Текст книги "Рязань,Касимов"

Автор книги: Ирина Ильенко

Соавторы: Евгений Михайловский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц)

Реставрационными работами удалось восстановить некоторые элементы древней внутренней отделки палаты: портал в западную палату третьего этажа, характерный своими формами конца XVII в. и камин, окно в „Золотой палате". Раскрыты и восстановлены также древние палаты первого этажа и подвалы под ними с окнами и входами. На втором этаже в западной части в 1920-х гг. была сложена печь из разных найденных здесь изразцов, большинство которых относится к началу XVIII в.

За епископским двором, ниже по склону кремлевского холма, стоит единственная сохранившаяся постройка расположенного здесь Духовского монастыря, основанного в XV в. – церковь святого Духа (1642). До постройки церкви собор монастыря стоял несколько севернее, а здесь проходила ограда, что определило необычность композиции этого здания – оно не имеет южного портала.

Церковь святого Духа – замечательный памятник искусства (илл. 59). Ее два шатра, смело вздымающиеся вверх из группы сочных, необычайно выразительных в своей пластике кокошников над карнизом, в котором крепуются массивные пилястры четверика, невольно вызывают образ какого-то экзотического растения. Древнерусское искусство очень часто основывало образный строй своих композиций на ассоциативных связях с природой.

Тонкая профилировка карнизов, гурты шатров и покрывающие их грани звезды, тонкий и изящный рисунок декора четверика на южном и северном его фасадах – все свидетельствует и о незаурядности самого замысла, и о тщательности его выполнения (церковь реставрирована в последние годы). Строил церковь мастер из Солигалича Василий Харитонов сын Зубов.

Пришедшие на смену одношатровым многошатровые церкви были широко распространены в русской архитектуре XVII в. Еще не совсем разгадан общий композиционный смысл такого умножения формы.

59. Церковь святого Духа. 1642

В русском искусстве в ту эпоху бытовал и был широко распространен художественный образ „горнего града", быть может, навеянный еще в домонгольское время дивной перспективой „матери городов русских" – Киева. Тема „города" в виде нагромождения высоких, башенного типа зданий охотно разрабатывалась русскими иконописцами, особенно XVI и XVII вв. В архитектуре отдельного здания такой художественный образ множественной композиции архитектурных форм, своеобразный символ „города", получил неожиданное воплощение в уникальном шедевре архитектуры XVI в. -в московском Покровском соборе „на рву" (собор Василия Блаженного). Можно предположить, что в композиции двух– трех и многошатровых храмов XVII в. зодчие стремились в несколько упрощенной форме разработать ту же художественную тему „горнего града".

В церкви святого Духа Переяславля-Рязанского возродился снова один из древнейших планировочных приемов архитектуры края. Вспомним о поперечной направленности пространства, вероятно, самого замечательного храма Старой Рязани – Спасского собора, разрушенного в 1237 г. В церкви святого Духа мы видим возрождение такого приема. В ее многошатровой предшественнице – в церкви Дивной в Угличе – план имеет еще продольную направленность, поскольку приделы отделены стенами. Однако в постройках после церкви святого Духа широтная ориентация пространства уже обычна, например, в церкви Рождества в Путинках в Москве. Но к концу XVII в. такие приемы планировки снова исчезают.

60. Церковь Спаса на Яру. 1695

Церковь святого Духа интересна еще и тем, что она имела два посвящения, а следовательно, и две апсиды – прием довольно распространенный в Рязанском крае. Из композиционных особенностей замысла Василия Зубова, бесспорно выдающегося зодчего, следует отметить еще сужение храма кверху, за счет наклона внутрь угловых лопаток, благодаря чему церковь кажется удивительно стройной и вместе с тем монументальной.

Существенно отметить, что Василий Зубов и сам сознавал себя зодчим выдающимся. Вопреки обычной чрезмерной скромности русских строителей, он надписал на камне свидетельство о своем авторстве церкви святого Духа и заложил этот камень над ее порталом (Рязань, Краеведческий музей). Часть этого камня была недавно найдена, а полная его надпись гласила: „Лета 7150 совершена бысть сия церковь при архиепископе Моисеи Рязанском, при игумене Севастьяне. А мастер был Соли Галицкой Василий Харитонов сын Зубов".

61. Борнео-Глебская церковь. 1686. Северный фасад четверика. Проект реставрации И. Ильенко

Помимо северного, церковь имела сначала и западный портал, который был разобран при устройстве в ней в XVII в. трапезной. В искаженной перестройками трапезной при последней реставрации были выявлены ее древние детали.

Колокольня церкви построена взамен разобранной первоначальной в 1864 г. (архитектор Стопычев). Неплохая по силуэту, она неприятна грубостью деталей.

К югу от Соборной площади кремля, за кирпичной стеной, возведенной в середине XVIII в., располагается Спасский монастырь – древнейший в городе. После пожара 1647 г. он интенсивно отстраивался, и до наших дней дошли две его церкви: Богоявленская, непосредственно примыкающая к стене, и Спасо-Преображенская соборная, стоящая в глубине двора.

Богоявленская церковь Спасского монастыря возведена около 1647 г. (известно, что в 1647 г. в ней был устроен Покровский придел, илл. 55). Это очень эффектное и красивое здание, в котором зрительно противопоставлены две четкие геометрические формы: куб четверика церкви и восьмигранная пирамида ее колокольни. Контрастность сочетания пирамиды шатра колокольни с кубом церкви воспринимается здесь особенно остро потому, что пирамидальность шатра подчеркнута его относительно небольшой высотой, а кубичность церкви – отсутствием рядов кокошников на ее кровле и изысканной утонченностью ее глав (сами главы относятся к 1-ой пол. XVIII в., илл. 56). Остроту этого контраста выявляет и усиливает и целый ряд других контрастных сочетаний, смело задуманных и искусно выполненных зодчим: массивного, тяжелого, как бы литого четверика церкви и тонких, изящных, как бы фарфоровых барабанов ее главок с изысканным, ювелирным кружевом декора; ажурной, полной воздуха аркады звона колокольни и нависшей над ней тяжелой громады шатра; легких, почти не выступающих из тела шатра гуртов и тяжелых, пластично трактованных его слухов и т.д.

Шатровые колокольни, происходящие от шатровых храмов и шатров крепостных башен XVI в., получили особенно широкое развитие в XVII в. В Богоявленской церкви была применена эта новая архитектурная форма. Отказ от кокошников и завершение храма четырехскатной кровлей тоже были новшеством для 1640-х гг. Один из первых примеров построек подобного рода, церковь замечательна, таким образом, не только совершенством своей композиции, но и новизной использованных в ней приемов.

К основному помещению Богоявленской церкви с запада примыкает асимметрично расположенная относительно продольной оси, удлиненная, с центральным столбом, пониженная трапезная, в северо-западном углу которой построена колокольня. Церковь имеет одну очень широкую полукруглую апсиду. Размещение колокольни к северу от оси церкви имело, надо полагать, и композиционное значение. Именно благодаря выдвижению влево колокольня и получала такое интересное сопоставление с основным объемом церкви для проходящих по расположенной здесь раньше улице горожан.

Смелые контрасты в противопоставлении частей здания, ювелирность отделки, тонко прорисованные детали роднят эту церковь с церковью святого Духа, построенной почти в то же время. Вместе с тем известно, что в том же 1647 г. Василий Зубов надстраивал верх Архангельского собора, поврежденного пожаром. Здесь им также был использован прием завершения здания четырехскатной кровлей над рядом ложных закомар, превращенных в своеобразный развитой карниз стены. Закомары эти отчасти напоминают ложные закомары, расположенные в карнизе Богоявленской церкви. Не Василий ли Зубов строил и Богоявленскую церковь Спасского монастыря? Если это так, то он предстает перед нами как один из талантливейших и крупнейших архитекторов Московского государства того времени.

2. Борисо-Глебская церковь. 1686

На месте церкви Богоявления стояла раньше более древняя белокаменная церковь XVI в. От нее сохранился подвал под трапезной и белокаменный северный портал, который строитель новой Богоявленской церкви с редким примером уважения к творчеству своего предшественника сохранил и реставрировал. Портал этот был закрыт во второй половине XVIII в., когда вплотную к церкви была возведена существующая сейчас стена.

Несколько южнее Богоявленской церкви стоит Спасо-Преображенский собор, построенный на рубеже XVIII в. (закончен в 1702 г., илл. 57, 58).

Если епископские палаты, а отчасти и Богоявленская церковь отмечали собой зарождение черт нового стиля в русской архитектуре второй половины XVII в., то Спасо– Преображенский собор характерен как памятник последних этапов его развития. Грандиозное здание отличается некоторой грузностью форм, предвещающей барокко. Его четырехскатная кровля – здесь уже установившаяся законченная архитектурная форма. Плоские, строго полуциркульные ложные закомары в пластике стены не играют никакой роли и являются лишь одним из элементов ее сложного завершения. Пучки колонн на углах почти лишены экспрессии нарышкинского стиля и, скорее, способствуют впечатлению массивности самой стены. В украшении окон использованы, однако, характерные для нарышкинского стиля наличники, с их вычурным рисунком, и даже цветные, поливные изразцы, особенно в алтарной части. Центральное пространство собора перекрыто одним сводом, без столбов. Это один из самых больших сомкнутых сводов того времени (пролет 13 м) из числа тех, на которых поставлены главы. В плане Спасо-Преображенский собор представляет собой один большой зал с примыкающей к нему с востока апсидой; он увенчан одной главой.

Спасский монастырь интересен еще и тем, что в нем захоронены выдающиеся деятели культуры Рязани XIX в.: писательница и художница С. Д. Хвощинская (Весельева), известный гравер, профессор Академии художеств И. П. Пожалостин, поэт Я. П. Полонский.

Самым выдающимся произведением архитектуры XVII в. в кремле Рязани является новый Успенский собор, сооруженный в 1693-99 гг. крупнейшим русским зодчим того времени Я. Г. Бухвостовым.

Древний Успенский собор Переяславля-Рязанского, стоящий у самой северной границы кремля, к XVII в. сильно обветшал и грозил развалиться, так как на этом склоне кремлевского холма наметились оползни. В 1677 г. рязанский митрополит возбуждает ходатайство о постройке нового собора к югу от старого. Работы были начаты в 1684 г. тремя „подмастерьями": Шарыпиным, Калининым и Сусаниным. В 1687 г. их сменил неизвестный московский зодчий, который и довел строительство почти до верха барабанов глав, после чего собор обрушился, так как его южная стена стояла на осадочных грунтах засыпанного к тому времени озера Быстрого. Есть достаточные основания считать, что этим зодчим был известный архитектор Осип Старцев.

После обрушения собора 1680-х гг. новый Успенский собор начал строить Яков Бухвостов с товарищами: Никитой Устиновым, Герасимом Ивановым и Иваном Парфеновым. Бухвостов принял за образец Успенский собор Москвы, построенный в конце XV в. Аристотелем Фиораванти. Вместе с тем Бухвостов задался целью возвести в Переяславле Рязанском самое грандиозное здание из всех когда-либо строившихся до него на Руси.

63. Потир. Позолоченное серебро, эмаль. XVII в.

64. Ковш. Серебро. 1682

65. Братина. Серебро. 1638.

Все – Рязань, Краеведческий музей

66. Рипида из Успенского собора. Позолоченное серебро. XVIII в.

67. Паникадило. Серебро. XVII в. Обе – Рязань, Краеведческий музей

Сооружая собор, он увеличил на 2 сажени его длину и ширину по подрядному договору 1680-х гг., в высоту же он хотел увеличить его на 5 саженей. Однако слабость грунтов вызвала обрушение сводов во время строительства, после чего зодчий был вынужден ограничиться существующей сейчас высотой, то есть на 2 сажени выше условий 1680-х гг. В итоге грандиозное сооружение Рязани действительно оказалось больше всех известных до того русских храмов: собора Василия Блаженного и даже церкви Вознесения в селе Коломенском.

Оно превосходит московский Успенский собор во всех размерах, а по высоте почти на 13 м (илл. 31). Оно также длиннее всех известных до него храмов и только по ширине уступает таким, как Софийские соборы в Киеве и Новгороде.

При общем сходстве планов Московского и Рязанского соборов: шестистолпности, круглых столбах, смещении глав к востоку – Бухвостов все же не следовал рабски принятой схеме, но развил и переосмыслил ее заново. Замена пятиапсидности трехапсидностью, конечно, не так существенна. Имеет значение дальнейшее развитие зодчим „палатной" композиции, то есть зального построения интерьера. Применив круглые столбы Фиораванти, он отказался от корреспондирующих им лопаток на внутренних стенах, и благодаря этому интерьер стал восприниматься в полной мере как единый зал.

Бухвостов дополнил свой собор высоким подклетом, с широким гульбищем, поставив его как бы на постамент; этим художественным приемом он подчеркнул значение здания, как произведения искусства.

Если считать, что в Московском соборе лопатки фасада усиливали высотность здания, как бы подчеркивая его большие размеры, то Бухвостов значительно развил этот прием, применив на фасадах не только подчеркнуто суженные вверху колонны, но и вертикальные ряды окон; он продолжил такое же членение и на барабанах глав; на их стенах он сделал такие же колонны. Замена шлемовидных глав луковичными также способствовала тому же впечатлению.

Таким образом, вертикальная направленность основных элементов композиции собора в Переяславле-Рязанском акцентировала эффект его грандиозной высоты.

Рязанский собор дошел до нас искаженный ремонтами. Существенно изменены аркады его подклета, перестроенные в начале XIX в. И. Ф. Русско, а затем снова переделанные в конце того же века. Исчез парапет, завершавший первоначально его стены. Посводное покрытие собора заменено высокой четырехскатной кровлей. Исчезли некоторые мелкие детали декора его стен. Чтобы зрительно восстановить первоначальные особенности Успенского собора, можно воспользоваться аналогиями: Введенским собором в Сольвычегодском монастыре, построенным непосредственно перед Рязанским собором, декор которого во многом был источником вдохновения для Бухвостова, и Успенским собором в Астрахани, возведенным позднее Мякишевым, который, бесспорно, подражал Бухвостову.

68. Евангелист Марк. Деталь оклада Евангелия. Серебро. XVIII в.

69. Оклад Евангелия. Серебро. XVII в.

70. Оплечье стихаря. XVII в.

71. Оплакивание Христа. Плащаница из Успенского собора. 1681. Деталь

72. Вход в Иерусалим. Икона. Раскрашенное дерево. XVII в. Все – Рязань, Краеведческий музей

3. Никола Можайский. Икона. Раскрашенное дерево. XVII в. Рязань, Краеведческий музей

Используя эти аналогии, можно восстановить аркаду рязанского подклета с подвесными гирьками, две боковые прямые лестницы, ведущие на паперть к боковым порталам, как в Астраханском соборе, и парапет, венчавший существующий карниз собора, по форме очень близкий парапету Введенского собора. Он был с ложными люкарнами посередине каждого его звена, обрамленными наличниками с колонками и маленьким фронтоном, и со стенками по сторонам, которые ограничивались волютами. Каждое звено этого парапета над колоннами фасада отделялось пинаклями. Высота его была два метра (илл. 30). За парапетом, по верху стен над посводной кровлей, существовал круговой обход, на который снизу вела существующая и сейчас каменная лестница в западной стене собора. Некоторые элементы белокаменного декора собора были восстановлены во время последней его реставрации в 1953-57 гг.

Успенский собор Рязани замечательно поставлен – на самой высокой точке кремлевского холма. Благодаря своей исключительной высоте и такому расположению он далеко виден со всех подъездов даже современного города: от Московской дороги, от Куйбышевского шоссе (ранее Астраханской дороги), а тем более от подъездов с Оки и от самой реки. С некоторых точек его красивый и стройный силуэт четко виден с расстояния 10-15 км от древнего города.

Когда-то собор господствовал во всех перспективах Рязани, решая, таким образом, важнейшую градостроительную задачу – организацию пространства города. Он и сейчас доминирует в городском пейзаже, живо напоминая о сердце города, его древнейшем кремле, не раз являвшемся свидетелем героических подвигов жителей Переяславля-Рязанского. Среди низкой, одноэтажной, в подавляющем большинстве, деревянной застройки города XVII в. собор производил еще более величественное, поистине грандиозное впечатление.

Успенский собор является характерным и наиболее значительным памятником архитектуры нарышкинского стиля. В нем все особенности, важнейшие черты этого стиля проявились с наибольшей полнотой и в своем наиболее законченном виде. Прежде всего это отразилось в разрешении Бухвостовым проблемы пространства.

В отличие от замкнутого, строго ограниченного, стесненного, скованного пространства русских храмов предшествующих веков, что объяснялось и конструктивными трудностями и самой идеологией Руси феодальной эпохи, в соборе Бухвостова оно освобождено и доминирует над массой здания.

Существенно, что в древних храмах внутреннее пространство соборов не сообщалось с внешним в зрительном его восприятии – узкие, щелевидные окна, глубокие перспективные порталы сводили такую связь до минимума. В соборе Бухвостова портал плоский и при открытых дверях дает прямую и органическую связь внутреннего пространства с внешним. Еще больше обеспечивают такую связь грандиозные окна. Необычайно широкие и вместе с тем высокие, почти сливающиеся в одну сплошную ленту по вертикали, они едва не атрофируют саму стену собора, превращая ее из массивной глыбы храмов предшествовавшего времени в как бы оболочку. Здесь внутреннее пространство собора не нужно искать где-то в затесненных столбами проходах – оно видно уже, чувствуется при внешнем обзоре, оно воспринимается, как своеобразный „кристалл воздуха", осевший из окружающего внешнего мира и отделенный от него как бы условной, а не конкретно ощутимой оболочкой. Это усиливается и приподнятостью собора над землей, его постановкой на ажурные, лишенные эффекта реальной опоры аркады подклета, как и строгой „кубичностью" самого храма (сейчас аркады подклета заложены). Впечатление грандиозности, свободы, единства внутреннего пространства, снова вызывающее представление о „кристалле воздуха", возникает у зрителя и внутри собора. Круглые столбы не мешают этому впечатлению, а первоначально белые стены, не имеющие ни лопаток, ни выступов, усиливают его.

Существенные особенности нарышкинского стиля отчетливо видны в Успенском соборе и в его внешнем убранстве. Вертикальные элементы здания, подчеркивающие его грандиозную высоту, особенно при обозрении издали, вблизи погашаются четкими горизонтальными членениями: уступом стены между первым и вторым рядами окон (выделен и цветом) и еще одним уступом, между их вторым и третьим рядами, где он сделан также и на колоннах, с декоративными вставками. Карниз собора, отделяя его стену от парапета, образует еще одну четкую, широкую горизонтальную линию.

74. Бывш. гауптвахта. 1838

Эта этажность придает зданию, с одной стороны, светские черты, сближая его образ с образом дома, с другой – определяет, как и элементы наличников окон и порталов, его масштаб, близкий к масштабу человека, хотя и человека героически преувеличенного, человека-героя, подвиги которого в полной тяжелых испытаний истории края здесь как бы превознесены и запечатлены. Завершая историю древнего периода Рязани, собор, таким образом, является как бы своеобразным памятником во славу этой героической истории.

В Успенском соборе замечательна и тонкость прорисовки архитектурных деталей. Удивительно, что при колоссальных размерах собора и его лаконичной форме зодчий не соблазнился возможностью дать упрощенные, крупного масштаба обломы, что для него было бы выгодно при фиксированной сумме подрядного договора. Мастер не искал здесь упрощения темы, упрощения за дачи – он стремился к ее усложнению. И он блестяще разрешил эту им самим усложненную задачу.

Детали собора удивительно изящны. Его карниз сочетает, например, профили ордерной архитектуры (в его венчающей части) и искусно переработанные традиционные формы древнерусского зодчества (внизу). Зодчим найдены здесь такие соотношения и пропорции, что эти разнородные элементы слились в органически цельный рисунок, тонкий и своеобразный, напоминающий кружево.

Наличники окон, различные в каждом ярусе, также искусно проработаны. В верхнем – это тонкие витые колонки с раскрепованным антаблементом, над которым фронтон лишь „нарисован" двумя смело очерченными плоскими волютами с кругом посередине и пальметкой над ним, выполненные из белого камня. Внизу наличника проведена узкая лента подоконного карниза. Во втором этаже – колонки граненые, а нижняя часть их украшена резьбой. Над антаблементом сделан „разорванный" фронтон, с тонко „вылепленными" ограничивающими его завитками, изящными бобышками, посаженными на распустившийся бутон, напоминающий геральдическую лилию с восьмигранным клеймом в центре. В основании окна, под нижним карнизом, здесь помещены вставки с белокаменным узором (илл. 32). Наконец, в первом ряду колонки наличника сплошь покрыты белокаменной резьбой, а сандрик, смело и изящно очерченный профильными дугами, украшен картушем, окруженным орнаментом из цветов и листьев. Он венчается камнем, своеобразным замком, связывающим этот наличник с вышерасположенным. Под окном, между кронштейнами колонн, стена покрыта белокаменными барельефами, замечательными как по рисунку, так и по качеству исполнения (илл. 41).

Резьба по белому камню в Успенском соборе является шедевром, не имеющим аналогий ни в XVII в., ни в предшествующих. Здесь искусство русских камнерезцев достигло вершины, до которой им не удалось уже больше никогда подняться. Не много найдется примеров столь высокого качества работ и в зарубежных странах.

Среди русских памятников только в двух из дошедших до нас белокаменные рельефы могут сравниться с рязанскими: на колонках наличников окон Грановитой палаты в Москве и на наличниках Рождественской (Строгановской) церкви в Горьком. Первые из них, может быть, более совершенные по технике выполнения, лишены той непринужденности замысла и непосредственности выражения, какие мы видим в резьбе Успенского собора (илл. 35-37). Вторые уступают рязанским по качеству выполнения, а главное, по композиции,часто напоминающей книжные образцы.

75» 76. Бывш. Дворянское собрание (новое здание). 1853

77. Бывш. Дворянское собрание. 1812

Исключительно высокие качества белокаменной резьбы Успенского собора обусловливаются прежде всего свободой ее рисунка. Здесь нет никакого следования прорисям или шаблонам, столь частым в архитектурных деталях того времени. Художник творил прямо в камне, свободно и непринужденно, и нет здесь двух одинаковых по рисунку колонок, клейм или вставок. Соблюдая сходство, диктуемое архитектурной композицией, мастер варьировал элементы внутри схемы, повинуясь собственной фантазии.

Удивительно искусство, с которым древний скульптор насыщал орнаментом все поле колонки или клейма, не оставляя просветов. Замечательно также чувство рельефа, с каким художник соблюдал требуемый канонами профиль колонны, обеспечивая совершенно ровную поверхность резьбы на ее теле, или, наоборот, выявлял тончайшие градации рельефа в клеймах, где представление о гладкой поверхности уже не было доминирующим (илл. 34).

Особенностью рязанских рельефов является и то, что они отражают определенные реалистические тенденции древнерусского искусства, так как все построены на растительном орнаменте. Листья, цветы, лоза или фрукты здесь не то чтобы преобладают, но являются единственной темой декора. Лишь в отдельных местах включаются небольшие картуши или другие связующие элементы. Культовая тематика-изображения четырех евангелистов-только один раз включена в резьбу – во фронтоне главного портала и то в условной, опоэтизированной форме, в виде льва, орла, ангела и быка. (Клейма, расположенные под окнами алтарной части, несколько более грубые по рисунку и исполнению, относятся к позднейшему времени.)

Интересны железные двери Успенского собора. Они выкрашены в бирюзовую краску и покрыты слюдой, прижатой прорезными накладками из луженого железа очень сложного и красивого рисунка. По краю двери идет подзор, а ее перекрестный каркас из полосового железа украшен ажурными розетками и фигурными шишками.

Подзорами украшены и основания глав собора, а сами они увенчаны высокохудожественной кузнечной работы крестами, которые сделал кузнец Степан Малофеев – выдающийся мастер. Первоначально они были луженые (из „белого немецкого железа"), а позднее центральная глава была вызолочена, а боковые покрашены в синюю краску и покрыты золотыми звездами. Пол собора был выложен из белокаменных плит, стены побелены, а своды покрыты фресками (позднее обновлялись).

Иконостас собора XVII в. имеет четыре яруса и завершающий пояс карту шей. В основании каждого из трех верхних ярусов есть дополнительный ряд икон. Иконы были написаны на рубеже XVII-XVIII вв. художником Николаем Соломоновым. Недавно расчищенные, они выявили незаурядное мастерство их автора (илл. 43). В местном ряду расположены иконы со сценами из Евангелия, а вторая справа от Царских врат изображает „Успение". Во втором ярусе представлен полный деисусный чин, а в его цокольном ряду – праздники. В третьем ярусе – пророческий чин, а под ним – апостольские проповеди. Наконец, в четвертом ярусе изображены праотцы и соответственно – проповеди пророков. Вверху-„Распятие" и сцены из жизни Христа.

Исключительными достоинствами отличается резьба иконостаса, исполненная мастером Сергеем Христофоровым. Удивительны ажурные, сквозные стволы его колонн, особенно в центре, сделанные из одного куска дерева. Иногда, как, например, в картушах центральной части, теряется порой ощущение материала. Мы здесь встречаемся с примером тех высших достижений искусства, когда материал – промежуточное звено между идеей художественного произведения и его воплощенной формой – вследствие совершенства процесса исполнения уже не вносит своего привкуса в осуществленное творение, не огрубляет его. Как в музыке, когда у достигшего совершенства пианиста мы перестаем восхищаться техникой его игры и покоряемся очарованию самой музыки.

Успенский собор в Рязани является своеобразным апофеозом древнерусской архитектуры, ее вершиной, ее блестящим завершением как в смысле разрешения задач строительной техники при сооружении такого огромного здания, так и в смысле пространственного решения и искусства, с каким задуманы и исполнены элементы его декора. В нем типичный, традиционный для композиции древнерусского городского собора куб с пятиглавием сочетается с характерными чертами архитектуры нового времени, архитектуры, которая только начинала тогда развиваться, с ее соразмерным человеку масштабом, ярусностью, ордерностью, с ее светскими чертами и особенностями, с ее реалистически трактованным орнаментом убранства. Созданный в эпоху, когда религия была главенствующей в идеологии общества, Успенский собор, замечательное произведение народного творчества, воплотил лучшие мечты и чаяния народа: его идеал свободы, простора, его стремление к свету и счастью, его любовь к жизни, любовь к природе, отразил передовые, реалистические взгляды, явился образцом органичного синтеза различных изобразительных искусств: архитектуры, скульптуры, иконописи. Этот уникальный памятник древнерусской архитектуры остался на долгие годы непревзойденным шедевром художественного гения народа.

После пожара 1647 г. на всей территории Переяславля-Рязанского началось интенсивное строительство каменных церквей. Из них до наших дней сохранились лишь немногие.

Очень красива пятиглавая церковь Спаса на яру (1695), стоящая недалеко от кремля, на территории древнего острога. Она, так же как и Благовещенская церковь (1673), отчасти напоминает Богоявленскую церковь Спасского монастыря. Однако здесь все части постройки – собственно церковь, ее трапезная и колокольня – имеют общую продольную ось и симметричны относительно нее. Это придает церкви большую композиционную стройность, но вместе с тем лишает той свободы противопоставления геометрически трактованных объемов, которую мы отмечали в Богоявленской церкви.

78. Бывш. рязанская гимназия. XIX в.

В церкви Спаса на яру (илл. 60) внешнее сходство с церковью Спасского монастыря чисто подражательное, без осмысления основных композиционных приемов прообраза. Если в Богоявленской церкви ее главы полностью отрезались довольно низкой и далеко выступающей кровлей от самой церкви, что и заставляло воспринимать объем последней, скорее, как куб, то в церкви Спаса на яру при иных пропорциях и другой пластической трактовке элементов общей композиционной схемы и четверик и главы сливаются в единую, органически связанную и композиционно законченную группу, с которой удачно корреспондирует высокая призма колокольни. Эта слитность, связанность форм и законченная цельность пронизанной общим единством композиции придают ей, одной из лучших церквей города, чарующую красоту. Сама колокольня здесь не похожа на пирамиду, как бы повисшую в воздухе над арочными проемами звона, но имеет вид высокой и стройной призмы, где собственно пирамидальная часть ее скрыта за сильно развитыми слухами звона. Аркада звона не имеет свободного и просторного характера; она слилась с призмой, и ее столбы читаются, скорее, как продолжение угловых креповок последней.

79. Торговый корпус. Начало XIX в.

80. Торговые ряды. Начало XIX в.

81. Пропилеи. Начало XIX в.

Благовещенская церковь на Нижнем посаде имела большое сходство с Богоявленской церковью Спасского монастыря в деталях, в частности в декоре барабанов глав. Интересно отметить, что в церкви Благовещения, как в церкви Богоявления и в церкви Духовского монастыря, основной объем имеет поперечную направленность – существенную особенность, не так часто встречающуюся в русских церквах того времени и почти неизвестную в другие периоды развития русской архитектуры, если не считать приводившегося примера из Старой Рязани.

При взгляде на город с заливных лугов острова между Трубежем и Окой можно отметить на высоком берегу отчетливо выделяющиеся три холма: слева на крутом обрыве берега – самый высокий кремлевский, посередине – холм острога Верхнего посада с церковью Спаса на яру и справа – несколько более низкий холм Старого острога, рядом с которым стоит одна из самых древних церквей города – Борисо-Глебская.