Текст книги "Коллекция (Сборник)"

Автор книги: Хорхе Луис Борхес

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 39 страниц)

Скрытая магия в «Дон Кихоте»

Возможно, подобные замечания уже были высказаны, и даже не раз; их оригинальность меня интересует меньше, чем истинность.

В сравнении с другими классическими произведениями («Илиадой», «Энеидой», «Фарсалией», Дантовой «Комедией», трагедиями и комедиями Шекспира) «Дон Кихот» – книга реалистическая; однако этот реализм существенно отличается от реализма XIX века. Джозеф Конрад мог написать, что исключает из своего творчества все сверхъестественное, ибо допустить его существование означало бы отрицать чудесное в повседневном; не знаю, согласился бы Мигель де Сервантес с этим мнением или нет, но я уверен, что сама форма «Дон Кихота» заставила его противопоставить миру поэтическому и вымышленному мир прозаический и реальный. Конрад и Генри Джеймс облекали действительность в форму романа, потому что считали ее поэтичной; для Сервантеса реальное и поэтическое – антонимы. Обширной и неопределенной географии «Амадиса» он противопоставляет пыльные дороги и грязные постоялые дворы Кастилии; представим себе романиста наших дней, который описывал бы в пародийном духе обслугу бензоколонок. Сервантес создал для нас поэзию Испании XVII века, но для него ни тот век, ни та Испания не были поэтичными; ему были бы непонятны люди вроде Унамуно, или Асорина, или Антонио Мачадо, умиляющиеся при упоминании Ла-манчи. Замысел его произведения воспрещал включение чудесного; оно, однако, должно было там присутствовать, хотя бы косвенно, как преступления и тайна в пародии на детективный роман. Прибегать к талисманам или колдовству Сервантес не мог, но он сумел ввести сверхъестественное очень тонким и потому более эффектным способом. В глубине души Сервантес любил сверхъестественное. В 1924 году Поль Груссак заметил: «Литературный урожай, собранный Сервантесом, с некоторым не вполне установленным оттенком латинского и итальянского влияния, вырос главным образом на пасторальных и рыцарских романах, утешительных байках для алжирских пленников. „Дон Кихот“ – не столько противоядие от этих вымыслов, сколько полное тайной ностальгии прощанье с ними».

По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. В главах, где обсуждается, является ли бритвенный тазик шлемом и вьючное седло нарядной попоной, эта проблема излагается открыто; в других местах, как я подметил, автор внушает ее исподтишка. В шестой главе первой части священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота; удивительным образом одна из книг – это «Галатея» Сервантеса, и оказывается, что цирюльник – его друг, который не слишком им восторгается и говорит, что автор больше преуспевает в злоключениях, чем в стихах, и что в книге этой кое-что удачно придумано, кое-что намечено, но ничто не завершено. Цирюльник, вымысел Сервантеса или образ из сна Сервантеса, судит о Сервантесе… Удивительно также сообщение в начале девятой главы, что весь роман переведен с арабского и что Сервантес приобрел рукопись на рынке в Толедо и дал ее перевести некоему мориску, которого больше полутора месяцев держал у себя в доме, пока тот не закончил работу. Нам вспоминается Карлейль с его выдумкой, будто «Сартор Резартус» – это неполный перевод произведения, опубликованного в Германии доктором Диогеном Тейфельсдреком; вспоминается кастильский раввин Моисей Леонский, сочинивший «Зогар, или Книгу сияния» и выпустивший ее в свет как произведение некоего палестинского раввина, жившего во II веке.

Игра с причудливыми двусмысленностями кульминирует во второй части; там персонажи романа уже прочли первую часть, то есть персонажи «Дон Кихота» – они же и читатели «Дон Кихота». Ну как тут не вспомнить Шекспира, который включает в сцены «Гамлета» другую сцену, где представляют трагедию примерно того же рода, что трагедия «Гамлет»; неполное соответствие основной и вторичной пьес уменьшает эффект этой вставки. Прием, аналогичный приему Сервантеса, но еще более поразительный, применен в «Рамаяне», поэме Вальмики, повествующей о подвигах Рамы и о его войне с демонами. В заключительной книге сыновья Рамы, не знающие, кто их отец, ищут приюта в лесу, где некий аскет учит их читать. Этот учитель, как ни странно, сам Вальмики; книга, по которой они учатся, – «Рамаяна». Рама приказывает совершить жертвоприношение, заклание лошадей; на празднество является Вальмики со своими учениками. Под аккомпанемент лютни они поют «Рамаяну». Рама слышит историю своих деяний, узнает своих сыновей и вознаграждает поэта… Нечто подобное создал случай в «Тысяче и одной ночи». В этой компиляции фантастических историй раздваиваются и головокружительно размножаются разветвления центральной сказки на побочные, но здесь нет попытки различать уровни их реальности, и потому эффект (которому полагалось бы быть глубоким) поверхностен, как узор персидского ковра. Всем известна обрамляющая история всего цикла: клятва, данная в гневе царем, который каждую ночь проводит с новой девственницей и на рассвете приказывает ее обезглавить, и замысел Шахразады, развлекающей его сказками, пока не проходят тысяча и одна ночь, – и тут она показывает царю его сына. Необходимость заполнить тысячу один раздел заставила переписчиков делать всевозможные интерполяции. Ни одна из них так не тревожит душу, как сказка ночи DCII, самой магической среди всех ночей. В эту ночь царь слышит из уст царицы свою собственную историю. Он слышит начало истории, которая включает в себя все остальные, а также – и это уже совершенно чудовищно – себя самое. Вполне ли ясны читателю неограниченные возможности этой интерполяции и странная, с нею связанная опасность? А вдруг царица не перестанет рассказывать и навек недвижимому царю придется вновь и вновь слушать незавершенную историю «Тысячи и одной ночи», бесконечно, циклически повторяющуюся… Выдумки, на которые способна философия, бывают не менее фантастичны, чем в искусстве: Джосайя Ройс в первом томе своего труда «The World and the Individual» [327]

[Закрыть](1899) сформулировал такую мысль: «Вообразим себе, что какой-то участок земли в Англии идеально выровняли и картограф начертил на нем карту Англии. Его создание совершенно – нет такой детали на английской земле, даже самой мелкой, которая не отражена в карте, здесь повторено все. В этом случае подобная карта должна включать в себя карту карты, которая должна включать в себя карту карты карты, и так до бесконечности».

Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь – в книгу о «Тысяче и одной ночи»? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем «Дон Кихота», а Гамлет – зрителем «Гамлета»? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история – это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих.

(перевод Е. Лысенко)

О Честертоне

Because He does not take away

The terror from the tree.

Chesterton, «Second Childhood»

Ибо не избавляет Он и дерево от страха…

Честертон, «Второе детство»(англ.).

Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie [328]

[Закрыть]. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы или объяснить, почему статуя в черно-красной комнате убила замаскированного принца Просперо. Честертон, напротив, со страстью и успехом изощрялся в подобных tours de force [329]

[Закрыть]. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними. Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде книг («The Man Who Knew Too Much», «The Poet and the Lunatics», «The Paradoxes of Mr. Pond») [330]

[Закрыть], на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование этой формы.

Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты. Честертон был католиком; Честертон верил в «Средневековье прерафаэлитов» («Of London, small and white, and clean» [331]

[Закрыть]). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности. Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека – это конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по отношению к Британской империи.

По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами. Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер кошмаров, monstrorum artifex [332]

[Закрыть](Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица – три крыла; вопреки пантеистам, он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все как есть на одно лицо [333]

[Закрыть]; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает («Man Who was Thursday» [334]

[Закрыть], VI), будто на восточных окраинах земли существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна. Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), «изумительный кристалл», а описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Откр 4:6) и называет ее «чудовище, исполненное глаз». Не менее живописен рассказ «How I Found the Superman» [335]

[Закрыть]. Честертон беседует с родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по которому и следует судить о нем («В этом смысле он прекраснее Аполлона. С нашей, разумеется, более низменной точки зрения…»); затем они соглашаются, что пожать ему руку нелегко («Вы понимаете, совсем другое строение…»); затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом тоне.

Подобные примеры – их легко было бы умножить – показывают, что Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или Францем Кафкой, однако что-то в замесе его «я» влекло его к жути – что-то загадочное, неосознанное и нутряное. Не зря же посвятил он свои первые произведения защите двух великих готических мастеров – Браунинга и Диккенса; не зря повторял, что лучшая книга, созданная в Германии, – это сказки братьев Гримм. Он бранил Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в «Пер Гюнте» созданы из материи его снов – the stuff his dreams were made of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью только разума некий необъяснимый факт [336]

[Закрыть]. Вот почему в первом абзаце моей заметки я и сказал, что эти новеллы – зашифрованная история Честертона, символы и отражения Честертона. Это и все, разве что «разум», которому Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии, подчиненных Платону и Аристотелю.

Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая – из первого тома сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других [337]

[Закрыть]и там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого. Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии он спрашивает: «Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек не пожелал войти, кроме меня?» Страж отвечает: «Никто не пожелал войти, потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их закрою». (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой главе «Процесса».) Вторая притча – в «Pilgrim's Progress» [338]

[Закрыть]Беньяна. Народ с вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один храбрец приближается к стражу и говорит: «Запиши мое имя, господин». Затем выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны, пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок.

Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда его влекло писать первую.

(перевод Е. Лысенко)

Аналитический язык Джона Уилкинса

Я обнаружил, что в четырнадцатом издании «Encyclopaedia Britannica» пропущена статья о Джоне Уилкинсе. Оплошность можно оправдать, если вспомнить, как сухо статья была написана (двадцать строк чисто биографических сведений: Уилкинс родился в 1614 году; Уилкинс умер в 1672 году; Уилкинс был капелланом Карла Людвига, курфюрста пфальцского; Уилкинс был назначен ректором одного из оксфордских колледжей; Уилкинс был первым секретарем Королевского общества в Лондоне и т. д.); но оплошность эта непростительна, если вспомнить о философском творчестве Уилкинса. У него было множество любопытнейших счастливых идей: его интересовали богословие, криптография, музыка, создание прозрачных ульев, движение невидимой планеты, возможность путешествия на Луну, возможность и принципы всемирного языка. Этой последней проблеме он посвятил книгу «An Essay towards a Real Character and a Philosophical Language» [339]

[Закрыть](600 страниц большого ин-кварто, 1668). В нашей Национальной библиотеке нет экземпляров этой книги; для моей заметки я обращался к книгам «The Life and Times of John Wilkins» [340]

[Закрыть](1910) П. А. Райта-Хендерсона [141]

[Закрыть], «Woerterbuch der Philosophie» [142]

[Закрыть]Фрица Маутнера (1925); «Delphi» [343]

[Закрыть]Э. Сильвии Пенкхэрст; «Dangerous Thoughts» [344]

[Закрыть]Лэнселота Хогбена [345]

[Закрыть].

Всем нам когда-либо приходилось слышать неразрешимые споры, когда некая дама, расточая междометия и анаколуфы, клянется, что слово «луна» более (или менее) выразительно, чем слово «тооп» [346]

[Закрыть]. Кроме самоочевидного наблюдения, что односложное «moon», возможно, более уместно для обозначения очень простого объекта, чем двусложное «луна», ничего больше тут не прибавить; если не считать сложных и производных слов, все языки мира (не исключая волапюк Иоганна Мартина Шлейера и романтический «интерлингва» Пеано) одинаково невыразительны. В любом издании Грамматики Королевской Академии непременно будут восхваления «завидного сокровища красочных, метких и выразительных слов богатейшего испанского языка», но это – чистейшее хвастовство, без всяких оснований. А тем временем эта же Королевская Академия через каждые несколько лет разрабатывает словарь, определяющий испанские слова… В универсальном языке, придуманном Уилкинсом в середине XVII века, каждое слово само себя определяет. Декарт в письме [347]

[Закрыть], датированном еще ноябрем 1629 года, писал, что с помощью десятичной цифровой системы мы можем в один день научиться называть все количества вплоть до бесконечности и записывать их на новом языке, языке цифр [348]

[Закрыть]; он также предложил создать аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и охватил все человеческие мысли. В 1664 году Джон Уилкинс взялся за это дело.

Он разделил все в мире на сорок категорий, или «родов», которые затем делились на «дифференции», а те в свою очередь на «виды». Для каждого рода назначался слог из двух букв, для каждой дифференции – согласная, для каждого вида – гласная. Например: deозначает стихию; deb– первую из стихий, огонь; deba– часть стихии, огня, отдельное пламя. В аналогичном языке Летелье (1850) аозначает животное; ab– млекопитающее; abo– плотоядное; aboj – из семейства кошачьих; aboje– кошку; abi– травоядное; abiv– из семейства лошадиных и т. д. В языке Бонифасио Сотоса Очандо [349]

[Закрыть](1845) imaba– здание; imaka– сераль; imafe– приют; imafo– больница; imarri– пол; imego– хижина; imaru– вилла; imedo– столб; imede– дорожный столб; imela– потолок; imogo– окно; bire– переплетчик; birer– переплетать. (Последним списком я обязан книге вышедшей в Буэнос-Айресе в 1886 году: «Курс универсального языка» д-ра Педро Маты.)

Слова аналитического языка Джона Уилкинса – это не неуклюжие произвольные обозначения; каждая из их букв имеет свой смысл, как то было с буквами Священного Писания для каббалистов. Маутнер замечает, что дети могли бы изучать этот язык, не подозревая, что он искусственный, и лишь потом, после школы, узнавали бы, что это также универсальный ключ и тайная энциклопедия.

Ознакомившись с методом Уилкинса, придется еще рассмотреть проблему, которую невозможно или весьма трудно обойти: насколько удачна система из сорока делений, составляющая основу его языка. Взглянем на восьмую категорию – категорию камней. Уилкинс их подразделяет на обыкновенные (кремень, гравий, графит), среднедрагоценные (мрамор, амбра, коралл), драгоценные (жемчуг, опал), прозрачные (аметист, сапфир) и нерастворяющиеся (каменный уголь, голубая глина и мышьяк). Как и восьмая, почти столь же сумбурна девятая категория. Она сообщает нам, что металлы бывают несовершенные (киноварь, ртуть), искусственные (бронза, латунь), отделяющиеся (опилки, ржавчина) и естественные (золото, олово, медь). Красота фигурирует в шестнадцатой категории – это живородящая, продолговатая рыба. Эти двусмысленные, приблизительные и неудачные определения напоминают классификацию, которую доктор Франц Кун приписывает одной китайской энциклопедии [350]

[Закрыть]под названием «Небесная империя благодетельных знаний». На ее древних страницах написано, что животные делятся на а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей щерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух. В Брюссельском библиографическом институте также царит хаос; мир там разделен на 1000 отделов из которых 262-й содержит относящееся к папе, 282-й – относящееся к Римской католической церкви, 263-й – к празднику Тела Господня, 268-й – к воскресным школам, 298-й – к мормонству, 294-й – к брахманизму, буддизму, синтоизму и даосизму. Не чураются там и смешанных отделов, например 179-й: «Жестокое обращение с животными. Защита животных. Дуэль и самоубийство с точки зрения морали. Пороки и различные недостатки. Добродетели и различные достоинства».

Итак, я показал произвольность делений у Уилкинса, у неизвестного (или апокрифического) китайского энциклопедиста и в Брюссельском библиографическом институте; очевидно, не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы не знаем, что такое мир. «Мир, – пишет Давид Юм, – это, возможно, примитивный эскиз какого-нибудь ребячливого Бога, бросившего работу на полпути, так как он устыдился своего неудачного исполнения; мир – творение второразрядного божества, над которым смеются высшие боги; мир – хаотическое создание дряхлого Бога, вышедшего в отставку и давно уже скончавшегося» («Dialogues Concerning Natural Religion» [351]

[Закрыть], V, 1779). Можно пойти дальше, можно предположить, что мира в смысле чего-то ограниченного, единого, мира в том смысле, какой имеет это претенциозное слово, не существует. Если же таковой есть, то нам неведома его цель; мы должны угадывать слова, определения, этимологии и синонимы таинственного словаря Бога.

Невозможность постигнуть божественную схему мира не может, однако, отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что они – временны. Аналитический язык Уилкинса – не худшая из таких схем. Ее роды и виды противоречивы и туманны; зато мысль обозначать буквами в словах разделы и подразделы, бесспорно, остроумна. Слово «лосось» ничего нам не говорит; соответственно слово «zana» содержит определение (для человека, усвоившего сорок категорий и видов в этих категориях): рыба, чешуйчатая, речная, с розовым мясом. (Теоретически можно себе представить язык, в котором название каждого существа указывало бы на все подробности его бытия, на его прошлое и будущее.)

Но оставим надежды и утопии. Самое, пожалуй, трезвое суждение о языке содержат следующие слова Честертона: «Человек знает, что в его душе есть оттенки более поразительные, многообразные и загадочные, чем краски осеннего леса… и, однако, он полагает, что эти оттенки во всех их смешениях и превращениях могут быть точно представлены произвольньм механизмом хрюканья и писка. Он полагает, что из нутра какого-нибудь биржевика действительно исходят звуки, способные выразить все тайны памяти и все муки желания» («G. F. Watts», 1904, с. 88).

(перевод Е. Лысенко)