачей, а также первые детские мультфильмы о жизни обитателей леса. Старевич был воистину пионером русской анимации – он же снял первый русский рисованный фильм «Петух и Пегас». Возможно, именно он первым в мире осуществил совмещение мультипликации с игровым кино, поставив в 1913 году «Ночь перед Рождеством» со знаменитым Иваном Мозжухиным в главной роли.

Казалось, такой мощный задел обрекал русскую анимацию на лидирующие позиции в мире, но… Искусство мультипликации было позабыто в раздираемой распрями стране.

Вновь интерес к движущимся картинкам пробудился в середине двадцатых годов. Владимир Маяковский и документалист Дзига Вертов решили оживить агитплакаты для показа в альманахе «Киноправда». Используемый метод плоских марионеток, наиболее быстрый способ съемок мультфильма в те времена, позволял оперативно реагировать на злобу дня. Подобный утилитарный подход к мультфильму как орудию классовой борьбы скверно отразился на развитии жанра.

В то же время группа молодых, но уже известных художников – Николай Ходатаев, Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов, – воодушевленных идеями «динамической графики», предложили Якову Протазанову, работающему в тот момент над игровым фильмом «Аэлита», создать анимационные вставки. Осторожный и консервативный Протазанов не пошел на это, и художники создали свой мультфильм по готовым марсианским эскизам. Так появился на свет первый советский научно-фантастический мультфильм «Межпланетная революция» – своеобразная пародия на протазановскую «Аэлиту». Несмотря на обилие пропагандистских штампов, фильм так и не пустили на большой экран, но успех в ограниченном показе он имел значительный.

БРАВЫЕ ПИОНЕРЫ:

ОТ ГУЛЛИВЕРА ДО КОСМОНАВТА

«Межпланетная революция» все же имела некоторый резонанс в киноискусстве. К той самой группе художников примкнуло несколько молодых режиссеров: Иван Иванов-Вано, Владимир Сутеев, сестры Брумберг. Все они впоследствии прославили советскую мультипликацию. Тогда же и определился круг тем, за пределы которого анимация не могла выйти в течение последующих 30 лет: политический памфлет, детская мультипликация, экранизации литературной и фольклорной сказки. Но и в этих границах было создано немало замечательных произведений, часть из которых можно условно причислить к жанру фантастики. Это в основном экранизации, такие, например, как «Похождения Мюнхгаузена» (1929, реж. Д. Черкес, И. Иванов-Вано, В. Сутеев) или «Одуванчик» (1933, реж. Н. Ходатаев, по мотивам «Истории одного города»).

В 1935 году появляется еще одна масштабная экранизация: кукольно-игровой «Новый Гулливер» Александра Птушко. Фильм откровенно выполнял социальный заказ. Политическая сатира Свифта была поставлена на службу советского агитпропа, а Гулливер превратился в пионера.

К концу тридцатых годов, невзирая на запреты, в СССР постепенно стали проникать и реализовываться на практике идеи гениального менеджера и режиссера Уолта Диснея. Новые музыкальные решения, накладка звука, передние планы, дифференциация функций режиссера и художников, введение узких специализаций и другие находки американца все больше завоевывали советскую анимацию. В 1936 году была создана студия «Союзмультфильм» – производственный конвейер, оснащенный техникой целлулоидной мультипликации, почти целиком «слизанной» с диснеевских лабораторий. Да и творчество многих режиссеров все более приближалась к западным образцам. Импортная технология, наложенная на русскую самобытность, обещала небывалый взлет отечественной анимации. Но…

1941 год. Война. Режиссеры и художники уходят на фронт, студия «Союзмультфильм» эвакуируется в Самарканд и практически прекращает работу, ограничиваясь антифашистскими фильмами-плакатами для киножурналов. Тут уж не до фантастики и сказки…

Послевоенный период характерен резко усилившимися атаками партии и правительства на любые проявления творчества, не укладывающиеся в рамки прокрустова ложа «соцреализма». Под удар, в первую очередь, попадают жанры, имеющие к реализму слабое отношение. В их числе – фантастика и анимация. И, как всегда, выход был найден в очередном слиянии этих жанров! Мультипликация пошла проторенной дорожкой, активно возрождая экранизации детской литературной сказки. В то же время, осознав перспективу, многие замечательные писатели обратились к мультипликации со своими сказками, баснями, оригинальными сценариями. Среди них Юрий Олеша, Валентин Катаев, Евгений Шварц, Лев Кассиль, Сергей Михалков, Корней Чуковский. Практически каждого из них можно смело причислить к когорте фантастов, особенно если не вкладывать в понятие «фантастика» научно-утилитарное значение. Все, что тогда снималось, можно отнести, скорее, к сказочно-фэнтезийному жанру: «Конек-горбунок», «Снегурочка» и «Двенадцать месяцев» Ивана Иванова-Вано, «Золотая антилопа» и «Снежная королева» Льва Атамонова, а также множество экранизаций Пушкина, Гоголя, Перро, Гауфа сестер Брумберг.

Первый же послевоенный чисто научно-фантастический мультфильм был снят сестрами Брумберг в 1953 году. Назывался он «Полет на Луну» и рассказывал о том, как к потерпевшему аварию космическому кораблю отправляется спасательная экспедиция в составе Профессора, Женщины-штурмана и, конечно же, Пионера. Сюжет фильма вполне соответствовал идеологемам, сложившимся в фантастике ближнего прицела, хотя технически был сделан с большим вкусом.

Но времена менялись, и советское искусство менялось вместе с ними. Наступила оттепель, близились шестидесятые…

«ПОЛИГОН» ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ:

ЭПОХА ДЕБЮТОВ

Конец пятидесятых ознаменовался взлетом фантастики литературной. Авторы, породившие так называемую «третью волну советской фантастики», на несколько десятилетий стали законодателями мод. Примерно то же случилось и с советской мультипликацией. Но несколько позже. В первой половине шестидесятых возникла целая когорта замечательных режиссеров, а после создания в 1953 году творческого объединения кукольных фильмов в рамках «Союзмультфильма» объемная мультипликация получила мощный импульс для дальнейшего развития.

Вступление в научно-фантастические 60-е рисованная анимация отметила банальным «Мурзилкой в космосе» (1960, реж. Б. Степанцев и Е. Райковский). Это выглядело, скорее, как дань новой моде на все фантастическое. Кукольная мультипликация порадовала полнометражной «Баней» (1962, реж. С. Юткевич) и двухчастевым «Летающим пролетарием» (1962, реж. И. Боярский, И. Иванов-Вано), снятым по произведениям В. Маяковского. Сценарий последнего был написан А. Галичем, что в дальнейшем сказалось на экранной судьбе мультфильма.

В 1961 году Федор Хитрук, проработавший до того 25 лет художником-мультипликатором, неожиданно «уходит в режиссеры». Это и впрямь было судьбоносное решение для нашей мультипликации. Воистину, Хитрука можно назвать крестным отцом современной анимации. Широкий зритель помнит его в основном по трилогии о Винни-Пухе и знаменитой комедии «Фильм, фильм, фильм!», любителям же фантастики и серьезного кино он знаком по социальному гротеску «Человек в рамке» (1966), фантастической комедии о роли женщины в обществе «Дарю тебе звезду» (1974, специальный приз жюри в Канне) и антиутопии «Остров» (1973, Гран-при Каннского фестиваля).

В 1966 году жестким социально-сюрреалистическим фильмом о кругосветном путешествии чиновника «Жил-был Козявин» дебютирует в мультипликации Андрей Хржа-новский, впоследствии снявший известные притчи «Стеклянная гармоника» (1968), «Шкаф» (1971), а также экранизацию знаменитого рассказа Рэя Брэдбери «Бабочка» (1972).

Эстафету у Хржановского в технике «плоской марионетки» принимает и доводит почти до совершенства другой дебютант Юрий Норштейн, фильм которого «Сказка сказок» (1979), выполненный в необычном для анимации стиле «поток сознания», неоднократно назывался критиками «лучшим мультфильмом всех времен и народов».

Тогда же, в конце шестидесятых, фильмом «Варежка» громко заявил о себе режиссер-кукольник Роман Качанов…

Но не только в Москве созидалась фантастическая мультипликация. Возникают интересные режиссерские школы, в частности, на Украине, в Грузии и Армении. Весьма ярко периферийная мультипликация заявляет себя и на студии «Таллинфильм». Родоначальники эстонской мультипликации Эльберт Туганов и Хейно Парс неоднократно обращаются к фантастике. Можно вспомнить такие фильмы, как «Отто в космосе», «Почти невероятная история» и научно-сказочный цикл Туганова об Атомике, а также «Яак и робот» Парса. В начале семидесятых приходит в мультипликацию один из самых интересных режиссеров анимации – Рейн Раамат.

В самом конце шестидесятых годов на студии «Союзмультфильм» по инициативе Анатолия Петрова создается молодежный альманах мини-фильмов «Веселая карусель», ставший школой мастерства для многих начинающих режиссеров. Самого же Петрова можно назвать первым советским режиссером, посвятившим свое творчество фантастике.

Уже его ранние мини-сюжеты «Голубой метеорит» (1971) и «Чудо» (1973) выполнены в оригинальной манёре, впоследствии получившей название «тотальная мультипликация». Это сложный по технике исполнения стиль рисованной анимации, в котором иллюзия трехмерности создается за счет постоянного изменения точки зрения на рисованные предметы. В таком же стиле снят и один из самых значительных фильмов Петрова – «Полигон» (1978). Поставленный по известному антимилитаристскому рассказу Севера Гансовского, он снят в весьма реалистичной манере, а персонажи напоминают реальных киноактеров – Петров использовал образы популярных тогда Жана Габена, Пола Ньюмена, Мэла Феррера.

В семидесятых годах фантастическая литература впала в состояние комы. Вслед за ней оказалась в прострации фантастическая анимация – созданные за десятилетие фантастические мультфильмы можно пересчитать по пальцам. Тем не менее есть один важный итог семидесятых – дебют в 1976 году фильма «Зеркало времени» безусловного лидера отечественной анимационной фантастики Владимира Тарасова. [1]1
  О творчестве В. Тарасова см. статью А. Щербака-Жукова «Есть «Контакт»!» в «Если» № 8, 1999 г. (Здесь и далее прим. авт.)


[Закрыть]

Попытки авторов повторить опыт пятидесятых и уйти в родственный киножанр мультипликации заканчивались порой весьма оригинально. Например, рождением новых писателей. Вот фрагмент из воспоминаний Бориса Стругацкого: «В январе 1972 года мы начали писать сценарий мультфильма под названием «Погоня в Космосе». Сценарий этот сначала очень понравился Хитруку, через некоторое время – Котеночкину, но потом на него пала начальственная резолюция (в том смысле, что такие мультфильмы советскому народу не нужны), и он перестал нравиться кому бы то ни было. И вот тогда АН взял сценарий и превратил его в сказку. Так появился С. Ярославцев – девяносто процентов А. Стругацкого и десять процентов А. и Б., вместе взятых».

«ТАЙНА ТРЕТЬЕГО РЕНЕССАНСА»:

ПЕРСПЕКТИВНЫЕ СЕМИДЕСЯТЫЕ

Ренессанс наступил неожиданно и странно. Модный режиссер-кукольник Роман Качанов, знаменитый своим циклом о Чебурашке, решил попробовать себя в рисованной анимации. Полнометражный фантастический мультфильм для детей «Тайна третьей планеты», поставленный по повести Кира Булычева «Путешествие Алисы», снимался около трех лет и вышел в 1981 году. Фильм о космических приключениях девочки Алисы мгновенно стал необычайно популярен не только в детской аудитории, но и получил одобрение у изголодавшейся по хорошей фантастике взрослой публики. [2]2
  О съемках фильма см. воспоминания Кира Булычева в «Если» № 77, 1999.


[Закрыть]

«Тайна третьей планеты» положила начало настоящему ренессансу фантастической мультипликации, длившемуся около 10 лет. Все кинулись снимать фантастику! Писатели-фантасты не были готовы к такому прорыву, и оригинальных сценариев было на удивление мало (хотя А. Стругацкий, например, в 1981 году участвовал в работе над сценарием фильма «Космические пришельцы»). Поэтому за основу сценариев брались известные фантастические произведения. Больше всех повезло Булычеву – его рассказы имели добрый десяток анимационных воплощений: «Два билета в Индию» Р. Качанова, «Узники Ямагири-Мару» А. Соловьева, «Перевал» В. Тарасова, «Чудеса в Гусляре», «Копилка» и «Кладезь мудрости» А. Пулушкина – и это не полный список. Экранизировались рассказы Р. Лафферти («Исчезатель»), Г. Уэллса («Как потерять вес»), Р. Силверберга («Честный контракт») и многие другие.

Узбекский режиссер Н. Туляходжаев создал прекрасный мультфильм по рассказу Рэя Брэдбери «Будет ласковый дождь», но этого ему показалось мало, и он ушел в «большое кино», сняв по рассказам того же Брэдбери полнометражный натурный фильм «Вельд».

В это же время целая плеяда талантливых режиссеров студии «Киевнаучфильм» обратила свои взгляды на мультфантастику. Продолжая традиции «тотальной мультипликации», украинский режиссер Михаил Титов экранизирует известный рассказ Стивена Кинга «Сражение» и по оригинальному сценарию киевского писателя Владимира Зайца снимает фантастическую ленту «Встреча». Елена Баринова, работая в такой же манере, создает великолепную по технике исполнения комедию «Савушкин, который не верил в чудеса»…

В восьмидесятые годы гадкий утенок мультфантастики начал медленно, но верно превращаться в большую белую птицу…

И тут грянуло время перемен…

РУССКАЯ АНИМЭ:

НОВЫЕ НАДЕЖДЫ

Как ее ждали! Ту самую вожделенную свободу. Режиссеры и художники, писатели и сценаристы. Фантасты и аниматоры, уставшие быть «гадкими утятами» и жаждущие превратиться в «белых лебедей». Но…