Текст книги "Т. 3. Несобранные рассказы. О художниках и писателях: статьи; литературные портреты и зарисовки"
Автор книги: Гийом Аполлинер
Жанры:
Классическая проза
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Безмятежная видимость при обобщении изобразительного искусства – это то, чего в достаточной степени достигло творчество Жоржа Брака.
* * *
Жорж Брак первый среди новых художников, кто после своей эстетической метаморфозы вышел на контакт с публикой.
Это важнейшее событие произошло на Салоне независимых [57]57
Салон независимых– ежегодная выставка художников, начиная с 1884 г., когда группа живописцев организовала свой вернисаж из работ, отвергнутых академическим жюри. С годами превратилась в наиболее авторитетную выставку авангардного искусства.
[Закрыть]в 1908 году.
* * *
Историческая роль Салона независимых сегодня становится совершенно очевидной.
Искусство девятнадцатого века – искусство, посредством которого к тому же проявилась полнота французского духа, – есть не что иное, как продолжительный мятеж против академической рутины: восставшие противопоставляли ей оригинальные традиции, ускользающие от мэтров того выродившегося искусства, что охраняется цитаделью на улице Бонапарта [58]58
Имеется в виду Академическая школа изящных искусств, располагавшаяся в Латинском квартале на улице Бонапарта.
[Закрыть].
С момента своего основания Салон независимых играет решающую роль в эволюции современного искусства и постепенно демонстрирует нам тенденции и личности, которые вот уже двадцать пять лет живут душа в душу с историей французской живописи, единственной еще имеющей сегодня значение, и лицом к лицу с вселенной, следующей логике великих традиций и всегда демонстрирующей интенсивность жизни.
Стоит добавить, что на Салоне независимых гротеск отнюдь не превалирует по сравнению с официальными Салонами, среди так называемого «допустимого» искусства.
В остальном современная художественная культура уже не восходит к социальной дисциплине. И соответствие с обществом, в котором оно развивается, – ни в коем случае не заслуга искусства, продемонстрированного в 1908 году творчеством Жоржа Брака.
Это факт, не случавшийся со времени лучшего периода голландской живописи, и он в целом составляет социальный элемент революции, глашатаем которой стал Жорж Брак.
Она произошла бы двумя-тремя годами раньше, если бы выставился Пикассо, но ему была необходима тишина, и как знать, возможно, насмешки, мишенью которых стал тогда Жорж Брак, заставили бы Пикассо свернуть с того трудного пути, по которому вначале он шел в полном одиночестве.
Но в 1909 году революция, возобновившая изобразительное искусство, свершилась. И никакие шутки публики или критики уже не могли ей помешать.
Возможно, более, нежели новшества, появлявшиеся в полотнах Брака, публику поразило то, что нашелся молодой художник, который, не пускаясь в жеманство иллюстраторов, вернул в категорию достоинств порядок и мастерство, без чего нет искусства.
* * *
Итак, Жорж Брак. Его роль была героической. Его тихое искусство дивным. Он старается изо всех сил. Он выражает исполненную нежности красоту, а перламутровый отлив его полотен расцвечивает наш рассудок всеми цветами радуги. Это ангельский художник.
Он научил людей и других художников эстетическому употреблению столь неведомых форм, что лишь несколько поэтов подозревали их существование. Эти яркие знаки сияют вокруг нас, но лишь некоторые художники открыли их изобразительный смысл. Труд, особенно в самых своих грубых выражениях, состоит из множества эстетических элементов, новизна которых всегда сочетается с ощущением высшего, что позволяет человеку управлять хаосом: не следует презирать того, что представляется новым, как не следует презирать помарки или то, что нам служит, искусственное дерево или искусственный мрамор художников-строителей. Даже если эти обстоятельства представляются тривиальными, следует, поскольку действие нуждается в человеке, чтобы он исходил из этой тривиальности.
Я ненавижу художников, не принадлежащих своему времени, и как народная речь была для Малерба выразительницей его эпохи, мастерство ремесленника, мастерство строителя должно быть для художника самым мощным материальным выражением живописи.
* * *
Я бы сказал: Жорж Брак – браковщик. Он испробовал все новшества современного искусства и впредь еще будет испытывать их.
Ни один современный молодой художник не знал столько несправедливости, сколько Жан Метценже, не проявил такой настойчивости, как этот утонченный мастер, один из самых безупречных нынешних живописцев. Он никогда не отказывался от уроков, преподносимых ему обстоятельствами. В горестном путешествии, предпринятом им в поисках знаний, Жан Метценже останавливался во всех местах, приобщенных к культуре, из тех, что встречались ему на пути.
Мы прежде всего повстречались с ним в том утонченном сегодняшнем обиталище неоимпрессионизма, основателем и архитектором которого был Жорж Сера.
* * *
Этого великого художника еще не оценили по заслугам.
Его произведения и в рисунке, и в композиции обладают сдержанностью контрастных свечений, стилем, ставящим их вне произведений большинства современных ему художников, а возможно, и над ними.
Ни один художник, кроме Сера, не заставляет меня вспомнить о Мольере, Мольере – авторе «Мещанина во дворянстве», который является, на мой взгляд, исполненным изящества, поэзии и здравого смысла балетом. И такие картины, как «Цирк» или «Канкан», это тоже балеты, исполненные изящества, поэзии и здравого смысла.
Художники-неоимпрессионисты – это те, кто, по словам Поля Синьяка, «изобрели и с 1886 года развивали технику, называемую „пуантилизмом“, в которой использовали в качестве способа выражения оптическое смешение тонов и цветов» [59]59
Аполлинер цитирует эссе Поля Синьяка «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма» (1911)',этому эссе он посвятил одну из своих журнальных статей 1911 г., текст которой частично использует в настоящей статье.
[Закрыть]. Эту технику можно было бы связать с искусством византийских мозаистов, и я помню, как однажды в письме, адресованном г. Шарлю Морису, Синьяк причислял себя к мастерам «Сиенской Библиотеки» [60]60
«Сиенская Библиотека»– имеется в виду так называемая «Библиотека Пикколимини» в кафедральном соборе итальянского города Сиены, основанная в 1464 г. сиенским архиепископом Франческо Пикколимини, будущим Папой Пием III. Библиотека, в частности, украшена знаменитыми фресками умбрийского художника Бернардино Пинтуриккио (1454–1513).
[Закрыть].
Эта техника, такая яркая и упорядочившая все импрессионистические новшества, была предугадана и даже использована Делакруа, который открыл ее при изучении полотен Констебля.
Первым, кто в 1886 году экспонировал картину, созданную в технике пуантилизма, «Воскресенье в Гранд-Жатт», был Сера. Именно он максимально усилил контраст дополнительных цветов в оптическом строении полотна. Влияние Сера сегодня ощущается даже в Школе изящных искусств и еще не раз оплодотворит живопись.
* * *
Жан Метценже сыграл значительную роль среди утонченных и трудолюбивых пуантилистов. Однако разноцветные мелочи неоимпрессионизма служили прежде всего для указания элементов, формирующих стиль эпохи, которая почти во всех своих проявлениях, как художественных, так и промышленных, в глазах современников представлялась их лишенной. Сера с точностью, которую впору назвать гениальной, создал несколько фундаментальных картин, в которых устойчивость стиля сродни почти научной строгости концепции («Канкан», «Цирк» – они почти восходят к «научному кубизму»), В искусстве своего времени он все распрямил так, чтобы зафиксировать движения, характерные этому «fin de siecle», этому концу девятнадцатого века, где все угловато, раздражающе, ребячески беспечно и сентиментально-комично.
Столь великолепное умственное зрелище не может продолжаться вечно, и однажды, когда этот выразительный стиль, выделяющийся на фоне искусства XIX века, был уже с точностью обозначен, неоимпрессионизм перестал играть заметную роль. Он не внес ничего нового, кроме контраста дополнительных цветов и обозначил эстетическую ценность новшеств, открытых предшествующими течениями, начиная с конца восемнадцатого века. Обилие новых элементов давило на молодых художников-живописцев. Они не могли остановиться в искусстве, которое, будучи последним и самым четким выражением конкретного художественного периода, должно было с первого такта задать свой ритм.
* * *
Следование порядку становилось скучным ограничением. Вдали громко звучали разноцветные выкрики фовистов. Они привлекли Жана Метценже и, конечно, продемонстрировали ему символическое значение некоторых цветов и форм. Но когда варвары покинули это варварское, а не дикое поселение, предавшееся роскоши и чудовищным оргиям, когда фовисты перестали рычать, осталось только несколько мирных бюрократов, как две капли воды похожих на чиновников с улицы Бонапарта в Париже. И королевство фовистов, чья цивилизация представлялась такой новой, такой мощной, такой блистательной, внезапно превратилось в заброшенную деревню.
* * *
Вот тогда-то, собираясь на встречу с Пикассо и Браком, Жан Метценже основал город кубистов. Порядки в нем строгие, но пока не рискуют стать системой, а свободы там больше, нежели где бы то ни было.
* * *
От своего знакомства с неоимпрессионистами Жан Метценже сохранил внимание к мелочам: интерес, который нельзя назвать заурядным.
В его творчестве нет незавершенности, нет ничего, что не было бы плодом неукоснительной логики; и если он когда-то допустил ошибку – о чем мне неизвестно и что мне и знать ни к чему, – это наверняка не случайно. Его творчество станет одним из наиболее верных документов, когда придет пора толкования искусства нашего времени. Именно благодаря полотнам Метценже мы сможем нащупать разницу между тем, что имеет эстетическую ценность в нашем искусстве, а что начисто ее лишено. Живопись Метценже всегда имеет собственное толкование. Возможно, в этом проявляется благородная слабость, но вместе с тем, безусловно, и высочайшая добросовестность, что, как мне кажется, представляет единственный случай в истории искусства.
Стоит подойти к полотну Метценже, как появляется ощущение, что у художника было твердое желание воспринимать всерьез лишь то, что серьезно, и что, согласно его методе, представляющейся мне превосходной, изобразительные средства для его творчества ему поставляют события. Но если он все их воспринимает, то ничего не использует случайно. Его искусство разумно, без сомнения, гораздо более разумно, чем творчество большинства современных ему художников. Он вызовет восхищение у тех, кому нравится постигать суть вещей, а в этой сути всегда найдется чем удовлетворить потребности духа.
* * *
Произведениям Жана Метценже свойственна чистота. Его размышления обретают прекрасные формы, привлекательность которых близка к совершенству. Создаваемые им новые сочетания напрочь лишены всего, что было известно до него.
Его искусство, все более и более абстрактное, но всегда восхитительное, определяет и силится решить самые сложные и непредсказуемые проблемы эстетики.
Каждое его произведение укрепляет представление о вселенной, а его творчество в целом напоминает безоблачный ночной небосвод с трепещущими в нем прелестными отсветами.
И ничего незавершенного в его полотнах, где малейшие детали облагородила сама поэзия.
Произведения Альбера Глейзеса исполнены мощной гармонии, которую необходимо отделить от теоретического кубизма, каким его изобрели ученые художники. Я вспоминаю его наброски. В них уже ощущалось желание художника привести свое искусство к самым простым элементам. Делая свои первые шаги в искусстве, Альбер Глейзес столкнулся с цветущими школами: последние импрессионисты, символисты, некоторые из которых стали интимистами, неоимпрессионисты, пуантилисты и фовисты, и оказался в ситуации, немного схожей с той, в которой оказался Таможенник Руссо, столкнувшийся с академизмом и интеллектуализмом официальных Салонов.
Именно тогда он понял творчество Сезанна, вдохновившего первые полотна кубистов.
Тогда-то и развилась эта гармония: то, что в изобразительном искусстве представляется наиболее серьезным, наиболее достойным внимания за последнее десятилетие.
Портреты Альбера Глейзеса достаточно доказывают, что в его искусстве, как в искусстве большинства новых художников, индивидуализация предметов является работой не только зрителей.
Зачастую полотна Альбера Глейзеса и многих современных художников рассматривают как робкие обобщения.
И все же в большинстве новых полотен индивидуальные черты выражены с твердостью, даже тщательностью, которая не могла ускользнуть от тех, кто видел новых художников за работой, кто хоть с каким-то вниманием смотрел их полотна.
Слабое обобщение скорее относится к декадентским художникам-интеллектуалам. Какие индивидуальные черты есть в живописи какого-нибудь Анри де Гру [61]61
Гру Анри де (1866–1930) – бельгийский художник-символист.
[Закрыть], обобщающего декадентское ощущение имитаторов Бодлера, или в картинах какого-нибудь Сулоаги [62]62
Сулоага Игнасио (1870–1945) – испанский художник-модернист, мастер в изображении национальных характеров и «народных» стилизаций.
[Закрыть], который обобщает условную Испанию последних романтиков? Подлинное обобщение включает более глубокую индивидуализацию, оживающую при дневном свете, как, например, в полотнах тех же импрессионистов а-ля Клод Моне, а-ля Сера (даже а-ля Пикассо), обобщающих свою искренность и отказавшихся от уточнения надуманных характеров. Нет ни одного дерева, ни одного дома, ни одного персонажа, чьи индивидуальные черты не сохранили бы импрессионисты.
Именно художник-импрессионист, собираясь писать портрет, непременно для начала скажет, что он сделает его совершенно непохожим.
Но есть также обобщение еще более широкое и одновременно более точное. Именно поэтому портрет является одним из значительных направлений новых художников. Они всегда могли бы гарантировать похожесть, и я никогда не видел ни одного из их портрета, который бы не был похож на оригинал.
* * *
Какую заботу о реальности, о характерных чертах могли воплотить такие художники, как Бугеро, как Эннер [63]63
Вильям Адольф Бугеро (1825–1905)и Жан-Жак Эннер (1829–1905) – крупнейшие представители салонной академической живописи.
[Закрыть]?
У большинства новых художников каждый изобразительный замысел к тому же индивидуализирован в обобщении с терпением, которое следует признать весьма достойным.
Поскольку они не заботятся ни о хронологии, ни об истории, ни о географии, поскольку они сближают то, чего прежде не сближали, поскольку некоему Глейзесу вздумалось придать форму предметам, которые он описывает, высвобождая из них способы художественного восприятия, можно сказать, что цель их творчества – наивысшая точность.
* * *
Все лица на полотнах Альбера Глейзеса – это не одно и то же лицо, все деревья – дерево, все реки – река, но зритель, если он способен возвыситься до основных идей, прекрасно сможет обобщить это лицо, это дерево или эту реку, ибо работа художника поднимает эти объекты на высшую ступень пластичности, на такую ступень художественности, что все элементы, составляющие характерные черты, представлены с равным изобразительным величием.
* * *
Именно величие – вот что прежде всего характеризует искусство Альбера Глейзеса. Таким образом он привнес в современное искусство волнующую новизну. До него ее можно было обнаружить лишь у небольшого числа современных художников.
Это величие пробуждает воображение, подстрекает воображение и, будучи рассмотрено с точки зрения изобразительной, оно суть безмерность вещей.
* * *
Это мощное искусство. Полотна Альбера Глейзеса созданы силой того же рода, что создавала пирамиды и соборы, что создает металлические конструкции: мосты и туннели.
Порой его произведениям свойственна некая неловкость великих произведений, из тех, которые человечество превозносит превыше всего, поскольку в действительности участь того, кто их сделал, – сделать всегда как можно лучше. И самое чистое чувство, которое может испытывать к своему искусству художник, это действительно делать как можно лучше. Довольствоваться же тем, чтобы создавать свои произведения без усилий, без труда, не стараясь сделать как можно лучше, – просто низко.
Наша эпоха позволила женским талантам расцвести в литературе и искусствах.
Женщины привносят в искусство какое-то новое видение и свой, полный радости, мир.
Женщины-художницы были во все времена; это прекрасное искусство предлагает нашему вниманию и воображению столь утонченные удовольствия, что не стоило бы удивляться, если бы в искусстве было еще больше художниц.
Итальянский XVI век породил Софонисбу Ангиссолу, прославленную Ланци и Вазари [64]64
Софонисба Ангиссола (ок. 1532–1625) – итальянская художница, первая известная художница эпохи Ренессанса, одна из ведущих портретистов эпохи. Луиджи Ланци (1732–1810) – итальянский археолог и историк искусства, автор знаменитой «Истории итальянской живописи» (1789).Джорджо Вазари (1511–1574),итальянский историк искусства, архитектор и живописец, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550).
[Закрыть]. Павел IV и король испанский спорили из-за ее произведений. Они есть в Мадриде, Флоренции, Генуе, Лондоне. Лувр не имеет ни одного.
Она родилась в Кремоне около 1530 года и очень скоро превзошла своего учителя, Бернардино, в искусстве портрета. Современные критики неоднократно приписывали некоторые ее полотна самому Тициану. Добившись невероятного успеха при дворе Филиппа II, она обосновывается в Генуе и там слепнет. Ланци утверждает, что она слыла самым серьезным знатоком искусства своего времени, а Ван Дейк, которому довелось слышать ее, утверждал, что от этой незрячей женщины узнал больше, чем от «самого ясновидящего художника».
До нашего времени Софонисба Ангиссола остается наиболее возвышенным примером славы, достигнутой женщиной в изобразительном искусстве.
* * *
Мадемуазель Мари Лорансен удалось в своем великом искусстве живописи выразить – в полном смысле этих слов – женскую эстетику.
Начиная с ее первых полотен, первых рисунков, первых офортов, хотя эти наброски свидетельствовали всего лишь о некоторой естественной простоте, уже можно было предположить, что художник, которому предстоит в ней проявиться, в один прекрасный день выразит всю грацию и очарование мира.
Тогда она создавала полотна, на которых причудливые арабески переходили в изящные фигуры.
С тех пор, через все ее работы, всегда проходит этот женственный арабеск, совершенство которого ей удалось сохранить в неприкосновенности.
Пока Пикассо занят, преувеличивая еще неведомую живописность объекта, стараясь заставить его отдать все, что он может дать как эстетическое переживание, мадемуазель Лорансен, чье творчество вышло из искусства Анри Матисса и Пикассо, увлечена прежде всего тем, чтобы выразить конкретную живописную новизну объектов и фигур. Поэтому ее искусство менее сурово, чем искусство Пикассо, искусство, с которым ее собственное творчество все же имеет определенные аналогии. Поскольку оно есть перечисление элементов, составляющих ее полотно. Так она приближается к природе, страстно изучая ее, но старательно отталкивая все, что не молодо и не изящно, а незнакомые элементы принимает лишь в том случае, если они имеют ювенильный вид.
Мне представляется, что именно освобожденное слово помогло ей ориентировать свое искусство в направлении юной новизны, серьезной или насмешливой. Женская эстетика, до сего времени проявившаяся лишь в прикладных искусствах, вроде кружевоплетения или вышивки, имело своей целью выразить в живописи прежде всего саму новизну этой женственности. Позже появятся женщины, которые выразят иные женские аспекты мира.
Как живописца, мадемуазель Мари Лорансен можно расположить между Пикассо и Таможенником Руссо. Это не иерархическое положение, а простая констатация родства. Ее живопись танцует, словно Саломея, между творчеством Пикассо, этого нового Иоанна Крестителя, омывающего Искусства в купели света, и творчеством Руссо, чувственного Ирода, роскошного и наивного старика, которого любовь привела к границам интеллектуализма; оттуда явились ангелы, они пришли, чтобы развеять ее тоску, они мешают проникнуть в темное царство, давшее этого старика, Таможенника, и вот все вместе они восхищаются им, а он их осеняет тяжелыми крыльями.
* * *
Творческая молодежь уже продемонстрировала почтение, которое она испытывает к этому старому ангелу, Анри Руссо-Таможеннику, умершему в конце лета 1910 года. Его также можно было бы назвать Мастером Удовольствий – и по названию квартала, где он жил, и потому, что на его полотна так приятно смотреть.
Не многие художники были столь осмеяны при жизни, как Таможенник, мало кто может с безоблачным челом противостоять зубоскальству и грубостям, которыми его осыпают. Этот галантный старик всегда сохранял спокойствие нрава и по счастливой склонности своего характера даже в этих насмешках умел видеть интерес, который самые ярые его недоброжелатели вынуждены были выражать по отношению к его творчеству.
Эта безмятежность, разумеется, была проявлением его гордости. Таможенник осознавал свою силу. Пару раз ему случилось обронить, что он самый сильный художник своего времени. И возможно, он не сильно ошибался. Хотя в молодости ему не хватало художественного образования (и это чувствуется), похоже, позже, когда он решил заниматься живописью, он страстно изучал мастеров прошлого и почти единственный среди современных художников постиг их тайны.
Недостатки его заключаются порой в преувеличенном чувстве и почти всегда в народном простодушии, над которым он, похоже, не смог подняться и которое слегка контрастировало с его художественными затеями и с положением, которое ему удалось занять в современном искусстве.
Но вместе с этим – какие достоинства! И знаменательно, что творческая молодежь их разглядела! Ее можно с этим поздравить, особенно если в ее планы входит не только чтить эти достоинства, но и воспринимать их.
Таможенник проникал в самую глубину своих полотен – явление сегодня редкое. В них не найти никакой манерности, никаких приемов, никакой системы. Отсюда происходит разнообразие его творчества. Он не сомневался ни в своем воображении, ни в своей руке. Отсюда изящество и богатство его декоративных композиций. От военной кампании в Мексике он сохранил очень точное изобразительное и поэтическое воспоминание о тропической растительности и животном мире.
Так и вышло, что этот бретонец, давнишний житель парижских предместий, без всяких сомнений, является самым странным, самым дерзким и самым обворожительным художником экзотизма. Это убедительно доказывает его «Заклинательница змей». Но Руссо был не только декоратор, он был не просто иллюстратор – он был художник. Именно это делает понимание его творчества таким сложным для некоторых людей. В его творчестве присутствует строй – и это заметно не только в его полотнах, но и в его рисунках, выстроенных как персидская миниатюра. В его искусстве была чистота; в женские лица, в строение деревьев, в слаженное пение разных оттенков одного цвета он привносит стиль, свойственный лишь французским художникам, то, что отличает французские полотна, где бы они ни создавались. Разумеется, я говорю о полотнах мастеров.
Притягательность его полотен обезоруживала. Как усомниться в этом перед мощью его кропотливости в исполнении мельчайших деталей? Как усомниться в этом, когда слышится пение синих и напев белых в его «Ночи», где лицо старой крестьянки заставляет вспомнить голландскую школу живописи?
Как мастер портретов Руссо несравним. Поясной женский портрет в деликатных черных и серых тонах превзошел портрет Сезанна. Я дважды имел честь позировать Руссо в его маленьком светлом ателье на улице Перрель. Я часто видел его за работой и знаю, как он заботился обо всех деталях, как он умел сохранить первоначальный и окончательный замысел своей картины до самого ее завершения и как он никогда ничего не пускал на самотек, особенно самого важного.
Среди прекрасных эскизов Руссо самый поразительный – маленькое полотно под названием «Карманьола». (Это эскиз большого полотна «Столетие независимости», под которым Руссо написал:
Хорошо вдвоем —
Так пойдем, пойдем, пойдем…)
Нервная линия, разнообразие, великолепие и утонченность цвета превращают этот набросок в превосходный кусочек. Его полотна с изображением цветов демонстрируют запасы очарования и самобытности, хранящиеся в душе и руке старого Таможенника.
* * *
Впрочем, следует отметить, что эти три художника, между которыми я не устанавливаю никакой иерархии, а лишь стремлюсь просто установить степень родства, являются портретистами высшего разряда.
В гениальном творчестве Пикассо портреты занимают значительное место, а некоторые из них («Портрет Воллара», «Портрет Канвейлера») займут свое место среди шедевров мировой живописи. Портреты Таможенника Руссо представляются мне провидческими произведениями, всю красоту которых нам пока недоступно оценить. Портреты составляют также важную часть творчества мадемуазель Лорансен.
Пророческий элемент творчества Пикассо и духовный элемент, который, несмотря ни на что, входил в живопись старика Руссо, все это здесь, в ее полотнах, оказывается трансформировано в совершенно новый живописный элемент. Его можно сравнить с танцем, и в живописи это бесконечно изящное ритмическое перечисление.
Все, что до сего времени составляло оригинальность, утонченность женского творчества в кружевоплетении, вышивке, ковроткачестве и т. д., мы здесь находим преображенным, очищенным. Женское искусство стало великим искусством, и его уже не спутаешь с мужским. Женское искусство полно мужества, галантности, радости. Оно танцует в лучах света и томится воспоминаниями. Оно никогда не знало подражания, никогда не опускалось до перспективы. Это счастливое искусство.
Интересный анекдот сообщает по поводу одного из наиболее нежных полотен мадемуазель Лорансен «За туалетом» г-н Марио Мёнье, в то время секретарь Родена и великолепный переводчик Сафо, Софокла и Платона. Он показывал скульптору какие-то фотографии полотен фовистов. Случайно среди них оказалась репродукция картины мадемуазель Лорансен: «По крайней мере, эта хотя бы не дикий зверь, а всего лишь птичка-завирушка, с переливами», – молвил знаменитый старец.
Вот именно, женское искусство переливчато, и возможно, великая мастерица движения и цвета, танцовщица Лои Фуллер [65]65
Фуллер Лои(наст. имя Мари-Луиза Фуллер, 1862–1928) – американская танцовщица, с 1892 г. выступавшая в Париже. Впервые воплотила в танце характерные черты стиля «ар нуво». Особую известность принес ей знаменитый «переливчатый танец» – «танец серпантин» (Serpentine Dance, 1891).
[Закрыть]оказалась предвестницей современного женского искусства, использовав последовательно сменяющийся свет, в котором сливаются живопись, танец и грация, и что можно очень точно назвать – переливчатый танец.
Так что проницательный ум Родена нашел именно это слово для другого женского творчества, выраженного в живописи!
* * *
Женское искусство, искусство мадемуазель Лорансен стремится стать чистым арабеском, очеловеченным внимательным соблюдением законов природы; будучи выразительным, он перестает быть простым элементом декора, но при этом остается столь же восхитительным.
