Текст книги "Газета День Литературы # 142 (2008 6)"

Алексей ТАТАРИНОВ ДИАЛОГ С ДОСТОЕВСКИМ

1.Кожинов В.В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964.

2.Селезнёв Ю.И. В мире Достоевского. М., 1980.

Нас интересует заочный диалог Вадима Кожинова и Юрия Селезнёва, для которых Достоевский был личностным выражением русской идеи, одним из главных создателей её художественного пространства. Будем опираться на работу Кожинова «Роман – эпос нового времени», написанную в начале 60-х годов, и на книгу Селезнёва «В мире Достоевского», законченную на рубеже 70-х – 80-х годов. И Кожинов, и Селезнёв выступают здесь как теоретики, которые твёрдо знают, что роман – не только господствующий жанр нового времени, но и совершенная форма нерационального познания жизни. Оба понимают, что романы Достоевского – нечто большее, чем литература. Они – область свободного сознания, достигающего религиозной высоты. «Его роман – это как бы и роман, а вместе с тем ещё и нечто такое, что не укладывается в понятие чисто литературного жанра», – считает Юрий Селезнёв. Литературоведческая речь становится личным исповеданием, явлением персонального «символа веры», который нельзя не заметить.

Обратимся к следующим проблемам: незавершённость романной формы и её апокалиптический характер; преодоление власти Ветхого Завета в романах Достоевского; открытость, амбивалентность и нравственное отношение к ним; аналитическая позиция как явление личного исповедания, осознанного духовного выбора. Если для Вадима Кожинова роман – эпос нового времени, то в книге Юрия Селезнёва звучит несколько иная мысль: роман – Апокалипсис нового времени. Апокалиптичность Юрий Селезнёв рассматривает как важнейшую черту христианства, которая показывает устремлённость нашей религии к бескомпромиссной борьбе со злом, к полному и бесповоротному решению проблемы судьбы человека: «Писать, мыслить – для Достоевского значит мыслить не столько о конкретном сегодня, сколько о том, как в это сегодня вошло прошлое, чем это сегодня грозит будущему». Рассуждая о «Преступлении и наказании», автор указывает на традицию слова-посредника, когда личность («пророк», «избранник») открывает всему миру – «волю богов». «Генетически такой тип творческого сознания можно проследить через русло, так или иначе связанное с традициями Корана, Евангелия, Апокалипсиса, Авесты, Упанишад и Ригведы, то есть с традицией жанра пророчеств и откровений», – пишет Селезнёв.

Апокалиптическое сознание, ставящее перед читателем вопрос о границе, противостоит сознанию эпическому, а Достоевский оказывается духовным оппонентом Толстого: «Оба подозревали в себе дар пророчеств. Но и в этом они были разными: Достоевский ощущал себя как бы устами, произносящими „слово Божье“; Толстой – соперником Бога по сотворчеству». Юрий Селезнёв далек от поиска буквальных, формальных отношений романов Достоевского с «Откровением Иоанна Богослова». Эсхатологизм или апокалиптичность для него – это общая творческая установка, а не отдельные конкретные образы или мотивы, заимствованные из религиозной классики. Эсхатологическую проблему Селезнёв рассматривает не в контексте идеологии и богословия, а в контексте поэтики, что представляется нам особенно ценным. Слово романа может быть услышано «лишь в неразрывном единстве двух перспектив, а вместе с тем и двух определяющих стилевых пластов – текущего и вечного». Автор говорит о присутствии частицы «но» – «одного из проявлений взрывного стиля», об «обилии деепричастий и причастий, которые создают атмосферу незавершённого, текущего действия и состояния», о повторяющемся союзе "и", подчёркивая, что все эти «мелочи» стилистического оформления текста – знак новозаветных тенденций поэтики Достоевского. И определение Селезнёвым новозаветного мира становится одновременно оформлением мира Достоевского. Юрий Селезнёв утверждает, что само романное мышление, отличающееся поистине эсхатологическими сдвигами, восходит к евангельским принципам изображения жизни: «Мир – новозаветный мир в основе своей – это мир принципиально незавершённого настоящего; он и есть как раз преодоление ветхозаветного мироустроения. (…) Сознание, двигавшееся по замкнутому кругу, теперь как бы разрывает эту роковую обречённость и устремляется в неповторимое, хотя и неизбежное будущее. Создаются первые предпосылки и для истинно исторического время– ощущения, а значит, и для художественного сознания романного типа».

Сама идея Апокалипсиса может быть понята как идея завершения мира, ликвидации проблем, замирания и исчезновения жизненной динамики. Но в истолковании Юрия Селезнёва важен другой аспект: увеличение всех жизненных скоростей, когда крушение обыденного порядка вещей являет себя как возможность. Апокалипсис в оценке литературоведа становится не исторически совершающимся событием, а постоянным приближением, приготовлением к последним катастрофам. И тогда катастрофы, о которых пишет Достоевский, воспринимаются как предпоследние, посылающие сигнал о всеобщем взрыве, всегда остающемся «за кадром» романа. Но это «закадровое» пространство постоянно ощущается как мир, до которого остался лишь шаг. Неоднократно Селезнёв возвращается к мысли о том, что у Достоевского «в быте выявляется бытие». Кульминацию эсхатологизма Достоевского Селезнёв находит в романе «Бесы»: "И в «Бесах» памфлетная злоба дня – не суть, но скорее – материал романа. Достоевский писал не социально-историческую картину, но – как всегда, создавал роман-трагедию, роман-пророчество, своеобразный «Апокалипсис XIX века».

Вадим Кожинов в своей работе не использует религиозную лексику, на её страницах нет слова «Апокалипсис». Логично предположить, что роман как эпос в оценке Кожинова резко противопоставлен эсхатологическому роману в оценке Селезнёва. Но это не совсем так. Когда Кожинов рассуждает (стиль его статьи – страстность в сочетании с научностью) о «незавершённости» и «неразрешимости», о том, что все герои «живут последними, конечными вопросами» и «переступают устойчивые границы бытия», апокалиптичность проявляет себя как внутренняя сущность эпической формы. Апокалипсис не противоречит эпосу, а соотносится с ним.

Вадим Кожинов сравнивает Раскольникова с Сизифом, считая, что в обоих сюжетах мы видим действие, не рассчитанное на результат – «в смысле „предметного“, овеществлённого результата». Уместно спросить: а в чём собственно цель этих по форме преступных или бесполезных действий? Нам кажется, что именно здесь и проявляет себя экзистенциальная или эсхатологическая аксиология: перед читателем предстает катастрофа, которая длится, останавливается и возобновляется в художественном времени. Это катастрофа, которая необходима, потому что она – явление смысла, возможного лишь в трагическом развитии событий. Сизиф есть обращение к человеку, призыв к самоопределению, к несогласию с безумной и бездушной судьбой в мире, который становится совершенно непроницаемым, пустым и бессмысленным. Таков и Раскольников с его поистине апокалиптическим результатом, кризисным исходом из повседневной реальности. Возникает и ещё одна сопутствующая проблема: Апокалипсис и незавершённость, Апокалипсис и протяженность. Создается впечатление, что эсхатологическое время, которое вроде бы должно ускоряться и взрываться, начинает длиться, при этом не теряя своего напряжения. И по Кожинову, и по Селезнёву, катастрофа предстаёт не мгновенным актом, а формой существования. Трагедия – не скоростная кульминация, а питающий смысл. Читая рассматриваемые нами тексты, начинаешь думать о «дидактике трагедии», о том, что роман не отражает и фиксирует поток исторического времени, а пророчествует в особой зоне неблагополучия, заставляя человека расставаться с обывательскими иллюзиями. Позволим себе парадокс, на который наталкивают работы Кожинова и Селезнёва: жизнь потому ещё и существует, что Апокалипсис реален. Апокалипсис предстаёт как эпос: катастрофа, которая длится, более того – катастрофа, которая нужна. Обращение к образам конца мира становится фактором жизнеспособности, признаком духовной силы, а никак не слабости.

Можно сказать: раз у Достоевского Апокалипсис, значит, в романах – пессимистический дух поражения, последнего обмана, итогового отступления. Кожинов и Селезнёв с этим категорически не согласны. Они утверждают возвышенный оптимизм трагического мироощущения. Пишет Вадим Кожинов, уточняя и усложняя своё представление о «неразрешимости» в романе: «Достоевский всё же решает неразрешимые вопросы – только решает не умозрительно, но собственно художественно, в созданной им новаторской эстетической реальности». И далее: «Здесь мы подходим к самому главному: в романе Достоевского все живут последними, конечными вопросами. И – что ещё важнее и характернее – все живут в прямой соотнесённости с целым миром, с человечеством, и не только современным, но и прошлым и будущим. (…) Именно совершая свои всецело частные, ничтожные на мировых весах действия, герои чувствуют себя всё же на всемирной арене, чувствуют и свою ответственность перед мировым строем, и ответственность этого строя перед ними самими. Они все время ведут себя так, как будто на них смотрит целое человечество, все люди, даже Вселенная». «Если это чувство единства с целым миром есть – значит разрешение всех противоречий возможно», – пишет Кожинов, вновь обращаясь к своей философии освобождающей и очищающей трагедии: «Именно поэтому роман Достоевского при подлинно глубоком и объективном эстетическом восприятии его вовсе не оставляет – несмотря на все ужасы и кошмары – гнетущего и безысходного впечатления. Напротив, при всем своём потрясающем трагизме, он возвышает и очищает души людей, рождая в них ощущение величия и непобедимости человека. (…) Роман – несмотря на то, что каморка Раскольникова похожа на ящик и гроб, – даёт ощущение неистощимости и простора жизни, хотя в этом просторе неистовствует обжигающий ветер трагедии». О трагическом оптимизме Достоевского пишет и Юрий Селезнёв: "Да, «дьявол» (беспорядок – дух отрицанья – антитезис – буржуа – арифметика и т.д.) – пришёл в мир и устанавливает в нём свою меру – таковы факты катастрофической эпохи, отразившиеся в видимом господстве дисгармонического стиля в целостном художественном мире Достоевского. Слово дисгармонии, хаоса, катастрофичности – действительно последнее слово многих героев Достоевского. Но не их последняя правда. Последняя правда в том, что даже и в самосознании героев – живёт потребность в идеале красоты, в том, что «паук не может осилить в их душе „клейкие листочки“ – образ живой жизни».

Читая работу Вадима Кожинова «Роман – эпос нового времени», убеждаешься в том, что роман – явление самой высокой художественной нерациональности. Все системы юридических речей, нравственных классификаций и формальных суждений о человеке бессильны в пространстве романа. Здесь не имеет никакого смысла метод заучивания: даже самые правильные фразы, оказываясь в романном мире, теряют свою объективность. В теоретической работе Кожинова открывается то, что мы можем назвать «дидактикой романа»: надо отказаться от «теоретической жизни», от власти заранее известных норм, чтобы не «теория», а «жизнь» во всей своей непредсказуемости охватила человека. Надо, чтобы состоялась встреча человека с тем миром, в котором только свободные, никем не сдерживаемые движения могут привести к познанию. «В освоении переходного, шатающегося мира не помогут, а лишь помешают сложившиеся идеи», – пишет Кожинов. Романы Достоевского, освобождённые от власти железного Закона, предоставляют такую возможность, дарят возможность встречи с самим собой в пространстве, где без конца идёт поиск, но не чтение заранее заготовленных и много раз проверенных заповедей. «Раскольников, кажется, вышел из игры, но потрясавшие его вопросы по-прежнему грозны и неприступны», – пишет Вадим Кожинов, разбивая иллюзии тех, кто считает, что приход Родиона к Соне и Евангелию снимает все вопросы. Нет, не снимает. Роман Достоевского, сталкивая человека с реальностью трагедии, сохраняет Раскольникову жизнь, но это совсем не тот «оптимизм», в котором можно успокоиться. Роман в самых суровых проявлениях своего иррационализма успокоения не обещает. Именно в этом христианский смысл самой романной формы: без раскрытия внутреннего мира, без личностного, духовного, а не формально-ментального приобщения к жизни ни о каком спасении и думать не стоит. Рискнём предположить, что уже в начале 60-х годов роман Достоевского (именно как жанр) был для Кожинова самым очевидным и доступным явлением христианской философии. «Незавершённость» и «открытость», о которых так часто говорит Кожинов, оказываются признаками христианского мира.

Нерациональный характер романа утверждает и Юрий Селезнёв, но у него это не только возвышение романной формы Достоевского, но и постоянная борьба с тем мышлением, которое этой форме активно противостоит. В книге Селезнёва Достоевский – разоблачитель ветхозаветного сознания, под которым Юрий Иванович понимает не органический пролог Нового Завета, а обособленный мир избыточного, железного Закона, который никогда не сумеет примириться с тем, что Евангелие есть. Видимо, гневно рассуждая о ветхозаветности, Селезнёв представляет себе мир фарисеев – лицемеров и книжников, стремившихся в своей превдоправедности лишь к одному – погубить Христа. «Это мир принципиально завершённый и в сути своей неизменный», – пишет о Ветхом Завете автор книги «В мире Достоевского». По его мнению, ветхозаветность – это идея национальной исключительности; образ национального спасителя, скрытого от других народов; экспансионистская идеология. Селезнёв рассуждает об «угрозе любого рода теорий исключительности и избранности». «В противовес Достоевский и выдвигает свою идею спасения мира силой русского братства», – пишет Юрий Селезнев. Идея всемирного братства – «не есть исключительно русское достояние, но великая дорога, путь к „золотому веку“ для всех без исключения народов. Для всего человечества». Только братством и можно победить «Зверя Апокалипсиса в мире чистогана». Судя по всему, Юрий Селезнев считает, что ветхозаветная идеология в современном мире сохранила свой монологизм, но теперь он проявляется ещё в одной опасной форме – в обожествлении денег.

"Идеолог нового древнерусского государства, Иларион противопоставляет библейской идее о «богоизбранности» одного народа – идею равноправия всех народов, вскрывает глубинные корни двух разных сознаний – заключённого в Библии, основанного на «законе» и "данного через Евангелие – «благодати», – вспоминает Селезнёв древнерусскую религиозную классику. В этом контексте он и рассматривает Достоевского, который в своём романном мире преодолевает монологические отношения. Пафос борьбы усиливается у Юрия Селезнёва с каждой страницей: "Бог Ветхого Завета диктует свои условия, и только тогда и до тех пор, пока народ безукоснительно будет исполнять эти данные ему извне законы – он будет «богоизбранным». Такое подзаконное положение Иларион назвал рабским. Сейчас не будем рассматривать вопрос, прав или не прав Селезнёв в богословском плане. Отметим главное: диалогический Достоевский противостоит монологизму древнееврейского сознания, сохраняющего мощное влияние в современном мире.

Впрочем, отношение Юрия Селезнёва к проблеме диалогизма однозначностью не отличается. Неоднократно он обращается к идеям Бахтина, к бахтинскому пониманию амбивалентности. Амбивалентность представляется Селезнёву небезопасной идеей нравственной двойственности, бесконечной игры, стирающей грани между добром и злом: «Всё есть – своя противоположность: вера – это в то же время безверие, добро – зло и зло – добро, красота – безобразие, истина – ложь и т.д. – вот карнавальное сознание абсолютного релятивизма, то есть относительности всех, в том числе и моральных, духовных, ценностей». С одной стороны, никаких прямых атак на автора «Поэтики Достоевского» мы не найдём. Более того, он – под защитой от тех, кто стремится вывести понятие амбивалентности за пределы поэтики, превратив её в религиозно-философский принцип: «Исследователь говорит о жанре произведений писателя, и вряд ли будет справедливым приписать М.Бахтину понимание амбивалентности как природы мира Достоевского в его целом». С другой стороны, Селезнёв так часто отделяет идеи Бахтина от тех, кто использует их для доказательства нравственного релятивизма и оправдания смехового нача– ла, что мысль о полемике Селезнёва с Бахтиным приходит сама собой. Бахтин слишком философичен для Юрия Селезнёва, который к концу книги «В мире Достоевского» стремится к поистине эпической определённости, к образу русского христи– анства, которое, по Селезнёву, есть прежде всего Новый Завет в его противостоянии Ветхому Завету. И это противостояние – вне карнавальной культуры. Точных данных у нас нет, но попытаемся предположить: роман Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», столь значимый для Бахтина, вряд ли нравился Селезнёву.

Вызывает опасения у него и ставшая сверхпопулярной идея полифонического начала: «Полифонизм, предполагающий равноправность и неслиянность всех, участвующих в диалогических связях, голосов, нередко, хотя и несправедливо, толкуется в смысле идейного релятивизма образа мира Достоевского». Можно было бы сделать акцент на слове несправедливо, но, на наш взгляд, акцент всё-таки на идейном релятивизме, что и подтверждает следующая цитата: «В полифоническом мире вообще невозможно художественно поставить в центр слово народа, – осуществить ту идею и ту задачу, которую, по нашему убеждению, смог осуществить Достоевский и которую, по нашему убеждению, он мог и сумел воплотить не на уровне полифонизма, но на уровне соборности». Полифонизм для Юрия Селезнёва – шанс для тех мрачных хитрецов, кто готов смешать Христа и антихриста, подменить добро злом, ссылаясь на амбивалентность. Соборность сохраняет свободу, но сдерживает карнавал, поощряя единство в твёрдом исповедании русского Христа. Если торжествует полифонизм, Достоевский растворяется в мире своих рискующих героев, а голос Ивана Карамазова равноправен голосу его брата Алёши. Если всё-таки соборность, то «последнее слово» остаётся (и это очень важно для Селезнёва) за Достоевским. Появляется и «последнее единство» – голоса Достоевского с голосом народа, который уже не в вихре карнавала, а в храме или в духовной битве против древнего бездушного Закона. Особый вопрос, который мы сейчас успеем лишь задать: не считает ли Юрий Селезнёв, что жестокий Закон и безграничный карнавал равны в своём антихристианском действии?

Автору очень важно избавить Достоевского от власти тех, кто уверен, что Достоевский – «по ту сторону добра и зла», что он – «русский Ницше»: «Но истина его не в противоречиях. Его совесть никогда не металась между добром и злом, его духовный центр – не смесь правды с неправдой». Как будто чувствует Селезнёв, что близок час, когда смешение идей и мысль о безграничном синтезе будут определять не только культурную, но и политическую жизнь. Амбивалентность и полифонизм говорят Юрию Селезнёву не о народной культуре освобождающего карнавала или смеховой свободе личности, а о Вавилоне, в котором смех есть грех смешения, а карнавал лишь утверждает тяжкий языческий плюрализм.