Текст книги "Адам в раю"

Автор книги: Хосе Ортега-и-Гассет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

XII

Сезанн, будучи художником, говорит, по сути, то же, что и я, теоретик искусства, лишь выражаясь более "научно". По Сезанну, искусство – это воплощение. Я считаю, что искусство – это процесс индивидуализации, поскольку вещи – res – суть индивидуальности.

Реальность – это реальность картины, а не реальность предмета изображения. Тот, кто послужил моделью для эльгрековского "Мужчины с рукой на груди", был самым заурядным существом, которому так и не удалось индивидуализироваться, воплотиться, которое отлилось в расхожую форму условного жителя Толедо XVII века. Именно Эль Греко в своей картине придал ему индивидуальность, конкретность, дав ему вечную жизнь. Художник нанес последний мазок – и в мире появилась одна из самых реальных, самых вещных вещей: портрет "Мужчины с рукой на груди".

И это случилось именно потому, что Эль Греко не стал копировать все и каждый в отдельности из лучей, исходивших от модели и достигавших его сетчатки!

Непосредственная реальность для искусства всего лишь материал, составная часть. Искусство расчленяет натуру, чтобы создать эстетическую форму. Живопись – будь то импрессионизм, люминизм[15] и т. д.– не натуралистична; натуралистична техника – орудие живописи. Живописные средства выражения не сводятся к одним краскам; натура, модель, тема словом, все видимое не является конечной целью, а только средствами, материалом, подобно кисти и палитре.

XIII

Важен прежде всего способ оформления этого материала: в науке он один, в искусстве – другой. Внутри искусства он один в живописи и другой в поэзии.

Интерпретируя проблему жизни, живопись – в качестве отправной точки избирает пространственные элементы, тела. Форма жизни, бесконечная совокупность отношений, необходимых, чтобы воссоздать примитивную жизнь камня, в живописи называется пространством. Своей кистью художник организует пространственные отношения в систему и внутри нее создает "вещь"; только в этой системе вещь начинает жить для нас.

Пространство – это среда существования; разные вещи могут существовать одновременно лишь благодаря пространству. Отсюда следует, что каждый мазок на картине должен быть логарифмом по отношению к прочим; а также что картина будет тем более совершенной, чем больше связей существует между каждым квадратным сантиметром холста и другими. Таково условие сосуществования, которое отнюдь не сводится к простой рядоположности. Земля сосуществует с Солнцем, так как без Земли нарушилась бы жизнь Солнца и наоборот; сосуществовать – значит сожительствовать, жить друг с другом, взаимно поддерживая, помогая, терпя, питая, оплодотворяя, придавая друг другу силы.

Таким образом, необходимо, чтобы каждая частица, каждая клетка картины была активной по отношению к другим; искусство есть синтез, возможный благодаря необычному и странному умению художника делать так, чтобы вещь растворялась, пребывая в других вещах.

Структура сосуществования, пространства нуждается в объединяющем начале, в элементе, способном приобретать бесконечно новые качества, оставаясь в то же время самим собой. Этой высшей материей для живописи является свет.

Художник творит жизнь с помощью света, как Иегова в начале творения. Вспомним, что, по Библии, глядя на плоды своего труда, бог всякий раз видел, что "это хорошо". Так и представляешь себе Творца, отступившего назад и прищурившего глаза, чтобы еще глубже, еще объективнее, как бы отрешившись от себя, увидеть свою работу – так, как это делает художник. Живопись категория световая.

XIV

Сказанное выше можно развить, сравнив живопись с каким-либо другим жанром искусства, к примеру с романом.

Роман – это поэтический жанр, чье зарождение, развитие и распространение полностью соответствует аналогичным стадиям живописной эволюции. Живопись и роман – это близкие нам, романтические, современные виды искусства. Оба они – плод Возрождения, иными словами, выражают характерную для Возрождения проблему индивидуального.

В XV и XVI веках происходит открытие внутреннего мира человека, мира субъективного, психологии. Рядом с миром вещей устойчивых, укоренившихся в пространстве, возникает мир мимолетных эмоций, по сути своей нестабильный, текучий, протяженный во времени. И эта область жизненных эмоций тут же обрела эстетическую форму – роман.

Роман тяготеет к эмоции; романы и существуют только ради того, чтобы раскрыть перед нами человеческие страсти, причем не в их активном, пластическом выражении, не в действиях (для этого достаточно эпической поэмы), а со стороны духовности, как зарождающиеся состояния духа. Если роман описывает поступки персонажей или даже окружающий их пейзаж, то для того лишь, чтобы дать читателю возможность непосредственно наблюдать душевные движения.

Но жизнь нашего духа разворачивается постепенно, и искусство, ее описывающее, ткет свои узоры по текучей временной основе. Сожительство душ обнаруживает себя шаг за шагом: душа открывает свое сокровенное другой душе, и так далее; так общаются между собой сердца. Поэтому объединяющее начало этого, временного вида искусства – диалог.

Диалог в романе – основное, так же как свет в живописи. Роман категория диалогическая.

Пусть читатель вспомнит историю романа: в античной Греции бытовали лишь повествования о странствиях, так называемые "тератологии"[16]. Если мы и попытаемся отыскать в эллинской культуре зачатки романа, то это будут платоновские диалоги и до известной степени комедия. В противоположность эпосу роман соотносится с современностью; эпическое повествование всегда проецировалось в сознании эллина на мифологическую древность; эпос – это предание. Единственное из современности, что сочли достойным описания,беседа, разговор, обмен эмоциями.

Развитие романа завершилось в Испании: "Селестина"[17] – это последний набросок, последнее усилие в стремлении окончательно закрепить жанр; Сервантес в "Дон Кихоте" помимо прочих ошеломляющих открытий подарил человечеству новый литературный жанр. Однако "Дон Кихот" – это собрание диалогов. Быть может, как раз этот факт и дал повод для дискуссий между риториками и грамматиками той эпохи; и пусть люди более сведущие в этих материях скажут, не отголосок ли тех, давних споров такое замечание Авельянеды[18] из его пролога: "Ибо почти вся "История Дон Кихота Ламанчского" являет собою комедию..."

Свет – средство выражения в живописи, живящая ее сила. Для романа это диалог.

XV

Думаю, все сказанное выше поможет нам окончательно установить, что призвано выразить каждое искусство и какими средствами оно для этого пользуется; одним словом,– разницу между сверхтемой и техникой.

Мы видели, что жизненное начало в его пространственном выражении основополагающая цель живописи и что свет для нее – родовое орудие.

Это различие между конечной эстетической целью и техникой важно для любого рода искусства, но для живописи – особенно. Простейший пример объяснит нам причину.

Если мы возьмем, с одной стороны, всю историю живописи, а с другой литературы и сравним количество признанных шедевров, вызывающих восхищение у критиков обеих сторон, то мы столкнемся с обескураживающим фактом, который требует если не полного, то хотя бы частичного разъяснения. А именно: диспропорция между бесчисленными успехами человечества на живописном поприще и скудостью их на поприще литературном. Оказывается, что человек создал намного больше прекрасных полотен, чем блистательных поэтических творений.

Лично я не могу в это поверить. И те и другие – критики литературные и художественные – допустили ошибку, и ошибка эта, на мой взгляд, происходит именно от чрезмерной благожелательности к произведениям живописи. Художественная критика не скупилась на похвалы, сбитая с толку путаницей между эстетической ценностью и техническим мастерством.

Живописная техника чрезвычайно сложна: по сравнению с основным орудием литературы – языком – механизм создания картины гораздо менее непосредствен, гораздо дальше от тех средств и навыков, которыми пользуется человек в обыденной жизни. Иначе говоря, по технической сложности диалог из "Дон Кихота" гораздо меньше отличается от обычного уличного разговора, чем рисунок Рембрандта – от неумелой попытки запечатлеть на бумаге запомнившееся лицо или пейзаж. Благодаря этому техника в живописи приобрела самоценность, узурпировав лавры художественного содержания, хотя по-прежнему продолжала оставаться всего лишь материалом. Какое множество картин прославилось в истории искусства исключительно благодаря высокоученой тщательности технического исполнения. Если мы предъявим славным достижениям живописи строгие требования, относящиеся к чисто субстанциональному искусству, то весь ее "подвал" – то есть жанр портрета – потускнеет в наших глазах, кроме тех произведений, которые представляли из себя не столько портреты, а самостоятельные композиции, законченные картины. По всей вероятности, то же произошло бы и с пейзажами и с историческими картинами, скрывающими под цветовой напыщенностью одежд свою художественную убогость.

Значит ли это, что художнику не следует заботиться о технике? Разумеется, нет; прежде всего он должен быть превосходным рисовальщиком. Я имею в виду, что, только постигнув все тонкости ремесла, художник может впоследствии стать истинным мастером. Критик, пишущий на злобу дня, обязательно оставит последнее слово за техникой, потому что его задача не столько оценить, сколько извлечь урок; но исходя из необъятных масштабов искусства как такового что могут значить выразительно написанные руки или какая-нибудь изысканно прихотливая линия?

Исходя из общего смысла сказанного, ясно, что гораздо важнее определить, что следует изображать; то, как следует изображать,– вопрос второстепенный, подчиненный, эмпирический, и тысячи художников сотен разных школ дают на него каждый свой ответ.

XVI

Тем не менее можно сделать один вывод: поскольку живописец изображает с помощью света и в свете, ему нет нужды изображать сам свет. Таков мой упрек всем разновидностям люминизма, подменяющим художественную цель живописным средством.

Итак, покружив вдоволь вокруг темы, мы приходим к заключению, к окончательной формуле, которая должна дать ответ на вопрос – какова же сверхтема произведения живописи? Что следует изображать?

Мы установили, что отвлеченные идеи не подлежат изображению. Искусство не трамплин, который вдруг выбрасывает нас в область философии. Какой бы сильной ни была картина, заключенная в ней философия обязательно будет слабой. У философии есть свои средства выражения, своя "техника", сжато отразившаяся в научной терминологии, которая, впрочем, тоже не всегда эффективна. Лучшая из картин всегда худший из силлогизмов.

Картина до последней пяди своей обязана быть живописью; ее идеи цвета, объемы, свет; предмет изображения – Жизнь.

Припомните теперь все, что я сказал, стараясь придать обедненному понятию "Жизни" хоть какую-то эстетическую гибкость. Жизнь – это обмен субстанциями, а следовательно, со-жительство, со-существование, сеть тончайших взаимоотношений, в процессе которых субстанции поддерживают, питают, придают друг другу силы.

Изобразить что-либо на картине – значит дать изображенному возможность вечной жизни.

Представьте себе работу какого-нибудь модного художника. Ее персонажи, оживая в наших глазах, трогают нас, будоражат нашу фантазию. Но проходит полвека – и те же самые персонажи, увиденные глазами наших детей, немы, неподвижны, мертвы. Почему? В чем черпали они жизнь раньше? В нас, в наших преходящих, поверхностных, сиюминутных чувствах. Те далекие персонажи питались жившей в нас романтикой: она умерла – и вслед за ней умерли они, лишенные насущного хлеба. Поэтому модное искусство недолговечно: оно живет за счет зрителя – существа эфемерного,– которого жизнь изменяет каждый день, каждый час. Классическое искусство со зрителем не считается: поэтому в него так трудно войти.

Великий художник всегда воссоздавал на своих картинах не просто вещи, которые ему вдруг захотелось запечатлеть, а бесконечную питательную среду, для того чтобы жизнь этих вещей могла длиться вечно, в непрестанном обмене субстанциями. Открытие живописью "воздуха", "пространства" всего лишь частные случаи этого неумолимого и неисповедимого процесса.

Египтяне относились к смерти как к одной из форм жизни, как к некому потаенному, скрытому от глаз человеческих миру. И, заботясь об этой новой жизни, они мумифицировали трупы и клали вместе с ними в мастабу[19] все необходимое для пропитания.

Такова и задача живописца – живописать вечную жизненность. И именно эту задачу решали все великие подвижники кисти.

XVII

Жизнь в человеке как бы двоится: его мимика, движения разрешаются в пространстве и в то же время выражают скрытую жизнь эмоций. Живопись обретает цельность в человеческом теле; через него в царство живописи, где главенствует свет, проникает все, что не есть непосредственно пространство: чувства, история, культура.

Следовательно, сверхтема живописи – человек в природе. Не данный, конкретный, исторический человек, а человек как таковой; проблема человека как обитателя Земли. Ограничить эту проблему, скажем, рамками национального – значит низвести ее до уровня анекдота.

Прозвучит ли поэтому странно мысль о том, что основная, изначальная, древнейшая тема искусства живописи – та же, о которой говорится в начале Книги бытия? Адам в раю. Кто же он – Адам? Каждый и никто в частности: самое жизнь.

Где же он – рай? На севере или в полуденных странах? Что за разница: любой пейзаж – подходящие подмостки для необъятной трагедии бытия, где человек-боец дает себе лишь минутную передышку, чтобы снова вступить в бой. Этот пейзаж не нуждается ни в символических деревьях, ни в доломитах, как "Джоконда"; это могут быть, как на эльгрековском "Распятии", лишь две пяди тьмы, обрамляющие измученный лик Христа. Эти, по выражению одного из критиков, "вспышки тьмы" замещают всю Землю. Их достаточно, чтобы вечно длить искупительное воскресение умирающего на кресте.

Здесь заканчиваются записки, присланные мне доктором Вульпиусом. Как то и подобает немецкому мыслителю, он глубоко изучил историю вопроса. Незначительная на первый взгляд проблема искусства живописи позволила ему нарисовать стройную, упорядоченную картину всего мироздания. И это неудивительно: его соотечественник Ланге в своей "Истории материализма"[20] пишет о том, что Германия – единственная страна, где аптекарь, толкущий лекарство в своей ступке, обязательно думает о том, соответствуют ли его действия мировой гармонии.

Перевод В. В. Симонова, 1991 г.

КОММЕНТАРИЙ

АДАМ В РАЮ (Adan en el paraiso).– O. С., 1, р. 473-493.

Написано в мае-августе 1910 г. Включено автором в состав сборника "Люди, творения, вещи" (1916).

Статья типична для "Mocedades", ранних произведений Ортеги: прослеживаются различные идейные влияния, которые испытывал философ; явна многопроблемность и известная поспешность в решении проблем; заметно тяготение автора к глоссаторству, отражавшее период формирования мышления Ортеги и свидетельствовавшее о его озабоченности состоянием философско-теоретической культуры испанской интеллигенции.

В этой работе впервые очерчен контур философии Ортеги. Идея Адама в раю, то есть первого человека, вброшенного в мир, является метафорическим образом концепции "радикальной реальности", развернутой в "Размышлениях о "Дон Кихоте". В данном контексте у метафоры были преимущества перед концепцией, поскольку здесь мир представал не как "вещь", а как "сценарий" жизни, которую, согласно Ортеге, необходимо рассматривать как трагедию или драму.

Примечания

[1] Фр. Алькантара – старинный друг семьи Ортеги, сотрудничал в газете "Эль Импарсьяль", принадлежавшей деду Ортеги.

[2] Аллюзия образного выражения теории "общественного договора" XVII в.: "Я не буду рвать яблоки в твоем саду, а ты не будешь делать того же в моем саду". Подразумевается правовая автономия субъекта деятельности (каждый вправе заниматься собственным делом и делать его хорошо) и его собственности.

[3] Ремесло (франц.).

[4] "Копья" – картина Веласкеса "Сдача Бреды".

[5] Имеются в виду критические очерки Д. Дидро "Салоны" (1750-1770-е гг.).

[6] Разделяй и властвуй (латин.).

[7] Свидетельство колебаний Ортеги между позициями естественно-научного материализма и объективного идеализма. Например, Лейбниц прямо указывал, что положение "функция рождает орган" служит признанию существования "разумного творца природы" (Лейбниц Г.-В. Соч., т. 1. М., 1982, с. 145).

[8] Ортега иронизирует по поводу анимистических конструкций Вселенной Г. Фехнера и Ш. Фурье, которые они пытались обосновать с позиций современной им науки и одновременно "расцвечивали" "романтическими" подробностями и истолкованиями.

[9] Называя Фурье шарлатаном, Ортега, по-видимому, имел в виду пристрастие этого мыслителя к данному слову, употребленному в названиях некоторых его работ, например: Sur les charlataneries commercialcs (1807); Pieges et Charlatanisme tie deux sectes de Saint-Simon et d'Owen (1831).

Аромаль, или взаимодействие ароматов, помимо "романтического" назначения служит, по Фурье, цели передачи элементарных форм жизни (зародышей, семян) с одного небесного тела на другое.

[10] Имеется в виду тенденция идеалистического решения вопроса об онтологическом статусе отношений в буржуазной философии в связи с ростом научного познания, следствием которого явился расширяющийся фронт теоретического изучения "отношений как таковых", то есть абстракций от конкретных отношений между вещами в формах физических, математических и других отношений.

[11] Вещь (латин.).

[12] Пурана – жанр древнеиндийской литературы, собрание мифов и сказаний, в которых излагаются, в частности, воззрения древних индусов на происхождение Вселенной.

[13] По-видимому, Ортегу не удовлетворяло такое понимание бытия вещей (к 1915 г.) – и как таящее возможность его истолкования в духе всеобщей связи вещей реального мира, то есть материалистически, и как могущее свестись к области чистых отношений.

[14] Гвадаррама – горная цепь в Испании.

[15] Люминизм – неологизм Ортеги. Люминистами он называет художников, которые строят картины на световых эффектах.

[16] Тератология (греч. teras, teratos, "чудовище", "урод" + logos "учение") – наука, изучающая врожденные аномалии (уродства) организмов. Здесь: свидетельства о чудесах, поражающих воображение.

[17] "Селестина", или "Трагедия о Каликсто и Мелибее",– роман-драма, написанный Фернандо де Рохасом ок. 1492-1497 гг.

[18] В 1614 г. некто скрывавшийся под псевдонимом Фернандес де Авельянеда выпустил поддельную вторую часть "Дон Кихота". Подлинная вторая часть увидела свет в 1615 г.

[19] Мастаба (араб.; букв. "каменная стена") – современное название древнеегипетских гробниц периодов Раннего и Древнего царств.

[20] Lange F.-A. Geschihte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in der Gegenwart. Iserlon, 1866. (Лонге Ф.-А. История материализма и критика его значения в настоящем. Изерлон, 1866).