Текст книги "Метафизика возникновения новизны"

Автор книги: Иван Филатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

3.4. По поводу идейности произведения искусства

А сейчас вернемся к началу данной главы и зададимся вопросом: почему для грека времен Античности даже ремесло было искусством. Объяснить это можно только тем, что сама искусность изготовления какого-нибудь щита (шлема, кратера и т. д.) или какой-либо повозки (уздечки, сандалии и т. д.) была внове сознанию грека, как нам внове совсем недавно был импрессионизм, сюрреализм, дельтаплан, Интернет и т. д. И если мы попытаемся понять, почему грека времен расцвета классики так приводило в восхищение сходство, положим, изображенного на живописном полотне с тем, что он каждодневно видел в своей жизни, то вполне определенно можно сказать, что восхищал его не только искусно нарисованный занавес Паррасия, который хотелось раздвинуть и не только мастерски изображенная Зевксидом виноградная кисть, к которой слетались птицы, восхищал его сам феномен сходства с оригиналом, феномен «удвоения», копирования действительности. И вряд ли можно полагать, что древний грек искал в произведении искусства какую-либо идею или новизну. Такой идеей и такой новизной для него поначалу была сама искусность изготовления какого-либо необходимого в обиходе предмета или сама схожесть изображенного на картине объекта с оригиналом, или само соответствие изображенного описанному в литературном произведении или имеющему место быть в действительности. (Достаточно вспомнить «Картины Филостратов»). В связи с этим можно было бы предположить, что во временной ретроспективе формы представления новизны претерпевали определенные трансформации, связанные, скорее всего, с интеллектуальным становлением человеческого сообщества и с расширением его технологических возможностей.

Так, если для древнего человека, положим, времен позднего палеолита новизной или, скажем так, «идеей» была возможность и способность – пускай и неумелого – изображения на стене пещеры какого-либо животного или сцены охоты на него, то для грека времен архаики и Античности такой новизной стала уже способность умелого и даже искусного изготовления или изображения какого-либо предмета (тела, лица).

Это уже потом мы стали ценить произведения не только за мастерство – искусность, схожесть, соответствие назначению – исполнения, но и за его «идейность», то есть за то новое понимание действительности, которым оно нас одаряет. Сама способность искусного изготовления или изображения чего-либо и сама способность добиться сходства с подлинником постепенно были «преодолены» нашим сознанием и нашим опытом; они стали пройденным этапом эстетического творчества и восприятия, без которого невозможно было ступить на следующий этап, этап «идейности» произведения искусства, формирующей не только многообразие нашего понимания этого мира, но и созидание этого многообразия.

Прогресс нашего интеллектуального развития заключался в том, что нас стали интересовать менее «наглядные» и более абстрактные формы представления новизны, главной из которых стала объективная интеллектуальная новизна, то есть новизна только еще нарождающаяся и пока нам незнакомая. Она-то и стала главным предметом «изображения» и представления искусства.

Искусство, как и любая другая сфера человеческой деятельности, эволюционировало в своем развитии от своих примитивных форм представления и восприятия действительности до форм достаточно абстрактных. И было бы неправильным думать, что целью искусства на всем протяжении его развития было изображение идеи. Способность изображения чего-либо, искусность этого изображения – это этапы развития искусства, приведшие к идейной направленности последнего. Так учение о материи – коей занимается физика – прежде чем достигнуть современного уровня развития выступало и в мифологической, и в гилозоистической и в натурфилософской и даже в алхимической формах. Схожесть с действительностью в форме искусности изготовления или изображения была необходима только для того, чтобы через известное и знакомое нашему интеллекту «протащить» нечто ему неизвестное и новое, то есть представить идею, обладающую новизной и приумножающую многообразие нашего Мира.

Отсюда сразу же возникает вопрос: если классическое искусство с момента своего зарождения представляло предметом своего изображения знакомую нам действительность – и именно в этом изображении в завуалированном виде была заключена идея, – то можно ли сказать, что произведения современного, положим, «беспредметного» искусства так же нагружены какой-либо идеей? Или может быть изменилась сама направленность искусства, поскольку из него была изъята знакомая нам предметно-образная и символическая сходственность изображенного с действительностью, на основе которой (сходственности) все же возможно было – посредством рефлексии хотя бы – обнаружение той или иной идеи-новизны. Получается так, что современное искусство уже не способно апеллировать к чувству и интеллекту созерцателя. Оно утратило связь с ним.

Спрашивается тогда, так к кому же оно обращается? И нам ничего другого не остается как предположить, что обращается оно к самому же художнику. Являясь выражением души (психики, чувства, ощущения) художника, оно в то же время является предметом его созерцания. Отсюда сразу же возникает вопрос, так что же все-таки художник выражает, изображает, положим, на своем полотне и что он воспринимает, созерцая это полотно. Если художник классического искусства, выражая себя в произведении, позволял созерцателю посредством рефлексии интерпретировать изображенную в нем идею, то художник современного искусства, по сути дела, отказал в этом созерцателю и оставил эту привилегию самому себе. Но тогда возникает другой вопрос: в чем заключается и смысл, и цель подобного изменения направленности самого искусства? Если целью классического искусства, как мы ранее установили, было приумножение многообразия Мира посредством культивирования и генерирования новизны, то, что является целью современного искусства, искусства «безыдейного», а, следовательно, и не способствующего приумножению этого многообразия? Можем же мы предположить лишь два варианта:

– либо Миру уже нет необходимости в том, чтобы приумножать собственное многообразие,

– либо искусство, изменив свою направленность, переключилось с Мира на Личность, на познание души художника как наиболее совершенного представителя этого Мира, то есть оно переключилось с познания и приумножения Макрокосмоса на познание и развитие самой души человека, Микрокосмоса.

Но для чего, спрашивается, искусство как природное явление и как «надмировая» категория, переключилось на познание души самого человека? Может быть, настало время познания самой сущности бессознательного как фундамента психики? Это, во-первых. А во-вторых, может быть, само приумножение многообразия нашего Мира уже грозит ему если не гибелью, то непредсказуемыми последствиями, поскольку человеческий разум уже не способен справиться с тем, что он уже создал и еще собирается создать? Но здесь мы вступаем в шаткую область необоснованных догадок и предположений....

Глава 4. Для чего искусство?

В данной главе искусство будет рассмотрено как природное явление, предназначенное для сохранения и, в первую очередь, для приумножения многообразия материально-духовной сферы существования челолвечества.

4.1. Искусство как природное явление

Назначение искусства всегда искали там, где его никогда не было, но оно всегда было там, где его никак не ожидали встретить, а потому и не искали: а именно, его не ожидали встретить в качестве основного фактора в деле генерирования новизны, способствующей приумножению многообразия нашего Мира.

Сложившаяся со времен Аристотеля многовековая традиция видеть в искусстве всего лишь психоаналитика, врачующего нашу душу – всеобщее недоразумение, если не сказать, заблуждение. Не в этом основная задача искусства: да, оно врачует нашу душу, но врачует точно так же, как врачует любое творчество и любая ненасильственная для нашей психики деятельность. Путешествия, любимая работа, любовь к детям, посильные занятия спортом, различного вида хобби – разве можно отрицать то, что они также врачуют нашу душу? Тогда на каком основании мы полагаем, что только искусству принадлежит миссия освобождения нашей души от накопившегося негатива? Не умаляем ли мы тем самым роли искусства в жизни человеческого сообщества? Маловероятно, чтобы столь значительный и столь оригинальный род деятельности всего лишь разделял свою основную функцию, функцию «лечения», наравне с другими многочисленными – и даже порою менее значительными – видами деятельности.

А теперь попытаемся представить себя на месте Природы. Как бы мы поступили, чтобы побудить человека мыслить и создавать нечто новое? Есть два взаимосвязанных и взаимодополнительных пути. Первый путь – это поставить его в жесткие условия выживания в окружающей среде. А другой – предоставить ему «игрушку», посредством которой он бы тренировал собственное мышление с целью получения навыков выживания более эффективных, чем те, что он приобретал, действуя по первому пути, то есть по пути действия посредством «проб и ошибок».

Как ребенок в онтогенезе учится жизни в своих играх, так и человечество в филогенезе, «играя» в искусство, приобретает навыки выживания, посредством расширения диапазона своего мышления и сознания. (P. S. 1). (Вопрос возникновения человеческого сознания за счет расширения сферы мышления – от руководства инстинктом к логическому мышлению как столбовой дороге, и далее к иррациональному мышлению, то есть к инсайтам и интуициям, – будет нами рассмотрен в Разделе 13.4 «Как возникло человеческое сознание?»). Если бы не было последнего пути, то человечество оказалось бы пленником дурной «бесконечности прогресса»⁵⁰, как это произошло со всем животным миром. Для того чтобы вырваться из нее, наше мышление и наше сознание должны были развиваться опережающим образом по отношению к той жизни, в которой наше сознание и наш интеллект формировали себя. Это закон развития саморазвивающихся систем: должно быть нечто, что вносит новизну, что действует на опережение, что обновляет и развивает данную систему в целом.

Искусство в первую очередь способствовало, если можно так выразиться, «интеллектуализации» нашего бессознательного. Если раньше бессознательное преимущественно было занято, хотя и важной, но достаточно рутинной – связанной с инстинктивной деятельностью – работой по сохранению рода человеческого и приспособлению его к окружающей среде, то с зарождением искусства оно стало постепенно ориентироваться на познание окружающей действительности, то есть на уловление той новизны, которая бы способствовала расширению его интеллектуального кругозора.

И можно предположить, что «скачок» в эволюции человека как разумного существа пришелся на тот период (50 – 30 тыс. лет назад), когда стало зарождаться искусство. Оно стимулировало мозг к более эффективной деятельности за счет привлечения к процессу мышления той интеллектуальной новизны, которая стала накапливаться не только в сознании, но и в бессознательном. Новизна, как струя свежей воды, пробившаяся со дна застойного и затхлого водоема, стала постепенно обновлять и развивать «флору и фауну» последнего. Озеро нашего познания ожило за счет того, что стало проточным, а, следовательно, и обновляемым.

И если верно то положение, что за каждой нашей индивидуальной потребностью часто скрывается какая-либо витальная потребность человеческого рода, то также может быть верным и то, что за индивидуальной потребностью эстетического наслаждения скрыта необходимость сохранения и приумножения многообразия в материально-духовной сфере существования человечества в виде социума.

А потому, искусство – природное явление, а не изобретение или установление человека. И ведь недаром талант, то есть то основное, благодаря чему Мир развивается в направлении познания, созидания и освоения нового, есть дар Природы. Через искусство Природа на духовном уровне добивается многообразия самых разных форм материально-духовной жизни, как она уже добилась многообразия форм органической и животной жизни без помощи искусства.

А чтобы у нас не возникло вопроса, а для чего многообразие, следует помнить: объективная интеллектуальная новизна, вносящая многообразие в этот Мир, это свежая кровь в жилах этого Мира и без этого он не может существовать, как не может существовать человеческий организм без постоянного обновления крови.

Доведись искусству быть вычеркнутым из нашей жизни, первое время, конечно, мы мало что почувствуем, как мало что почувствует пловец, оказавшийся вдруг заключенным под воздушным колпаком, не имеющим связи с земной атмосферой. Но, как нам ясно, последствия подобного исключения катастрофическим образом повлияли бы не только на самого человека, но и на общество, в котором он живет. И об этом уже в середине Х1Х века предостерегал Ш. Бодлер:

«Вы способны прожить три дня без хлеба – но не проживете и дня без поэзии, и те из вас, кто утверждает обратное, ошибаются: они не ведают самих себя»⁵¹.

Так что «заглушить» искусство, вычеркнуть его из обихода духовной жизни человека так же опасно, как «заглушить» в нем инстинкт самосохранения или половой инстинкт.

Как физиологическое развитие органов наших чувств – этих дозорных нервной системы – расширило сферу нашего «физического» восприятия окружающей среды и тем самым способствовало успешной адаптации к Природе и усовершенствованию самого организма, так и Искусство расширило кругозор нашего интеллектуального восприятия Мира и тем самым благоприятствовало расширению наших представлений о нем, чем и содействовало преобразованию его в соответствии с нашими уже достигнутыми представлениями.

С завершением биологической эволюции человека закончилась длившаяся миллионы лет эра приспособления человекоподобного существа к условиям окружающей среды. Природа диктовала ему, каким образом он должен был совершенствовать свой организм, чтобы выжить и приспособиться к ней. С появлением человека разумного последний постепенно стал сам изменять условия своего существования сначала в пределах, непосредственно примыкающих к нему: появилась одежда, жилище, орудия охоты и труда, костер, жареная пища и т. д. Но эти материальные «дары» сами собой с неба не падают. Их нужно было сначала изобрести. А поскольку изобретенное непременно обладает интеллектуальной новизной, то для возникновения последней необходима была сначала идея, а затем и мысль являющаяся разработкой (раскрытием) и оформлением идеи, в соответствии с которой делаются определенные предметы, приспособления, сооружения и совершаются целенаправленные действия. Вот здесь-то и было необходимо искусство с его способностью возбуждать чувство и будоражить мысль.

Таким образом, искусство – это та же органолептика, но на более высоком, интеллектуальном уровне. Как органы чувств «заглядывают» за границы нашего тела и «тренируют» его внутренние системы, так и искусство «заглядывает» за границы нашего обыденного существования и «тренирует» душевно-интеллектуальный настрой, способствующий генерированию необходимых человеческому роду идей. Так что эстетическое чувство – это уже коллективный орган восприятия объективной интеллектуальной новизны, принадлежащий человеческому роду в лице его, не обделенных талантом представителей.

И не жизнь формирует искусство, а искусство формирует жизнь: ее стиль, уклад, уровень, мораль, дух и т. д.

В этом отношении Платон не так уж был далек от истины, наделив эйдосы – не важно, что под этим иметь в виду: сущность вещи, объективную истину или результат инсайта – свойством быть прообразами реального чувственного мира. Хотя не надо отрицать, что жизнь как органическое явление – основа искусства. Активная же основа, ее наивысшая духовная составляющая – это и есть природное всеоплодотворяющее, творческое дарование.

И если искусство не выполняет своей основной функции, функции формирования материально-духовной жизни, то в этом можно усмотреть только признак тотальной деградации самой жизни, которая уже не способна даже на то, чтобы востребовать то, что потенциально заложено в даровании человека. То есть человек, как источник генерирования объективной интеллектуальной новизны, потерял свою ценность. И не искусство повинно в том, что оно находится в кризисе – в кризисе находится сама жизнь.

Обосновав природную необходимость возникновения искусства, еще раз посмотрим на искусство с точки зрения конечной его цели, цели сохранения и приумножения многообразия. Если человеку присущ инстинкт новизны, находящий свое удовлетворение в процессе творчества, то можно по аналогии с инстинктом физического самосохранения предположить существование инстинкта духовного самосохранения.

Творчество – это растянутое во времени удовлетворение инстинкта, который фигурирует в сознании художника как необходимость выполнения какой-либо поставленной им задачи, неосуществление которой равносильно нашей духовной смерти, как неудовлетворение инстинкта физического самосохранения приводит к физической смерти. Таким образом, инстинкт новизны, если таковой все же наличествует в природе хотя бы отдельных индивидов общества, – а наличие природных дарований подтверждение этому – это и есть инстинкт духовного самосохранения, а творчество – это деятельность, в процессе которой этот инстинкт удовлетворяется.

А теперь, если уж мы коснулись поверхности вопроса витальной ценности искусства, то нам необходимо попытаться заглянуть в его глубь. Начнем со следующего. Есть повседневная жизнь, которой мы живем: едим, спим, читаем, общаемся, работаем, влюбляемся, ненавидим и т. д.; а есть жизнь, которая находится в потенции, в форме нашего природного дарования, еще не реализованного нами в жизни. Если первая есть жизнь обыденная, то вторая, будь она осуществлена, есть то новое, что может быть привнесено в жизнь первую в виде идей, мыслей, произведений искусства, научных открытий, технических изобретений и человеческой деятельности на основе вышеперечисленного.

Исходя из этого, потенциальная жизнь в форме нашего природного дарования до поры до времени имеет для нас ту же ценность, что и реальная жизнь. То есть будущее произведение искусства, положим, художника, обладает, по крайней мере, такой же ценностью, как и остальные реальные ценности, среди которых он уже живет. Но однажды художник начинает творить и начинает он созидать только тогда, когда ценность будущего произведения представляется ему более важной, чем ценности, которыми он уже обладает или может обладать в будущем.

Вот здесь нам время задаться самым темным и каверзным вопросом эстетики: что «толкает» художника к созданию произведения искусства, где находится та пружинка, которая запускает в действие механизм творчества? А для этого нам придется снова вернуться к бессознательному и к инстинктивной деятельности.

До зарождения разума роль последнего была возложена Природой на наше бессознательное. В животном мире бессознательное, побуждаемое инстинктом, отрабатывало методологию и технику выживания в жестких условиях природного существования. И не инстинкт руководил действиями животного, а бессознательное. Инстинкт – всего лишь побуждение к действию, стратегию и тактику самого действия вырабатывает бессознательное. Инстинкт повелительно требует непременного удовлетворения, поскольку от этого зависит жизнь индивида. Поэтому все жизненные силы – телесная (мышечная) и психическая энергия, органы чувств и т. д. – мобилизовывались нашим бессознательным на удовлетворение инстинктов.

И если бессознательное – это ум до разума, то это такой ум, процент ошибки которого должен быть крайне низок. Иначе – на страже стоял естественный отбор. (Вот откуда, в конечном счете, исходит продуктивность и эффективность бессознательных решений).

С наступлением эры разума последний стал выполнять некоторые ближайшие тактические задачи выживания, в то время как бессознательное продолжало осуществлять как тактические, так и перспективные вопросы. Но постепенно разум стал претендовать на решение и стратегических задач, что привело к частичному оттеснению бессознательного от выполнения своих функций. А любая функция, не будучи востребованной, либо приходит в упадок, либо меняет направленность курса своего функционирования. С бессознательным отчасти произошло и то, и другое.

С ослаблением бессознательного, во-первых, ослабли инстинкты в силу хотя бы своей принадлежности к бессознательному. (Представим себе, что в пределе оно бы исчезло – исчезли бы и инстинкты. А потом, можно ли где-либо в Природе наблюдать такие явления как самоубийство, аскетизм, желание мучить других и себя ради собственного удовольствия?). А во-вторых, функция бессознательного стала проявляться в виде интуиции и инсайта как помощников, как суфлеров еще слабосильного разума. (Как видим, нет худа без добра). Но проявлялась эта функция только в том случае, если все наши чувства и устремления были направлены на решение какой-либо всколыхнувшей нашу психику задачи. То есть, необходимы были два условия: острая нужда (I), сопровождаемая достаточно глубокими познаниями (2), способными разрешить возникшую потребность.

Дело в том, что, если до появления разума наше бессознательное начинало действовать только в том случае, если на физиологическом ypoвне возникала инстинктивная потребность, то с зарождением разума оно могло «пробудиться» для решения какой-либо новой интеллектуальной задачи только в том случае, если оно было возбуждено до такой степени, которая была бы «эквивалентна» максимальному возбуждению от неудовлетворенного инстинкта. То есть для него необходим определенный порог возбуждения, который включает механизм его функционирования. И таким механизмом, создающим этот порог, скорее всего, является творческое дарование, поскольку оно инстинктивно-бессознательно по своей природе. А возникновение каких-либо препятствий на пути удовлетворения этого инстинкта, – а препятствия неизбежны – сразу порождает в нас сонм чувств, побуждающих наше бессознательное действовать и искать решение.

(И даже из собственного жизненного опыта мы можем припомнить немало случаев срабатывания интуиции-инсайта, но это срабатывание происходит только в том случае, когда мы крайне заинтересованы в решении некого вопроса, когда наши чувства всецело им поглощены. И если уж быть справедливым, то вся наша Культура, будь то сфера жизни, науки или искусства, была создана людьми увлеченными и поглощенными созданием чего-либо нового, людьми, любящими и преданными своему делу. И неоспоримым подтверждением того, что природное дарование – это основа как научного, так и эстетического творчества, является то, что ни один бесталанный человек еще не создал ничего талантливого).

Так что для того, чтобы наше бессознательное начало «работать» в направлении разрешения какой-либо интеллектуальной задачи, необходимо «создать» в себе потребность наподобие инстинктивной физиологической потребности. Наше желание, наше чувство должно быть, по крайней мере, сопоставимо (по своей «силе») с «желанием» физиологического инстинкта, то есть потребность разгадать загадку должна быть подобна инстинктивной потребности. Творчество как раз и является способом удовлетворения наших душевно-духовных потребностей, а бессознательное – действенным природным орудием, посредством которого эта задача выполняется.

Ставя перед собой задачи, решение которых имеет для нас важную жизненную ценность, – а необходимость проявления природного дара это и есть такая ценность – мы тем самым провоцируем бессознательное к деятельности, то есть к иррациональному мышлению. И чем сильнее мы заинтересованы поставленным вопросом, чем больше он нас волнует, и чем лучше мы познали его на уровне сознания, тем больше вероятность прихода в наше сознание инсайтной или интуитивной идеи.