Текст книги "Интервью Иосифа Бродского"

Автор книги: Иосиф Бродский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

– Формальной поэзией вы называете стихи, написанные в определенном размере, с рифмой, то есть в форме традиционного стиха?

– Именно.

– Как вы решаете, писать ли данное стихотворение по-русски или по-английски?

– Каких-то особых, специальных решений я не принимаю. В принципе стихи я пишу главным образом по-русски, а по-английски в основном статьи, прозу. Этот выбор определяется заказчиком. Предположим, журнал предлагает вам написать рецензию. Издательство предлагает написать предисловие. Когда это происходит, вам всегда дается срок. Конечно, можно было бы сначала сочинить по-русски, а затем перевести на английский. И таким образом, загрести даже больше денег, верно? Если сначала печататься в эмигрантских изданиях (если они платят)...

Ну, некоторые платят... Но таким образом ни в какие сроки не уложишься. И поэтому я еще в году эдак 73-м, 74-м или 75-м принялся писать сразу по-английски. Что же до стихов, то до выбора языка, на котором сочинять, никогда не доходит. Стихотворение всегда начинает диктовать самое себя -прежде, чем ты успеваешь подумать, на каком языке это происходит. Конечно, я пишу стихи по-английски, но очень редко, только в том случае, если в голове начинает звучать именно нечто английское, специфически англоязычная каденция. Или если возникает какая-нибудь фактура, которая, видимо, исключительно англоязычна.

– Вы ведь переводите свои стихи на английский?

– Да, довольно часто, но не в последнее время. Я занимаюсь этим по одной простой причине: с переводчиками всегда возникают довольно сложные отношения, особенно если они старше вас по возрасту. Они присылают вам варианты того, что они сделали, и вы начинаете их выправлять. Людей, которые старше тебя, можно поправлять, увы, только до известной степени, потому что потом начинаются обиды. Это, конечно, происходит с любым человеком, в любом возрасте. Не говоря уж о том, что во всем этом есть нечто весьма шизофреническое (что, конечно, при существовании в двух культурах не более, чем норма). Он перевел твое произведение, и ты, получив перевод, в первый момент ужасно счастлив: как бы автоматически предполагается, что получилось то же самое стихотворение. А потом начинаешь читать... Это довольно уникальное переживание, когда читаешь перевод своего стихотворения, сделанный кем-то. То есть ты испытываешь радость, довольно быстро переходящую в ужас. Для этой комбинации радости и ужаса названия нет, это переживание совершенно уникальное. И поэтому, чтобы не портить никому кровь, я стал заниматься этим сам. Что отнимает массу времени, отнимает время у всего остального. Я бы с большим удовольствием с этим не связывался. Но поскольку уж я тут живу, я чувствую себя ответственным за то, что выходит под моим именем по-английски. Уже хотя бы потому, что я могу за этим проследить. И если уж меня будут попрекать, то пусть уж лучше попрекают за мои собственные грехи, а не говорят, что, дескать, по-русски это, может быть, и замечательно, но вот по-английски звучит ужасно.

– С годами, по мере того как вы становитесь старше, в каком направлении движется ваша поэзия? Меняется ли она?

– Трудно сказать, но я все-таки думаю, что меняется. Я не могу рационально комментировать свое, грубо говоря, развитие. Или процесс. В этих вещах отчета себе не отдаешь – не говоря уже о том, что принимать за точку отсчета. Если себя четверть века назад, то, видимо, да, я изменился, хотя скорее внешне, чем внутренне. Единственные перемены, о которых я мог бы говорить всерьез, – перемены просодические... Перемены метрического характера... Сейчас, полагаю, у меня больше дольника, нежели ямба, хорея или анапеста. Стих теперь скорее интонационный. То есть он держится уже не на динамике, заданной размером, но скорее на интонации как таковой, на некоей каденции не слишком настырной речи. Хотя время от времени приятно вернуться к традиционным метрам – хотя бы для того, чтобы придать им глуховатость, нейтральность тона, обретенную в дольнике и столь естественную теперь для моего слуха, как, впрочем, и сознания. Чем монотонее, глуше все это звучит, тем более, по-моему, оно похоже на правду. С годами все это становится сложнее и сложнее; но хотя бы метрически надо говорить о себе в стихе правду. Так что нынешний молодой читатель, наверно, услышит во мне человека уже немного побитого и помятого, но тем не менее движущегося...

– Однажды, говоря о Чехове, вы сказали, что в России XIX век кончился в 1917 году, а на Западе он все еще продолжается.

– В известной степени это верно.

– Как это понимать?

– Я это сказал, пытаясь объяснить популярность русской литературы XIX века на Западе и, в частности, в Соединенных Штатах, и непопулярность литературы XX века. Это особенно касается прозы. Общественные отношения, которые описывает проза XIX века, вполне нормальны и понятны в переводе. В дневнике Елены Штакеншнейдер, дочери известного архитектора Андрея Ивановича Штакеншнейдера, который много построил в моем родном городе, многие страницы посвящены Федору Михайловичу Достоевскому. Она хорошо знала Достоевского, восхищалась им, называла его глубочайшим мыслителем и гениальным писателем. И в то же время считала его мещанином и отмечала, что для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него шесть, кажется, тысяч рублей. И действительно, во многих произведениях Достоевского конфликты носят до известной степени имущественный характер. Эти общественные отношения вполне постижимы для человека, живущего в мире, который называется капиталистическим. Интересно, кстати, кто придумал и ввел в обиход это определение? Социалист?

В то же время общественные отношения, сложившиеся в России в XX веке, то есть все те понятия, которые возникли, как, например, управдом, квартироуполномоченный и тому подобные, совершенно непереводимы. И не только в лингвистическом смысле. Они непереводимы в сознании. Проблема не только в том, что не существует эквивалентных терминов. В некоторых случаях они, может быть, и существуют. Но сами отношения совершенно непостижимы. Это другая реальность, другой век, другой мир. И поэтому, разумеется, легче читать и понимать то, что написано Чеховым, Толстым, Достоевским, Гончаровым, Гоголем, Тургеневым, чем написанное, например, Михаилом Зощенко или Андреем Платоновым. Правда, Платонова нельзя перевести еще и по соображениям чисто языковым. Этот человек пользовался языком совершенно феноменальным образом. Сплошные алогичные корневые решения. По-английски этот эквивалент практически немыслим.

– Как вы сумели добиться такого исключительного успеха – премии, восхваления публики, публикации в лучших журналах Запада? Чувствуете ли вы внутренний конфликт как писатель и как знаменитость? К примеру, в своей Нобелевской лекции вы говорили о глубоко личностной природе художественного опыта, но ваша слава частично связана с вашей героической биографией.

– Не очень она героическая, и в стихах ее во всяком случае нет. Мне трудно отдать себе отчет, каким образом я чего-то "добился". Я до известной степени вообще никогда ничего не добивался. Все то, что происходит со мной, носило и носит характер чрезвычайно случайный. Но когда происходит то, что очень приблизительно можно назвать признанием, то возникает определенная инерция. Скажем, когда вы получаете Нобелевскую премию, на вас начинают смотреть несколько расширенными глазами. Расширенными от восторга, от изумления или, по крайней мере, от любопытства. В переводе на человеческие, деловые, издательские отношения это выражается в том, что вас охотнее публикуют, берут нарасхват. Впрочем, и это не совсем верно. Я нередко сталкиваюсь с тем, что предлагаемое мною по тем или иным соображениям отклоняется. У каждого журнала, издательства есть своя эстетическая платформа. Но и это не главное. На самом деле все упирается в того или иного конкретного человека, который принимает решение. Что касается успеха, о котором вы говорите, то я не в состоянии воспринимать это как успех. Жизнь писателя, сочинителя определяется не тем, что у него издано, напечатано, получилось, а тем, что он делает в данный момент, а это всегда связано с большими трудностями. И в этом критерий его отношения к себе как к профессионалу. Это даже не конфликт между внешним успехом и внутренним состоянием. Это совершенно противоположные полюса. Успех – это маска, это одежда, которую ты на себя надеваешь, а правильнее сказать, которую на тебя надевают. Но ты знаешь себе истинную цену. Знаешь, что ты можешь, а чего не можешь. Такова профессиональная сторона дела. И помимо этого ты знаешь себя, знаешь, что ты за человек, знаешь обиды, которые ты нанес, поступки, которые ты совершил и которые по твоим понятиям являются предосудительными, и это определяет твое отношение к себе, а не аплодисменты или положительные рецензии. Может быть, Лев Николаевич Толстой, глядя на полку с собранием своих сочинений, и чувствовал удовлетворение, но я не думаю, что большое. Тем более – моя милость. То есть ты про себя знаешь, что ты исчадие ада, что ты до известной степени дрянь, что в твоей голове в данный момент ничего не происходит и что ты кого-то обидел или не обратил на кого-то или на что-то внимания. Это то, что ты есть, а не то, что происходит с тобой вовне. Это абсолютная правда.

– Еще одна цитата из вашего интервью: "Если вы серьезно относитесь к своему делу, то выбираете между жизнью, то есть любовью, и работой. Вы понимаете, что это несовместимо". Не жалеете ли вы иногда, что предпочли работу полноте жизни?

– Вы, видимо, имеете в виду недавнюю перемену в моих частных обстоятельствах... И все же я продолжаю считать, что это несовместимо. При всех предполагаемых и очевидных преимуществах перехода в новое состояние во мне присутствует ощущение, что это еще одна из помех. Как корреспонденция, которая отнимает много времени, как лекции, которые надо читать, как, в частности, это интервью... Это ни в коей мере не способствует тому, что называется творческим процессом. И семейная жизнь – тоже помеха. Как я с этим справлюсь, я понятия не имею, но надеюсь, что обойдется. Я перешел в это новое качество в сильной степени бессознательно, как и все, что я в своей жизни делал. Это точно так же, как сочинять стихотворение или статью. Когда сочиняешь, то тебе это представляется самым важным делом. Я надеюсь, что смогу совмещать, грубо говоря, приятное с полезным. Надеюсь, что мне это удастся. Хотя, как говаривал любимый мною Фрэнсис Бэкон, "надежда – это хороший завтрак, но плохой ужин".

– Если бы вы родились в Америке, стали бы вы поэтом?

– Я думаю что да, и я даже знаю, кем бы я стал. Я стал бы Энтони Хектом или Ричардом Уилбером или отчасти похожим на одного из них и отчасти на другого. Или на обоих сразу.

– Что вы думаете о судьбе русской литературы и искусства советского периода? Что из них останется, что не останется? Каково будущее искусства, на котором выросло советское общество?

– Это огромное явление, и процент того, что останется, будет весьма значительным. Какие-то песни останутся, стихи останутся безусловно. За советское время, вопреки тому, что с искусством творилось, было написано много замечательного. Я думаю, что многое из написанного будет представлять чисто исторический интерес и уже хотя бы поэтому выживет. Кроме того, существует действительно много шедевров, созданных людьми, которым была дорога русская изящная словесность. Вообще такими вопросами лучше не задаваться, ибо они политизируют настоящее или прошлое. Как будет, так и будет. Кто мы такие, чтобы об этом судить? Литература весьма индивидуальное дело, стихи особенно, это наиболее атомизирующее искусство, куда менее социальное, чем скажем музыка, живопись, проза. Весьма идиосинкразическое по существу. Кому-то из потомков сделанное нами придется по вкусу, другим -наоборот. Гарантий никаких нет, и они не нужны.

– Вы часто говорили, что не собираетесь возвращаться в Россию. Не изменили ли последние события вашего мнения? Чувствуете ли вы себя в Америке – с ее природой, людьми, городами – как дома?

– Это как бы два вопроса. Начну со второго. В общем, да, я чувствую себя в Америке чрезвычайно естественно. Не скажу, что как рыба в воде, но так не чувствует себя здесь никто. Да в наше время и рыбе не всегда бывает хорошо в воде. Вообще, если у человека не отмерли нервные окончания, то любое место, в котором он находится, в той или иной степени вызывает у него ощущение абсурда. Ты входишь в помещение, ты с кем-то говоришь, но при этом в сознании все время присутствует ощущение, что происходящее – полный бред, что ты тут вообще не должен находиться и твой собеседник – тоже.

Теперь о возвращении. Мне трудно на этот вопрос ответить внятно. Перемены, которые произошли, это безусловно перемены к лучшему, замечательные перемены. Но мне трудно себе представить, что я снова должен изменить систему своего существования. Во-первых, возраст уже не тот, чтобы начинать все заново, а пришлось бы именно начать заново, ибо это уже совершенно другая страна. Той страны, из которой я уехал 20 лет назад, уже не существует. Не потому, что там произошли политические перемены, но прежде всего потому, что другое поколение находится сейчас в силе и у власти. Я имею в виду власть не политическую, а чисто экзистенциальную. В этой новой стране все пришлось бы начинать заново. Не думаю, что у меня на это хватило бы сил. Приехать туда с визитом? Многие это делают, особенно иностранцы, и это нормально. Я сам могу поехать в Латинскую Америку или в Африку или куда угодно, но приехать туристом в страну, в которой я вырос? Мне это представляется несколько загадочной перспективой. Если принять во внимание, как людям сейчас там живется, то оказаться в положении туриста в их жизни для меня неприемлемо. Не говоря уже о том, что с тем нимбом, которым на протяжении последних лет я как бы обзавелся, это путешествие будет трудоемким предприятием. Ажиотаж и хорошее отношение – это вещи, которые труднее всего переносить. Гораздо легче, если это ненависть или ругань. Позитивные эмоции наиболее изматывающие. С одной стороны, мне бы ужасно хотелось повидать два или три места, пройти, что называется, ступая в свой же след – по крайней мере, умозрительно. Дважды, однако, в ту же реку не вступишь; это мы и читали и сами отчасти писали. Я хотел бы побывать на могиле своих родителей, хотя от них ничего, кроме пепла, не осталось. Но я не знаю, как и когда это осуществить. Если бы это возможно было провернуть инкогнито, я бы сделал это давным-давно. Но американскому гражданину, чтобы туда отправиться, нужно заполнять какие-то анкеты, и немедленно это становится известным со всеми вытекающими последствиями. Это перспектива, с одной стороны, привлекательная, но с другой, – невыносимая. Есть люди, которые с удовольствием на все это идут, взбираются на белого коня, скачут на нем, и только ржание этого коня и слышно. Таких людей довольно много, но я, боюсь, не принадлежу к их числу. Сколько мог, я старался жить сам по себе, на отшибе, по возможности приватным образом, заниматься своим делом, жить своей собственной жизнью и не играть чью-то, даже свою роль, потому что я знаю, что никакой роли я сыграть до конца как следует не сумею.

<1992>

* "Америка". No. 426. Май 1992

–

Анни Эпельбуан – Иосиф Бродский

А. Э. Французы не знают, кто такой Иосиф Бродский, так как в 60 – 70-х годах слышали лишь про Вознесенского да Евтушенко. А про Ленинград знали только то, что существует группа неофициальных поэтов, которые как будто открыли новый путь в поэзии. Кто эти поэты?

И. Б. Это слишком большая тема. Единственное, о чем я могу говорить, это исключительно о своих привязанностях. Где-то в конце 50-х – в начале 60-х годов произошел, так сказать, поэтический взрыв. По сравнению с тем, что вообще происходило в России на протяжении 40 – 50-х годов, это действительно носило характер взрыва. Возникла довольно большая группа людей, которые занимались стихосложением. В различных домах культуры, в издательствах, при университете существовали так называемые литературные объединения, которые явились, можно сказать, сборными пунктами, вокруг них вращались вот эти самые начинающие поэты. От предшественников, то есть от того, что происходило в русской советской поэзии в ту пору, их отличало прежде всего значительное формальное своеобразие... Дело в том, что на протяжении двадцати или тридцати лет в советской поэзии существовало некое стилистическое плато, которое было продиктовано самыми разными обстоятельствами: диктатом цензуры, классицистическими требованиями соцреализма и т. д. и т. д. То есть уроки 10-х, 20-х и даже 30-х годов были не то чтобы забыты, а стали как бы табу. И вот в конце 50-х – начале 60-х произошел взрыв, когда все то, что было создано русской поэзией, вдруг снова вернулось к жизни. Ну, это примерно как закон, что количество энергии, выданное в мир, никогда не пропадает бесследно, формальные достижения конструктивизма или, скажем, футуризма вновь дали себя знать. Хотя, казалось бы, никаких предпосылок к тому не было.

То, чем занимались эти самые более или менее молодые поэты конца 50-х – начала 60-х, чрезвычайно напоминало, скажем, раннего Пастернака, немножко Маяковского, Хлебникова, до известной степени Крученых и Заболоцкого... То есть Пастернак, Хлебников и другие, как бы сказать, дали свои побеги, как растение, как зерно, положенное в землю. И вдруг это все проросло. Во многих случаях имел место просто творческий импульс молодости, когда почти что всякий пишет стихи. Только несколько человек стали более или менее серьезными авторами, с которыми и сегодняшнему читателю современной поэзии или тому, кто интересуется русской поэзией, приходится считаться. Имена... Я думаю, я сначала назову имена, а потом мы займемся каждым из них в отдельности. Это прежде всего Евгений Рейн, Глеб Горбовский, Александр Кушнер, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин до известной степени. Это примерно те, чье творчество играет довольно серьезную роль в русской поэзии далее сегодня.

А. Э. Они все ленинградцы?

И. Б. Они все ленинградцы. Ну, еще, естественно, Дмитрий Бобышев и Анатолий Найман. Эту группу сегодня принято именовать в серьезном или полусерьезном литературоведении ленинградской школой. Почему я говорю полусерьезном? Потому что литературоведение, официальное литературоведение, этими поэтами всерьез не занимается. По разнообразным причинам. Только двое из них сделали более или менее профессиональную, официальную карьеру с последствиями для качества их творчества, это Горбовский и Кушнер.

Горбовский, на мой взгляд, к сожалению, превратился в довольно посредственного автора не без проблесков таланта. И конечно же, это поэт более талантливый, чем, скажем, Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, кто угодно. И тем не менее, как ни грустно признать, это все-таки второй сорт.

Что касается Кушнера, здесь несколько иная история. Это человек, который начал с поэтического консерватизма формы и остался в высшей степени верен себе. Это такая, как бы сказать, тютчевская линия в русской поэзии. Хотя в данном случае скорее Тютчев, смешанный с Блоком и Анненским.

На мой взгляд, Кушнер – один из самых глубоких авторов. Он чрезвычайно традиционен по форме, но абсолютно не традиционен, я бы даже сказал, весьма и весьма авангарден по содержанию. Творчество Кушнера до известной степени характерно для ленинградской школы, именно эта контрастная комбинация консервативной формы и содержания. Когда вы привыкли к размеру, которым писали – ну, не знаю – Пушкин, Анненский, Блок и т. д. и т. д., когда ухо и глаз к нему привычны, и вдруг вы видите в этом размере современную психологию – возникает колоссальное противопоставление, поэтический оксюморон, если угодно, ощущение колоссального противоречия формы и содержания.

Наиболее, однако, интересным из этих авторов, то есть наиболее мне дорогим, является Евгений Рейн, который больше уже не живет в Ленинграде, он живет в Москве. На мой взгляд, это самый интересный, самый значительный поэт на сегодня. Он и еще один молодой человек, который хронологически не имеет никакого отношения к ленинградской школе, потому что он москвич, на десять лет моложе. Тем не менее чисто поэтически, чисто стилистически он в известной степени продукт ленинградской школы. Это Юрий Кублановский. Эти два поэта – наиболее крупное, на мой взгляд, явление в современной советской поэзии.

А. Э. В какой среде воспитывались эти поэты и почему возникли именно в Ленинграде?

И. Б. Отличительным признаком произведений ленинградской школы является уважение к форме, к требованиям формы. Это все восходит в сильной степени к началу XIX века и даже, я бы сказал, раньше. Дело в том, что русская поэзия началась именно в Петербурге. И всякий человек, который берется за перо в Ленинграде, так или иначе чувствует себя во власти традиции или принадлежащим традиции, он не может отказаться от этого.

Что интересно, все более или менее значительные формальные достижения русского модернизма имели местом своего рождения не Петербург, но скорее Москву. Это объясняется чрезвычайно простой вещью. Петербург -действительно колыбель русской поэзии. И, как правило, с Петербургом ассоциируется Пушкин, пушкинская плеяда и все, что последовало. Резондетром всей пушкинской плеяды был тот элемент гармонизма, который они привнесли в русскую поэзию, то есть гармонизированность речи, гармонизированность дикции, определенное благородство тона и т. д. Поэтому любой автор, берущийся за перо в Ленинграде, сколь бы молод и неопытен он ни был, так или иначе ассоциирует себя с гармонической школой, имя которой дал Пушкин. Возможно, дело не только в ассоциации с гармонической школой Пушкина, но и в самой архитектуре, в самом чисто физическом ощущении города, в котором воплощена идея некоего безумного порядка. И когда ты оказываешься среди всех этих бесконечных, безупречных перспектив, среди всех этих колоннад, пилястров, портиков и т. д. и т. д., ты вольно или невольно пытаешься перенести их в поэзию...

Специфически литературной среды не существовало, Все эти авторы, между прочим, принадлежали к различным профессиональным группам. Кто из них был инженер, кто вообще чистый люмпен. Люди приходили в изящную словесность практически отовсюду. Большинство из них были, я думаю, студентами технических вузов. Вообще в ту пору, как, впрочем, я полагаю, и сейчас, быть просто поэтом в России считалось немножечко моветоном. Как правило, восхищение и уважение вызывали те люди, которые занимались поэзией на стороне, то есть это как бы не было их главным занятием. Наиболее привлекательными членами общества являлись люди дела. И большинство из этих поэтов стали инженерами. Впоследствии она оставили свои инженерные профессии и занялись поэзией более или менее профессионально.

Среда возникала... ну, не то чтобы автоматически, но невольно... Это и вообще правило поэзии – всякий даже бесталанный человек всегда находит каких-то поклонников. И среда была столь же разнообразна и разношерстна, как и сами авторы. Все началось при домах культуры, при газетах. Наиболее активными, что ли, литературными объединениями были литобъединения при Доме культуры трудовых резервов и при ДК промкооперации. (Объяснять, что такое трудовые резервы и что такое промкооперация, совершенно бессмысленно.) Активность этих литературных объединений в сильной степени была предопределена их руководителями, двумя довольно замечательными людьми. Одного из них звали Давид Яковлевич Дар. Это был довольно хороший прозаик, муж Веры Пановой, не так давно, около пяти лет назад, он уехал в Израиль, в этом году умер. Этот человек действительно воспитал, буквально воспитал Горбовского, Кушнера и Соснору, трех столь разных поэтов.

А. Э. В каком смысле воспитал?

И. Б. В каком смысле воспитал? Это замечательный вопрос. Ну, по-видимому, он просто поддерживал эти самые молодые таланты и более или менее подсказывал, что делать и чего не делать. Занятия в этих литературных объединениях носили характер полудружеских, зачастую чрезвычайно враждебных обсуждений. Поэт приносил свои стихи, и их члены этого объединения все вместе обсуждали. И, разумеется, там говорились вещи чрезвычайно жесткие. Это вообще, на мой взгляд, была довольно хорошая школа. В некотором роде эти литературные объединения были таким, как бы сказать, вариантом дворов времен Ренессанса, при которых поэты собирались. Можно себе представить трубадуров, которые обсуждают произведения друг друга.

А. Э. Все это было устно?

И. Б. Да, все это было устно. Иногда по чистой случайности, по недосмотру одно или два стихотворения у кого-нибудь из нас бывали напечатаны.

И это всегда представлялось большим событием. И казалось, что с этого и начнется дорога в литературу... Иногда так и происходило. Чаще нет. Как правило, в прессе, в журналах, газетах публикуются произведения не любителей. А у этих молодых людей был статус любителей. Или, по крайней мере, они рассматривались как таковые органами прессы. Как правило, пресса публикует произведения более или менее истэблишмента. Несмотря на то, что многие из этих молодых поэтов были куда профессиональнее как поэты, чем члены Союза писателей, их произведения не публиковались или публиковались чрезвычайно редко. Не говоря о том, что, поскольку ты молодой, редактор позволял себе расправляться с твоим стихотворением, как ему заблагорассудится.

А. Э. А судили устно?

И. Б. Члены объединения сидят и просто обсуждают. Это закаляет и воспитывает совершенно замечательным образом. Я помню, однажды я приехал из Москвы, и мой приятель на объединении спросил меня: "Иосиф, ты приехал из Москвы? Ты привез новые стихи?" Я говорю: "Да". Он говорит: "Почитай". Я начал читать. Он говорит: "Нет, нет, не свои", – имелся в виду другой поэт, который живет в Москве. Такое обращение укрепляет нервы, делает тебя более неуязвимым впоследствии для любой критики.

Разумеется, всякий поэт хочет читать свои стихи, если уж не увидеть их напечатанными. Как правило, мы (или они? я не знаю, какое местоимение употреблять) собирались на частных квартирах, куда приглашали знакомые или полузнакомые. Набиралось довольно много народу, и поэт время от времени читал свои стихи. Это, в общем, носило не столько подпольный, сколько неофициальный характер. Это было естественной формой существования. Было более или менее понятно с порога, что пресса, журналы и т. д. и т. д. – они как бы наши враги, их как бы надо завоевать, побеждать. Те, кому интересно было играть в эти военные игры, продолжали вести какую-то политику, добиваться публикации и т. д. Как правило же, большинство из нас считало самое общение с официальными лицами чистым моветоном, и мы были вполне удовлетворены вот этими личными человеческими контактами.

А. Э. Те, кто вас слушал, знают, что ваше чтение звучит как заклинание или чтение псалмов. Чем это объясняется? Чем вообще объясняется устная традиция в русской поэзии?

И. Б. Вообще цивилизация, культура – явление скорее устное, нежели письменное, на мой взгляд. Мы все запоминаем стихи друг друга. И цивилизация – это прежде всего память, прежде всего запоминание, то есть знание наизусть. Мы понимали, что живем в эпоху догутенберговскую. То, что происходило в России в 60-е годы, было очень похоже на то, что происходило в Византии или Александрии, скажем, тысячу или полторы тысячи лет назад. И нас это нисколько не изумляло и представлялось нам нормой.

А. Э. Это помогало?

И. Б. Это ни в коем случае не вредило. По крайней мере, поэзия превратилась для нас в искусство в сильной степени мнемоническое.

А. Э. Тут играла, наверное, особую роль декламация?

И. Б. И да и нет. Декламация... Ну, мы все более или менее одинаковым образом декламируем. Дело в том, что русская поэзия, она чрезвычайно молода... Ей от силы триста лет как авторской литературе. И она началась, как бы сказать, в эпоху классицизма! явилась сколком с псалмов, с литургии, с литургических текстов, которые запоминаются и произносятся нараспев. Это раз. Затем, в школе учитель заставляет школьника запоминать стихотворение наизусть и читать его, что называется, с выражением, то есть подчеркивая интонацией свое понимание стихотворения. Кроме того, по радио мы довольно часто слышали чтение стихов, чтение классики различными чтецами. Из этих трех элементов и складывалась наша декламация.

А. Э. Отличалась ли ленинградская декламация от московской?

И. Б. В общем, я думаю, незначительно. С тон лишь разницей, что в Москве, где больше кормушек... и просто у москвичей, у них нет – это глупо говорить в советское время – аристократизма и тенденции к эзотеричности, ограниченности круга. Наоборот, у них тенденция к расширению круга. И отсюда известный элемент публичности, работы на публику. Этого нет в Ленинграде. Бессмысленно, сидя в комнате, кричать таким образом, как будто ты на стадионе. Всякий раз, когда человек позволял себе что-нибудь в этом роде, его тотчас же принимались высмеивать. Речь идет о поэзии и о ее собственных требованиях. Она требует декламации. И то, как ты декламируешь, не столько результат, скажем, аудитории, которая перед тобой, сколько самого стихотворения, его музыки. Зачастую стихотворение, то есть сама просодия в достаточной степени публична. Поэтому она порождает совершенно определенную манеру чтения. Как правило, чем сложнее стихотворение стилистически, тем больше желание автора, который его читает, донести до читателя или до аудитории все его стилистические нюансы, поэтому ему приходится подчеркивать очень многое. Подчеркивать можно, естественно, только повышением или понижением голоса, других возможностей нет. Но автор более утонченный – он не подчеркивает ничего. Он произносит все довольно громко, но с колоссальной монотонностью.

А. Э. Почему?

И. Б. Потому что ему кажется дурным тоном подчеркивать нюансы. По крайней мере, он стремится сделать все одинаково слышным, то есть пытается продемонстрировать, что все одинаково, что он лично никакой части стихотворения, никакому слову не оказывает предпочтения.

А. Э. Это реакция на педагогику?

И. Б. Это не реакция на педагогику. Это просто определенный вариант авторской скромности.

А. Э. Можно ли проследить связь между этим чтением и религиозным чтением?

И. Б. Я думаю, что нет. Единственная связь, которая тут существует, в том, что поэт в обществе (вольно или невольно хотя бы благодаря своему эгоцентризму) представляется самому себе духовным, как бы сказать, вождем, или пастырем, или пророком и т. д. Но это скорее не столько религиозный аспект, сколько социологический, опять-таки социальный. В обществе, особенно в таком обществе, где авторитет церкви сильно скомпрометирован, поэт, литератор вольно или невольно вынужден рассматривать себя как носителя неких духовных ценностей или, по крайней мере, как того, кто к этим ценностям гораздо ближе, чем все остальные. Это, может быть, отчасти религиозный аспект, хотя, как я сказал, не столько религиозный, сколько социальный.