Текст книги "Викинги"

Автор книги: Хольгер Арбман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)

Рис. 39. «Звериный орнамент» на кресте из Кирк Андрэас (о. Мэн)

Стиль Еллинге часто рассматривают как стиль, пришедший в Скандинавию из ирландского искусства. Однако иностранное влияние более очевидно прослеживается не в самых лучших его примерах, в которых отсутствуют выработанные местными мастерами традиции. В любом случае комбинация листа аканта со «звериным орнаментом» и свободно расположенными головами животных впервые встречается в ирландском искусстве в XI веке. В настоящее время признано, что стиль Еллинге развивался в скандинавских поселениях в северной Англии, хотя еще существуют разногласия в вопросе о доминирующих влияниях (норвежском и англосаксонском) на его становление, в то время как некоторые исследователи полагают, что он формировался исключительно в одном регионе, не подвергаясь стороннему влиянию (остров Мэн, Королевство Йорк). Художник Гаут, чью работу, обнаруженную на острове Мэн, мы упоминали, не был изобретателем стиля Еллинге, который, в любом случае, появился в результате постепенной эволюции. Однако существуют различные взгляды на вопрос о стадии, на которой эксперименты таких несовершенных художников, как, например, из Мидлтона и Гиллинг Стоуне, привели в конце концов к формированию стиля Еллинге. Крест из Кирк Браддона является самым ярким примером стиля Еллинг из всех крестов, найденных на острове Мэн. Довольно любопытно, что примеры работы мастеров в стиле Еллинге по металлу в Англии практически не встречаются. Может быть, его рассматривали как довольно грубый стиль, более подходящий для украшения предметов монументального масштаба и церемониального использования «полуобращенными в христианство» викингами, в связи с чем английские мастера серебряных дел не обращали на него никакого внимания. В колониях в Шотландии он мог быть воспринят более серьезно: так, например, клад, датируемый серединой X века, найденный в Скайле на Оркнейских островах, представляет яркий и живой орнамент в стиле Еллинге на некоторых брошах в виде чертополоха. Четкий угловой характер сплетения полос и двойные бороздки на них являются типичным образцом «островного стиля Еллинг», отличая его от тогдашнего искусства Скандинавии, с одной стороны, и южной Англии – с другой.

Рис. 40. Орнамент в биде чертополоха с броши из клада в Скайле, Оркнейские острова

Название стиля произошло от потира (мы упоминали, что он был найден в так называемой могиле Короля Горма в Еллинге). Также в данном стиле был создан другой, более внушительных размеров памятник, установленный Харальдом Синезубым в честь его предков. Он 8 футов в высоту, представляет собой грубый пирамидальный гранитный блок, установление которого стало эпохальным событием. Техника плоскостного рельефа указывает, что орнамент выполнял мастер, привыкший работать с более мягким материалом. Был ли скульптор датчанином или его выписали из-за рубежа? Исследователи высказали предположение, что мастер происходил родом либо из района северной Англии или был даном, обосновавшимся в Англии и освоившим технику работы скульпторов, изготовивших кресты в Йоркшире. Большой камень, найденный в Еллинге, представляет что-то совершенно новое в скандинавском искусстве, но в то же время указывает на определенное скандинавское влияние, хотя стиль орнамента на нем не получил дальнейшего развития. Возможно, начальный импульс пришел из другого региона. Трудность поиска истоков заключается в том, что ни один существующий камень из королевства викингов в Йорке (на которых изображены ручные английские животные и которые характеризуются довольно тяжеловесным дизайном) не мог вдохновить мастера на создание орнамента с изображением мощного дикого льва, который свойственен стилю Еллинг. Кроме того, при создании манускрипта в южной Англии мастера часто использовали похожие сюжеты для своих рисунков, например завитки на львином хвосте, однако они не оставили «портретов» животных в стиле Еллинге. Некоторые исследователи поэтому искали истоки изображения льва, характеризующего данный стиль, либо на Востоке (с восточными львами можно соотнести лишь некоторые примеры, и конечно же, нельзя говорить о строгих параллелях) или в искусстве эпохи Отгонов. Ни один из памятников искусства, созданных в этот период, не подвергался столь масштабному обсуждению, и трудность в определении его истоков указывает на то, что мастер обладал яркой индивидуальностью, получив право поставить на свое изделие собственное клеймо. Возможно, для мастера главными сюжетами, которые необходимо было изобразить на камне, являлись как деятельность предков Харальда, так и сами подвиги Харальда и христианизация Дании и некоторые символы, например образ льва, уничтожающего змея, олицетворявшего зло, и образ Христа. Памятный камень, видимо, появился до 985 года (когда Харальд умер), но определенно после того, как он принял крещение между 953 и 965 годами. Если мы обратимся к ссылке в надписи на его подвиги (Суне Линдквист указал, что она, возможно, была добавлена вскоре после завершения основной работы по формированию орнамента на камне) и соотнесем ее со временем покорения всей Дании, что свидетельствует об изгнании из Хедебю германских правителей, тогда возможная дата установки камня ограничивается временным интервалом между 983 и 985 годами. Еще одна причина, из-за которой исследователи сталкиваются с трудностями в установлении источника происхождения данного камня в стиле Еллинге (и многих других камней этого периода) заключается в том, что большая часть иных художественных работ, в частности выполняемая в большом масштабе в это время резьба по дереву, не дошла до нас. Разделение пространства камня полосами, связанными в узлы в углах, и обрамление надписи отчетливо указывают на родство со скандинавской традицией; в качестве примера можно привести фибулу из Бирки.

Рис. 41. Бронзовая фигура из Бирки. Длина 9,2 см

Другой стиль, названный исследователями стилем Маммен, после того как в Ютландии, в Бьеррингхее, был найден инкрустированный золотом топор, появился в результате иностранного воздействия. Его яркие черты – обширное использование растительного мотива и большая отчетливость (рельефность) в адаптации рисунка к обрабатываемой поверхности материала, создающая ощущение контраста. Тела изображаемых животных или корни деревьев не имели определенной постоянной ширины, но становились либо шире, либо уже в соответствии с требованиями рисунка, а переплетения между ними и вокруг них образовывали разнообразные тонкие «щупальца». Лучшие произведения, выполненные в этом стиле, – шкатулки из Каммина и Бамберга и рукоятка меча из лосиного рога, найденная в Сигтуне. Многие новые черты (геральдически поставленные друг против друга птицы, лев, изображенный в профиль, но с повернутой анфас мордой) указывают на эклектизм, возникший в результате контактов Скандинавии со столь обширной географической областью от Англии до Киева в 1000 году. Хотя наряду с изображением битвы льва со змеем, являющейся узнаваемым христианским символом, мы встречаем пугающие маски, которые представляют местную традицию, развившуюся в Усеберге; эти маски предназначались, чтобы распугивать злых духов. Камень с рунической надписью в Скерне в Ютландии усиливает их значение, сообщая о бедах, которые произойдут с тем, кто нарушит покой мертвого человека. Маски на камнях были ярко раскрашены и, без сомнения, представляли традиционные мотивы. Неудивительно, что они находятся в окружении крестов и изображений Христа. Можно сравнить шлем из Бенти Грэйндж, который относится ко времени обращения англосаксов, с христианским крестом с изображением вепря, и вспомнить о смешении на миддлтонском кресте сюжетов о христианском и языческом ритуалах захоронения. Интересно исследовать пятнадцатифутовый камень в Лунде, который не представляет никаких христианских традиций. «Торгисль, сын Эсге Бьернссона вырезал надпись на камне в честь своих братьев Олофа и Отта, могучих мужей этой земли». Орнамент на камне составлен из «цепляющихся» масок и «вооруженных» волков: на группе нескольких камней из Хуннестада, находящихся в настоящее время в Лунде, защитные письмена на них тянутся от креста до изображения колдуньи Хюррокин, едущей верхом на волке, используя в качестве поводьев змей.

Данные сюжеты подводят нас к 1000 году, что важно для понимания последующего развития искусства эпохи викингов, которое необходимо рассматривать на фоне исторического развития Скандинавии. Флоты викингов разоряли английское побережье более десяти лет и основали там большое поселение данов и норвежцев. В 1017 году Кнут стал королем всей Англии (в это время он уже был королем Норвегии и Дании). Норманнские колонисты, давно обосновавшиеся на Британских островах, получили новый импульс в развитии. Как и ранее, стиль Еллинге стал частью художественных традиций севера Англии, поэтому стилизация образов скандинавскими мастерами осуществлялась теперь на основных принципах английского искусства, одно из направлений которого было, или стало, чисто скандинавским. В Ирландии поражение норманнов в битве при Клонтарфе в 1014 году привело к их изгнанию. Во главе страны встал Сигтрюгг Шелкобородый, который чеканил монеты в Дублине в течение последующих 20 лет. Очевидно, что раздор между различным претендентами на трон был менее разрушителен для развития государства, чем набеги викингов в предшествующее время. В монастырях были созданы условия для процветания искусства, в связи с чем интересно исследовать вопрос, как скандинавские стили либо влияли на него, либо адаптировались ирландскими монастырскими художниками.

Наиболее интересное развитие скандинавского искусства после 1000 года представляют камень Св. Павла, Манускрипт Псевдо-Кэдмона (несмотря на то что Софус Мюллер отнес его к ирландскому влиянию) и Кэмбриджская университетская библиотечная Псалтырь (Ff. I. 23); последняя вызвала наибольшее количество вопросов. Несмотря на свое заурядное качество, она важна, так как указывает на скандинавские традиции. Ее орнамент представляет смешение аканта и драконьих голов "винчестерской школы" со скандинавскими чертами, такими как, например, изображение листа с одной или двумя удлиненными бороздками с загнутыми вверх завитками растений и удлиненными головами животных с глазами, похожими на драже и выдвинутыми вперед. Художник вполне мог быть скандинавом по происхождению, хотя и переписывал при этом английские рукописи. Растительный, с завитками, орнамент, расположенный в углах Камня Св. Павла, в форме, чуждой английскому искусству, впервые появляется сравнительно поздно в ирландской художественной традиции; его также можно встретить в Скандинавии в X веке. Он, возможно, основан на восточном растительном орнаменте. Однако главная черта нового стиля заключается не в декоративных мотивах (которые были в основном английскими), а в определенном виде их стилизации. Название, которое получило это направление в искусстве (стиль Рингерике), появилось в результате некоторой путаницы. Данный термин используют для наименования норвежского материала, который согласуется со стилем Маммен в Дании. Само название стилю дал красный песчаник из Хоула в Рингерике (юго-восточная Норвегия). Исследователи использовали его для обозначения серии памятников, выполненных в разных стилях и широко распространенных в Норвегии, в Халлингдале, Тотене, Хаделанде и самом Рингерике. Если говорить о растительном орнаменте, стиль Рингерике представляет только одну грань стиля Маммен. Деревья с перекрещенными стволами, изображенные на топоре из Маммена, повторяют орнамент на камнях, найденных в Ванте и Альстаде, и проводят связующую линию между предметами группы Рингерике, со шкатулкой из Каммина, а также с камнями, выставленными в настоящее время в музее Гилдхолл. На камнях представлены реалистичные художественные сцены, некоторые из них местного происхождения (например, сцена из истории Сигурда, убийцы Фафнира, на камне из Альстада), другие пришли из-за границы (например, изображение трех волхвов у яслей на камне из Дюнны).

Проведение сравнений между знаменитыми золотыми флюгерами из Хэггена в Норвегии и аналогичными предметами искусства, найденными в Кэллунге (Готланд) и Седерале (Хельсингланд), и также фрагментами флюгеров из Дании и Винчестера сопряжено с трудностями в определении локальных скандинавских стилей, развивавшихся в это время. Шестой флюгер из Гримста (район Стокгольма) сильно отличается по форме от других и, возможно, был создан по какому-то славянскому образцу; все остальные флюгеры, хотя они широко разбросаны по различным районам Скандинавии, являются идентичными не только по своей форме – треугольной, с одной изогнутой стороной, – но и по мотиву (часто изображалась борьба большого зверя со змеей, как на камне из Еллинге и камне святого Павла), и даже по исполнению (с применением штамповки, при этом на обратной стороне вырезались небольшие кружки, а очертания изображаемых тел животных оставались пустыми). Флюгер из Седерала выполнен с использованием техники сверления, его орнамент состоит из маленького животного, разделенного на две половины и расположенного на вершине флюгера. Индивидуальный стиль, продемонстрированный данными работами, говорит о том, что они все были изготовлены в одно и то же время для определенного мероприятия (возможно, для флота Кнута, готовившегося к вторжению в Англию, в котором принимали участие корабли со всего Севера), хотя с чисто стилистической точки зрения они отличаются друг от друга по разным параметрам. Из представленного ряда флюгер из Хэггена самый интересный; его орнамент составляет огромная птица, окруженная каймой из пальметок восточного происхождения, листья аканта сильно стилизованы, так что его вполне можно включить в "группу стиля Рингерике". На одной стороне флюгера из Кэллунга изображен роскошный акант, на другой – сильно стилизованный рисунок листьев аканта, представляющих древесный мотив, напоминающий орнамент на топоре из Маммена; художник из Седерала также объединил два типа аканта; и по стилю его орнамент напоминает узоры, вырезанные на большинстве рунических камней в Восточной Швеции. Животное, изображенное на данном флюгере, не похоже на других и обращено лицом к штырю, на который крепилось. Это создало трудности в формировании орнамента, которые художник пытался, но не смог преодолеть, помещая фигуры в двойную петлю. Исследуя представленные флюгеры, вполне возможно выделить в их орнаменте некоторые особые черты и сравнить их с английским, оттоновским или восточным искусством, но не существует такого искусства или направления в искусстве, с которым возможно было бы сравнить флюгеры в целом, в связи с чем с уверенностью можно сказать, что данная группа представляет исконно скандинавскую версию широко распространенных тем (таких как акант), которые часто использует.

В X веке восточная Швеция внесла небольшой вклад в развитие скандинавского искусства, насколько можно судить по дошедшему до нас археологическому материалу, но в XI веке на Готланде и в Упланде, т. е. в тех областях, где тремя столетиями ранее искусство эпохи Вендель достигло своей вершины, появился новый стиль, получивший название "стиль рунических камней". Многие из трех тысяч камней сохранили имена мастеров, работавших с ними, которых вполне можно считать самыми первыми художниками Севера, сумевшими избежать анонимности, если не говорить о Хлевагастире из Галлехуса, изготовившем рог, и Гауте, работавшем на Британских островах. Развитие этого стиля, наиболее индивидуального и элегантного, в эпоху викингов можно легко проследить, опираясь на дошедший до нас богатый материал. Без сомнения, данное направление в развитии искусства было связано с Данией. Орнамент, свойственный ему, довольно прост, так как часто состоял только из головы животного, которую помещали в конце рунической надписи. Иногда на камнях мы встречаем сюжеты из легенды о Сигурде, как например на камне в Рамсунде вблизи Эскилстуны. Однако главной целью создания рунического камня являлась его памятная надпись, поэтому рисунок не был существенным и важным. На Готланде традиция установления памятных камней как монументов (без какой-либо надписи) возникла еще раньше, а когда люди начали возводить рунические камни, естественным было включать надпись в орнамент в сложившихся письменных художественных традициях, даже сохраняя при этом характерную форму камня, напоминающую гриб, свойственную более раннему времени. Но в целом стиль, в котором выполнялся орнамент, находился в зависимости от того, с какой периодичностью надпись украшалась завитками. Основные образцы рисунка на камне, например фигура, составленная из восьми и более частей, прорисовка мельчайших деталей глаз и усиков, конечно, представляют черты, общие для всех стилей эпохи викингов, однако четкая расстановка данных элементов рисунка стала независимым достижением этой школы. Она может несколько видоизменяться даже в работе одного и того же художника, если он выполнял заказы клиентов с различными вкусами, поэтому орнамент мог быть как богатым, так и простым, однако сохранял общий характер.

Одним из первых художников, создавших индивидуальный стиль, стал Асмунд Каресон, работавший до середины XI века в районе между Упсалой и Стокгольмом, но возможно, что он получил навыки практической работы в Англии, так как использовал английские модели орнамента. В этом же районе работали двое его более молодых современников, Фот и Олев; далее на запад прославились имена Ливстена, Тидкюме и Балле, работавших в Вестманланде, в юго-западном Упланде и Содерманланде. Наиболее уверенным и изящным виртуозом в стиле был Фот; последним из великих художников стал Эпир, первоначальную силу и "свежесть" дизайна которого сменила виртуозность. Однако мы должны помнить, что многие предметы искусства, частью которого были также рунические камни, исчезли, оставив только орнаменты на небольших металлических предметах, которые нельзя отнести к определенному стилю. Более поздние находки, например церковь из Урнеса в Норвегии (по названию которой часто называют западные версии этого стиля), из Хемсе на Готланде и фрагменты изделий из Брогарпа в Сконе и Хьерринга в Дании, указывают на то, что работа по дереву была, как правило, работой с большим масштабом, и то, что стиль был действительно широко распространен. Воздвижение рунических камней происходило в XI веке на небольшой части огромной территории, и, таким образом, возможно, это приводит нас к ошибочному мнению о распространении стиля; но примечательно, что металлические предметы, изготовленные в соответствии с ним, находят по всей территории, на которую ступала нога скандинава.

Стиль Урнес с его невероятно элегантным, высотой в дюйм, рельефом и создающимися в результате этого "затемнениями", с его "узкими" животными и свернувшимися в спираль драконами является последней стадией в развитии "звериного орнамента" в искусстве Скандинавии. Оно, как видим, не отстоит далеко от романского стиля, и хотя напоминания об искусстве викингов мы можем неожиданно обнаружить в более позднем народном творчестве, оно уже сыграло свою роль в культурном развитии региона и уступило место победоносному общеевропейскому романскому стилю.

Избранная библиография

Большая часть материалов, использованных в этой работе, взята из небольших статей, опубликованных в журналах; к сожалению, мы не можем назвать все использованные нами источники, поэтому укажем только важнейшие работы и статьи.

Общие работы

Brondsted J. The Vikings. London, 1960.

Kendrick Т. D. A History of the Vikings. London, 1930.

Steenstrup J. Normannerne, Vol. I–IV, Copenhagen, 1876–1882.

Скандинавия

Arbman H. Birka. Untersuchungen und Studien, Bd. I, Stockholm, 1940–1943.

Baeksted A. Malruner og troldruner. Runemagiske studier. Copenhagen, 1952.

Blindheim Charlotte. The Market Place in Skiringsal // Acta Archaeogica, Vol. XXXI, Copenhagen, 1960.

Brögger A. W., Falk Hj., Grieg S., Shetelig H. Osebergfunnet, Vol. I–IV, Christiania, 1917–1928.

Brögger A. W., Shetelig H. The Viking Ships, their ancestry and evolution / trans. by K. John. Stanford, 1953.

Brøndsted J. Danish Inhumation Graves of the Viking Age // Acta Archaeogica, Vol. XXI, Copenhagen, 1936.

Dyggve E. Gorm's Temple and Harald's Stave-Church // Acta Archaeogica, Vol. XXV, Copenhagen, 1954.

Geijer A. Birka III. Die Textilfunde aus den Grabern. Stockholm, 1938.

Grieg S. Gjermundbufunnet // Norske Oldfund VIII, Oslo, 1947.

Holmqvist W. Excavations at Helgo, I, Stockholm, 1961.

Hougen B. Osebergsfunnets billedvev // Viking, Vol. IV, Oslo, 1940.

Jankuhn H. Die Wehranlagen der Wikingerzeit zwischen Schlei und Treene. Neumunster, 1937.

Jankuhn H. Haithabu, ein Handelsplatz der Wikingerzeit. Neumunster, 1956.

Lindqvist S. Gotlands Bildsteine, Vol. I–II, 1941–1942.

Nørlund P. Trelleborgy / Nordiske Fortidsminder, Vol. IV, 1, Copenhagen, 1948.

Paulsen P. Axt und Kreuz bei den Nordgermanen. Berlin, 1956.

Petersen J. De norske vikingesverd // Videnskaps-selskapets skrifter, II, Hist. -filos. klasse no. 1, Oslo, 1919.

Petersen J. Vikingetidens smykker. Stavanger, 1928.

Petersen J. Vikingetidens redskaper // Skrifter utgitt av Det norske Videnskaps-Akademi i Oslo, II, Hist. -filos, klasse no. 4, Oslo, 1951.

Ramscou Th. Viking Age Cremation Graves in Denmark // Acta Archaeogica, Vol. XXI, Copenhagen, 1950.

Ramscou Th. Lindholm. Preliminary Report // Acta Archaeogica, Vol. XXIV, XXVI, XXVII, Copenhagen, 1953, 1955, 1957.

Selling D. Wikingerzeitliche und fruhmittelalterliche Keramik in Schweden. Stockholm, 1955.

Stenberger M. Die Schlatzfunde Gotlands der Wikinderzeit, I–II, Stockholm, 1947–1958.

Британские острова и острова Атлантического океана

Очень важным периодическим изданием, рассматривающим проблемы данной территории, является Книга саг, которую издает общество изучения викингов (The Saga Book of the Viking Society), в которой представлено большое количество материалов по различным аспектам и проблемам.

Blair P. H. An introduction to Anglo-Saxon England. Cambridge, 1956.

Brogger A. W. Ancient Emigrants. Oxford, 1928.

Brøndsted J. Norsemen in North America before Columbus. Smithsonian Institution, An. Rep., 1953. Washington, 1954.

Collingwood W. S. Scandinavian Britain. London, 1908.

Ducket E. S. Alfred the Great. London, 1957.

Forntid gerdar i Island / Ed. by M. Stenberger. Copenhagen, 1943.

Ekwall E. The Scandinavian settlement. Historical geography of England / Ed. by H. C. Darby, 1936.

Eldjarn K. Kuml og Haugfé. Akureyri, 1956.

Hamilton J. R. C. Excavations at Jarslhof, Shetland, Edinburgh, 1956.

Mawer A. The Scandinavian settlement in England as reflected in English place names. Acta Phil. Scand. 7, 1932.

Megaw B. R. S. and E. The Norse Heritage in the Isle of Man. Chadwick Memorial Studies. Cambridge, 1950,

Nørlund P. Viking settlers in Greenland and their descendants during five hundred years. Cambridge, 1936.

Nørlund P. and Stenberger M. Brattahlid. Researches into Norse culture in Greenland. Copenhagen, 1934.

De Paor M. and L. Early Christian Ireland. London, 1958.

Viking Antiquities in Great Britain and Ireland / Ed. by H. Shetelig, I–IV. Oslo, 1940–1954.

Stenton F. M. Anglo-Saxon England. Oxford, 1943.

Walsh A. Scandinavian relations with Ireland during the Viking Period. Dublin, 1922.

Wheeler R. E. M. London and the Vikings. London, 1927.

Whitelock D. English Historical Documents. Vol. I, 500-1042 A. D. London, 1955 (представленный том издания также содержит Англосаксонскую хронику).

Wilson D. M. The Anglo-Saxons. London, 1960.

Западная Европа

Arbman H. Schweden und das Karolingische Reich, Stockholm, 1937.

Adigard des Gantries J. Les noms de personnes Scandinaves en Normandie de 911 a 1066, Lund, 1954.

Jankuhn H. Haithabu, ein Handelsplatz der Wikingerzeit. Neumunster, 1956.

Joranson E. The Danegeld in France. Rock Island, Illinois, 1924.

Lot F. Les Tribute aux Normands et l'Eglise de France au IXe siecle // Bibl. Ec. Chartes, Vol. LXXXV, 1924.

Musset L. Pour l'étude des relations entre les colonies scandinaves d'Angleterre et de Normandie // Melanges Fernand Mosse in memoriam. Paris, 1959.

Vogel W. Die Normannen und das frankische Reich bis zur Griindung der Normandie. Heidelberg, 1906.

Средиземноморье

Allen W. E. D. The Poet and the Spae-Wife // Saga-Book of the Viking Club, Vol. XV, 3, 1960.

Lévi-Provencal E. Histoire de l'Espagne Musulmane, Vol. I, Paris, 1950.

Melvinger A. Les Premieres Incursions des Vikings en Occident d'apres les Sources Arabes. Uppsala, 1955.

Stefansson J. The Vikings in Spain from Arabic (Moorish) and Spanish Sources // Saga-Book of the Viking Club, Vol. VI, 1909.

Восток

Основная часть современной русской литературы по данной проблеме содержится в небольших статьях в журнале "Советская Археология" и в серии "Материалы и исследования по археологии СССР". Однако они обычно не включают выводы на иностранных языках.

Arm T. J. La Suéde et l'Orient. Uppsala, 1914.

Cross S. The Russian Primary Chronicle. Harvard, 1930. (В данном издании цит. по: "Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи 1377 г. Текст и перевод". Подготовка текста Д. С. Лихачева, пер. Д. С. Лихачева и Б. А. Романова. М.; Л., 1950.)

Dunlop D. M. The History of the Jewish Khazars. Princeton, 1954.

Falk K. O. Dnjeprforsarnas namn i kejsar Konstantin Porphyrogennetos De Administrando Imperio. Lund, 1951. (В данном издании цит. по: Константин Багрянородный. "Об управлении империей". Текст, пер. А. П. Новосельцева. М., 1991.)

Linder-Welin S. U. Wasit the Mint Town // Medde-landen fren Lunds univ. hist. Museum, 1955.

Paszkiewicz H. The origin of Russia. London, 1954.

Thomsen V. The relations between Ancient Russia and Scandinavia and the origin of the Russian State. Oxford, 1866.

Raudonikas W. J. Die Norrmannen der Wikingerzeit und das Ladogagebiet. Stockholm, 1930.

Slender-Petersen A. Varangica. Aarhus, 1953.

Zeki Validi Togan A. Ibn Fadlan's Reisebericht. Leipzig, 1939. (В данном издании цит. по: Ковалевский А. П. "Книга Ахмеда Ибн Фадлана о его путешествии на Волгу в 921–922 гг.". Статья, пер. и комментарии. Харьков, 1956.)

Искусство викингов

Almgren В. Bronsnycklar och djurornamentik. Uppsala, 1955.

Brøndsted J. Early English ornament. London, 1924.

Holmqvist W. Viking art in the eleventh century. Acta Archaeologica, Vol. XXXII. Copenhagen, 1951.

Kendrick T. D. Late Saxon and Viking art London, 1949.

Kendrick T. D. Anglo-Saxon art to 900 A. D. London, 1938.

Kermode P. Manx Crosses. London, 1907.

Shetelig H. Osebergfunnet, Vol. III. Christiania. Oslo, 1920.

Shetelig H. The Norse Style of ornamentation in the Viking settlements. Acta Archaeologica, Vol. XIX. Copenhagen, 1948.