Текст книги "В Розовом"

Автор книги: Гас Ван Сент

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц)

Глава 9

Интересно, что главная черта Свифти  [39]39
  Свифти – темноволосый, высокий и худощавый парень. Спанки считает, что у него идеальный зад. Еще у него несчастное удлиненное лицо со все понимающими глазами, черными, выпуклыми и блестящими. Он «анфан террибль», светский мальчик, любитель экстрима и, по мнению влюбленного Спанки, самый красивый человек в любую сторону от гриль-бара «Тропикана». Спанки прозвал его Свифти. У них близкие отношения, но перезваниваются они редко. Когда-то у них был роман, но теперь Спанки кажется, что он закончился. Ему не хватает Свифти. А тот теперь вращается в высшем обществе, причем быстро, как пропеллер. Отсюда и прозвище, которым наградил его Спанки…


[Закрыть], которая не дает ему как рекламному актеру полностью реализоваться, в то же время сделала его очень популярным. Это Проблемы с большой буквы. Проблемы и Боль, с ними связанная.

Он страдает. У него настолько низкое мнение о себе, что иногда Свифти совсем теряется и не может выполнить простейшего действия перед камерой. Но из-за этих страданий зрители ждут каждого его появления на экране. Именно в них причина его популярности. Больше всего зрителям нужна его боль.

Я всегда стараюсь снимать в инфороликах людей, тайно страдающих, потому что это помогает продать товар.

Боль – вот что эффективнее всего.

Барбекю с Мэттом, Джеком и моими друзьями-геями не состоялось. Нам не удалось договориться. Да еще выходные очень некстати пришлись на День Независимости.

В глазах этой современной молодежи мы, наверное, выглядим кучей стариканов, из которых песок сыплется. Мы стареем с каждым днем. Еще пару лет – и точно посыплется.

А я не хочу, чтобы из меня сыпался песок. Я боюсь этого! Вот бы время остановилось и я не постарел… Но оно неумолимо идет вперед.

Джей Ди собирался все устроить, однако не напомнил о барбекю Честеру. Правда, Честер все равно никогда не слушает, что там Джей наговаривает на автоответчик. Наверное, потому что Джей Ди болтает слишком много.

Джек с Мэттом, видно, поняли, что им будет очень скучно, и решили с нами не связываться. Я предупредил Джека, что вместо барбекю намечается ужин в ресторане. Сначала он согласился, а потом перезвонил и сказал, что просто «потусуется в городе». Зато завтра хочет со мной о чем-то поговорить… Интересно, о чем?

Спросил о «Ковбое Немо»: я и не знал, что они его уже сняли…

Джек помолчал, а потом повторил:

– Нужно поговорить.

Обещает рассказать потом. Я забеспокоился.

Я ведь предлагал Джеку за сценарий деньги. Может, об этом он хочет поговорить? А если Мэтту тоже что-то нужно? Новые лыжи… (Ха-ха.) Или он тоже надумал стать сценаристом. Прекрасно, у меня будут два сценариста. Хорошо, если бы на меня работали два сценариста и писали бы как проклятые, пусть даже полную чушь. Я был бы на седьмом небе (?) от счастья. Правда, тогда пришлось бы нанимать людей, которые бы все это читали, потому что у нас самих не хватало бы времени. Да, есть у меня такой пунктик: создать кинокомпанию вроде одного из «гигантов» Лас-Вегаса. Вступить в их игру, но играть по своим правилам, с командой юных сумасшедших сценаристов, которым море по колено.

О, как я хочу встретиться с этими продажными «гигантами» на их поле и забить гол самым лучшим в мире материалом! Таким, какого они не ждали. Показать им, как надо продавать товары! Я могу это сделать-завоевать эфир, как главарь повстанцев или военный диктатор  [40]40
  Было время, когда Спанки хотел послать все к чертям и переехать в «Золотой треугольник», чтобы учиться диктаторскому делу у местных наркобаронов. Раньше они с Дэнни Фельдманом часто об этом шутили. В то время они занимались «подчисткой» инфороликов (То есть всякими манипуляциями с плохо записанным звуком. Кстати, мой любимый инструмент подчистки – мешок смеха.) Чуть погодя Спанки всерьез начал подумывать о том, чтобы купить билет на самолет в одну сторону, в мир войны и страданий. Теоретически это возможно, но если учесть, что ему уже пятьдесят два, а ведению боя в джунглях пришлось бы учиться у молодых солдат, которые сражаются с двух лет от роду, карьера военного диктатора ему явно не светит. Скорее всего его жизнь оборвала бы вражеская пуля или мина.


[Закрыть].

Да, военный диктатор, под пятой которого все рекламщики мира. Мои конкуренты наверняка мечтают о том же и глаз не смыкают над своими проектами. В нашем деле конкуренция очень велика.

Берсеркер, Чингисхан, Военный Диктатор, Конкистадор, Инфорекламщик.

К нам приехал режиссер из Германии, Тодд Трулав. Джек, Мэтт и я пришли на показ его фильмов и встречу со зрителями. Джей Ди тоже с нами.

Трулав выступает в переполненном центральном кинотеатре, филиале городского музея. Внутренняя отделка выглядит как-то по-эйзенхауэровски – в стиле шестидесятых, а то и пятидесятых годов. Акустика очень плохая: кирпичные стены отражают звук, как гигантский ревербератор. Для концертов, может, и хорошо, но не для фильмов.

У Трулава покатый лоб и откинутые назад кудрявые волосы, что придает ему обтекаемо-энергичный вид. Одет в водолазку и коричневые твидовые брюки, скорее всего фирмы «Гэп». Производит впечатление человека здорового и довольного собой, своими фильмами, теориями и идеями.

Выступление началось с нескольких хрестоматийных фраз о том, зачем вообще нужно киноискусство. Но потом выяснилось, что больше всего Трулава интересуют смерть, боль, страх и стрессовые ситуации. Исходя из того, что я знаю о немцах и их культуре (а знаю я немного), это типично немецкая черта.

Тодд показывает нам три фильма. Первый – путешествие по Кувейту после войны в Персидском заливе. Второй посвящен мужчинам из племени мали, которые, чтобы завоевать сердце невесты, одеваются как женщины. По крайней мере с нашей точки зрения. И последний фильм – отстраненный, но тяжелый и тревожный.

В комнате сидит толстый мальчик в выходных брюках и голубом свитере с красными полосами на манжетах и горле. Похоже, его нарядили специально. Может, он ждет гостей? Мальчик скорее всего слепой и глухой. Он издает ртом неприятные звуки, как будто портит воздух. Наверное, по-другому не умеет. Он сидит на тахте, покрытой ядовито-желтым покрывалом с голубыми цветочками. Пол выложен плиткой. Красной. В сцене собраны все основные цвета. На полу лежит красный мяч в белый горошек размером чуть меньше футбольного. Мальчик находит его, берет в руки и изо всей силы ударяет им себя по голове. Потом – по лицу, до боли. Ему нравится.

Какое-то время он не двигается, оглушенный. Хотя можно ли сказать «оглушенный», если он и так не слышит? А глаз у него нет вообще, поэтому я и думаю, что он слепой. Оправившись от удара, он выпускает мяч из рук, и тот катится прочь по полу, выложенному красной плиткой.

Чьи-то руки дают мальчику красно-белый радиоприемник. Очень стильный приемник – годов эдак тридцатых. Играет очень простая и ритмичная музыка. Мальчик чувствует музыку и прижимает радио к себе, щупая динамик. Потом пытается ударить себя радиоприемником по голове, совсем как мячом, хоть и не так сильно. Ему хочется, чтобы музыка была внутри головы.

Почему-то я вспоминаю о Мэтте. Мне кажется, музыка для него очень много значит.

После показа все четыре сотни зрителей остаются, чтобы послушать, как Трулав будет отвечать на вопросы. Он говорит о разных состояниях сознания:

– С помощью этих фильмов я пытаюсь вывести сознание на другой уровень. Фильм по своей сути – другое измерение, другое время, зафиксированное и воспроизведенное в нашем измерении.

Джек и Мэтт обмениваются многозначительными взглядами, словно думают так же.

– Я отвергаю нью-эйджевское мышление, – продолжает Трулав. – Я не нью-эйджер. Я думаю, что кристалломаны и им подобные сами себя гипнотизируют и живут в вечном трансе или в бреду. Несмотря на то что в моих фильмах поднимается тема измененных состояний сознания, а ответы на вечные вопросы могут опираться на духовные или апокалиптические источники, я не поддерживаю движение «Нью-эйдж» и не являюсь его членом.

Мэтту, как видно, эта бравада пришлась не по вкусу.

В придачу к «Нью-эйдж» Трулав отвергает и «синема верите», первую ласточку французской новой волны шестидесятых. Немецкий кинематограф семидесятых (Тодд – его представитель) пришел на смену французской новой волне, вот он и защищает свою территорию. Он подробно рассказывает зрителям, почему у него совершенно противоположный подход.

Трулав утверждает, что ищет правду, но не предполагаемую, как в «синема верите» (правда двадцать четыре кадра в секунду?), а искусственно созданную. Такая правда кажется ему более настоящей, чем захват камерой отрывочных сцен внутри ситуации.

– В так называемом «правдивом кино» оператор стремится заснять все бессмысленные и мимолетные объекты: летящую птицу, процессию муравьев, крошечных и ничего не значащих! – увлеченно рассуждает Трулав.

– Немец долбаный, – шепчет Джей Ди. Голландцы вполне обоснованно не любят немцев, потому что во время Второй мировой те сожгли Роттердам, откуда Джей Ди родом.

Наконец директор киноцентра приглашает избранных на ужин. Мы тоже в их числе. В ресторане мы садимся в тускло освещенную кабинку рядом с директором. Играет классическая музыка, вина вдоволь. Джек и Мэтт налегают на вино, не сводя глаз с режиссера, который сидит напротив нас за массивным столом из дерева.

Тодд Трулав только и говорит, что о правде в кинематографе. Но от обсуждения правды как таковой уклоняется: мол, на эту тему можно говорить целую неделю. Главное, что он ярый противник «синема верите». С каждым его выпадом раздражение во взгляде Мэтта растет.

Трулав, похоже, заядлый спорщик. Мэтт тоже.

Джей Ди отказался пойти с нами на ужин, чтобы не повздорить с Трулавом по поводу Второй мировой:

– Я бы спросил: «Где мой велосипед?» – и это было бы ему обиднее всего.

– Что-что? – удивился я.

– Во время войны, когда немцы вторглись в Голландию, они угнали все велосипеды. То есть отобрали велосипед у каждого голландского ребенка, – объяснил Джей Ди.

– «Синема верите» нельзя воспринимать серьезно. С точки зрения всех, кто стремится к правде любого рода, это безответственное обращение с кинематографом, – вещает Трулав менторским тоном. – Меня раздражает, что эту технику почему-то считают способом, ведущим к правде. Потому что на деле она никуда не ведет. Это всего лишь пресное и бесцельное перемещение камеры в беспомощных попытках запечатлеть хоть что-нибудь. Возможностей управления процессом так мало, что «правдивое кино» не в состоянии показать даже свою собственную бессмысленную сущность. Когда я снимаю документальный фильм, то стремлюсь управлять образами, чтобы дойти до истины, которую можно увидеть и передать другому.

По-моему, философия совершенно нью-эйджевская

Неожиданно завязывается спор об Оливере Стоуне.

– Оливер Стоун не снял ни одного хорошего фильма, – заявляет немец.

– А как же «Дж.Ф.К.»? – возражает Мэтт.

– Омерзительный фильм, – отвечает Трулав. – Среднему классу очень свойственно увлекаться теориями преступного заговора Самое большое преступление Оливера Стоуна в том, что он понимает, что делает. Он играет на слабостях аудитории. Все эти страсти по поводу убийства Кеннеди – полная бессмыслица. Между прочим, никто из людей, с которыми я говорил на эту тему, не читал доклад комиссии Уоррена. Самое важное документированное расследование – и они его не читали.

Советую прочитать. Это замечательный образчик литературы. Современная проза, прекрасно построенная и написанная – я просто плакал, читая его, и не успокоился, пока не перевернул последнюю страницу. Восемьсот страниц великолепной прозы. А средний класс все спорит о заговоре – прямо болезнь какая-то. Но на самом деле все это чепуха.

– О чем он говорит? «Дж.Ф.К.» – хороший фильм, – говорит Мэтт Джеку, защищая Оливера Стоуна.

– Я думаю, «Дж.Ф.К.» – хороший фильм, – повторяет Мэтт, но уже Трулаву.

– Нет, вы заблуждаетесь, это совсем не хороший фильм. Поверьте мне, это еще и совершенное искажение фактов, – страстно настаивает Трулав, складывая пальцы перед собой, как будто собирает паззл. – Это спекуляция на паранойе американского среднего класса, на его нездоровом интересе к несуществующим заговорам.

У Мэтта тоже свои, особенные жесты. Когда он анализирует мысли, то словно печатает их на крошечной пишущей машинке прямо у себя под носом. Или пришпиливает маленькие «правды» булавками. Один глаз Мэтта горит от красного вина, а другой – от желания отстоять свою позицию.

– Называть заговор «несуществующим» – очень наивно, мистер Трулав, – говорит Мэтт. – Оливер Стоун снимает популистское кино, но «Дж.Ф.К.» – это опера, сотканная из людской лжи, хитрости, убийств, заговоров и направленная против послевоенного политико-промышленного комплекса Америки. Этот комплекс оказался сильнее какого-то там президента и размозжил его своим огромным железным кулаком. – Для большей выразительности Мэтт стучит кулаком по столу, всколыхнув вино во всех бокалах.

Трулав выводит моего друга из себя. Я подумал: может, спросить про голландские велосипеды (ха-ха)? Хотя сейчас, наверное, не стоит.

– А что вы думаете о кино как о другом измерении? – спрашивает Мэтт.

– Фильм – это вместилище отрезка времени, – отвечает Трулав. – Это маленькая машинка времени. Если бы мы могли путешествовать во времени, вероятно, это происходило бы с помощью кино, как вы думаете?

– М-м-м… – Мэтту остается только замолчать.

Джек сидит, опираясь спиной о стену кабинки, и пьет вино стаканами. В его очках с толстыми линзами, как в выпученных рыбьих глазах, видно четкое, но искаженное отражение Трулава. Его руки кажутся то большими, то маленькими и не перестают складывать невидимый паззл.

– Мэтт, – говорит Трулав, – я не хотел вас обидеть, но, когда оказываешься лицом к лицу с истиной, иногда необходимо обижаться на самого себя.

Выйдя из ресторана на мокрую улицу, мы прощаемся с режиссером и директором киноцентра. Как только Трулав уходит, Мэтт начинает бормотать:

– Козел! Козел он гребаный…

– Ш-ш-ш! Нельзя так говорить, – сдерживает его Джек. – Ну, пошли.

ДВИЖЕНИЕ

Если я хотел быстро проехать через всю страну, то забирался в товарный поезд, идущий из Сиэтла, и через два дня был уже в Чикаго. Оттуда в восемь вечера идет экспресс в Олбани, где в шесть сорок утра можно сесть на нью-хейвенский, а уж из Нью-Хейвена местным товарняком добраться в Нью-Йорк.

Бывало и так, что я залезал на крышу автомобилевоза и, развалившись на переднем сиденье какого-нибудь «линкольн-континенталя», ловил по радио музыку кантри. Сквозь лобовое стекло виднелись плоские, как противень, равнины Канзаса. И кругом тишина; только в Нью-Мехико, на подъездах к Санта-Фе, нет-нет да забренчит гитара.

Не успеешь сказать «Диснейленд», как ты уже в Анахайме, а значит, на пороге Лос-Анджелеса. Главное – об этот порог ногой не запнуться.

Конечно, если хочешь попасть именно в Л.А.

Сью сказала по телефону, что время нужно для того, чтобы не все происходило одновременно… ну, в нашей вселенной. По ее словам, в других вселенных время одновременное.

После разговора со Сью тема времени и движения меня очень заинтересовала.

В молодости я умел путешествовать: и на машине, и в поезде. Я довел это умение до уровня мастерства. Я перелетал с одного товарняка на другой над смутно мелькающими рельсами и шпалами, даже не касаясь земли. Бородатые и немытые с дороги транзитники смотрели на меня, не веря своим глазам.

Я легко и плавно заскользил по дому. Да, давно я так не двигался. Сколько можно жить как кот, дремлющий в магазинной витрине?

Трудными бывают и один-единственный шаг, и долгий поход. И идеальными тоже.

В движении заключены все вопросы и все ответы.

Я снимаю ролики, в которых есть движение. Я заставляю двигаться ведущих. Я продвигаю товар. Я хочу сдвинуть с места зрителей кабельного телевидения, чтобы они оторвали свои задницы от диванов и поехали в ближайший универсам за товаром, цена которого обычно раз в пятнадцать выше себестоимости.

Всегда мечтал, когда перестану снимать рекламу, переквалифицироваться в грузчика. В ожидании этого дня я представляю себе, как интересно было бы двигать мебель, и ношу вещи из комнаты в комнату.

Я хочу быть большим и сильным. Но я маленький, полный и слабый. Никудышный из меня вышел бы грузчик. Мебель в моем доме стоит с припуском на свободное облегание, потому что у меня большой живот.

Джек – он удивительный парень. Свет в оконце. Где он, кстати? Надеюсь, мы увидимся снова. А Мэтт, что там с Мэттом? Куда, черт побери, они вечно пропадают? Это у них хобби такое – пропадать. Нужно с ними поговорить, спросить: «Что вы себе думаете?» И о чем они вообще думают? Не знаю. Не могу их понять и никогда не пойму. Вполне возможно, вообще ни о чем.

Надо порасспросить их о «Ковбое Немо». Хорошо бы и посмотреть. Странно: фильм уже есть, а они говорили только о сценарии. А «ПОДРОСТОК»?

Размышления настраивают меня на рабочий лад. Я достаю красную тетрадь на спиральной пружине – конспект семинара для сценаристов, куда я ходил вместе с Джоанной и Стивом.

Один из пунктов гласит: «Ключ к воздействию персонажа на зрителя – движение от одного душевного состояния к другому. Персонажи постоянно движутся, меняются. Сюжет тоже развивается или заставляет развиваться персонажей, он подвижен».

Вспоминаю ведущего семинара, который говорил нам все это. Его звали доктор Драйвер. Доктор Драйвер, в кепке козырьком назад. Выглядело смешно, потому что ему было, как и мне, за пятьдесят. Он обещал, что, если мы запишемся на его однодневный семинар по построению сценариев, мы будем знать об этом деле не меньше, чем лучшие сценаристы Голливуда. Причем с каждого (а было нас тридцать пять) он брал по семьсот долларов  [41]41
  Умножим 700 на 35 и получим 24 500 долларов. Неплохой заработок, за одну-то субботу.


[Закрыть].

«Даже если фабула и персонажи тяготеют к неподвижности, – читаю я, – меняются сами зрители, которые смотрят фильм. Поэтому и в отсутствие физического движения сюжет продолжает развиваться».

День семинара выдался пасмурным, что многих обрадовало: провести солнечную субботу взаперти было бы обидно. Доктор Драйвер, как я помню, отличался очень низким ростом и бурной жестикуляцией. Он махал свернутым в трубочку сценарием и иногда пользовался им как указкой, выделяя что-то из написанного на доске. Чтобы всем было слышно, он не говорил, а громко кричал.

– Дело в том, что меняется само время! А поскольку время меняется всегда, оно изменяет зрительские переживания. И совершенно не важно, происходит это при участии фильма или нет  [42]42
  Подобная теория лежит в основе ранних фильмов Уорхола. Он наводил камеру на что-то простое и неподвижное, например, на Эмпайр-Стейт-Билдинг, и включал ее. Время делало все остальное.


[Закрыть]. Если показать зрителям пустой (черный?) экран без звука, они сами придумают завязку, развитие событий и развязку. Кстати, актеры уделяют этому явлению большое внимание. Актеры спрашивают, как их герои движутся и меняются на протяжении фильма, и это очень важный вопрос. Это не попытка довести режиссера до инфаркта…

«Семинаристы» блеюще рассмеялись, но быстро затихли, потому что ценили каждую секунду времени, купленного за семьсот долларов.

– Ни в коей мере! – Доктор отвернулся от доски, где только что начертил несколько кривых, призванных проиллюстрировать изменение сюжета и персонажа, и, глядя в пол, покачал головой.

– Вам всем ничего не светит, – сдержанно произнес он.

В зале воцарилась смущенная тишина, как будто вошел человек, которого никто не хотел видеть.

– …если вы не будете работать как проклятые!

Я закрываю тетрадь и возвращаюсь к своему будущему сценарию под названием «$-ВЕЛИКИЙ ЧЕРЕП НОМЕР НОЛЬ-$».

Следуя советам доктора Драйвера, я говорю себе: важнейшая цель моего сценария – создать движение сюжета, которое вызвало бы движение героя. Фабула должна развиваться.

«ВЕЛИКИЙ ЧЕРЕП» – незамысловатый фантастический боевик о пиратах будущего, которые ищут клад на острове, покрытом джунглями и раздираемом войной. Остров находится на одной из лун Юпитера. Фабула включает в себя планы заполучить сокровища и борьбу за них. Цель главного героя приключения состоит в том, чтобы удержать деньги в своих руках. Казалось бы, в этом зрители не найдут для себя ничего нового, но это не так. Сокровища – награда, которую космический пират получает только в самом конце. Он хорошо постарался: никому не отдал карту, убивал и резал соперников, и вот успех.

Я буду описывать действия пирата на стадии планирования, но не отдам ему клад, потому что это остановит развитие событий.

Что будет делать пират, когда он заполучит деньги и разбогатеет? Нужно, чтобы действие не прекращалось, поэтому логичнее всего устроить так, чтобы деньги у него отобрали. Йоланде Негрита крадет деньги у Рентгена. Выйдет приятное кино для семейного просмотра: может, заинтересуется студия Диснея?

Мне неинтересно смотреть, как космический пират тратит награбленное: проститутки сидят у него на коленях и зажигают ему сигары, рабы-нубийцы обмахивают его опахалами… Слишком быстрый результат. Лучше показать, как деньги медленно опускаются на дно океана или улетают в космос, чтобы движение не останавливалось. Я хочу видеть, как реализуется его план, но как только он его реализует, нужно, чтобы движение денег и персонажей не прекратилось.

Пират мог бы потратить все деньги на пластическую операцию, чтобы скрыться от преследования. Тогда развитие не остановится.

Инфоролик похож на художественный фильм тем, что демонстрирует зрителям товар только косвенно. Тут важен не сам товар, а развитие событий и персонажи.

Вот как выглядит типичный ролик: Феликс-подросток сидит на фоне серой стены на высоком табурете. В приглушенном свете виден только его силуэт. Рекламная часть начинается с музыки: вкрадчивые голоса ноют в унисон, ду-ду-ду-дуа-а-а, мягкий джаз в стиле Рэя Чарльза. Через две секунды музыка затихает, зажигается свет, раздаются громкие аплодисменты.

Освещение должно быть ярким, даже слепящим, чтобы выжечь нужный вам образ на сетчатке зрителя. Только теперь мы замечаем на заднем фоне разные кухонные принадлежности. За левым плечом Феликса – деревянная доска для нарезки. Внимательный зритель сразу заметит: да, старая кухонная доска. Прием безотказный.

Студия ликует, Феликс машет массовке руками, как будто только что вернулся с войны героем, причем без единой царапинки  [43]43
  Тому есть причины: многие рекламодатели, не говоря уже о зрителях, участвовали в какой-нибудь войне, так что самое лучшее, что режиссер может сделать в начале ролика, – создать патриотическое настроение в духе песни «Когда Джонни маршем возвращается домой».


[Закрыть].

Нам нельзя лишиться зрителей в самом начале рекламы, отсюда все ликование. Зрители должны удивиться: что у них там, черт побери, происходит? Тогда они не переключатся на другой канал.

Первое препятствие взяли. Феликс, как всегда, неотразим. Хотя он никогда не улыбается, но очарование умеет врубить на полную мощность.

А сейчас Феликс жестом попросит студию замолчать. Создается впечатление, что у него мало времени. Это очень важный маневр: нужно дать зрителям понять, что ведущий не будет тянуть волынку, значит, смотрите внимательно. Все обман, потому что у нас полчаса времени, а иногда – о ужас! – целый час, и это время нужно чем-то заполнить.

Временной маневр к тому же убеждает зрителей, что они получат то, что им нужно (на самом деле они еще не знают, что это им нужно), очень скоро. Так что не стоит искать пульт. Лучше дать этому парню возможность высказаться. Вот, кстати, почему рекламные ведущие часто похожи на подростков. Чтобы вызвать симпатию старшего поколения. Мы надеемся, что они уже думают: «Надо же, какой симпатичный паренек! Годится нам в сыновья».

Думаете, это слишком? Но Федеральная комиссия связи США пока не штрафует за игру на душевных струнах.

Режиссер инфорекламы всегда должен помнить: у каждого зрителя в руках маленький пульт управления  [44]44
  Когда изобрели пульт дистанционного управления, зрителям стало гораздо проще переключать каналы, ввергая рекламу в электронное небытие. Так что теперь рекламщики вынуждены прилагать в три, нет, в четыре раза больше усилий, чем до этого маленького изобретения. Особенно яркий пример – наша целевая аудитория, люди старше шестидесяти. В былые времена, то есть до появления дистанционного управления, они сидели в своих креслах как приклеенные. Им проще было подождать полчасика и посмотреть, что будет дальше. В общем, у пионеров инфорекламы была не работа, а малина.


[Закрыть], что делает положение рекламиста очень шатким. Еще пару минут-и станет легче, потому что мы подцепим на крючок этих болванов. То есть, пардон, зрителей.

– Ну, начнем! – обращается Феликс к студии. – Кстати, нам звонила сестра Мэри Рейли и сказала, что у нее очень холодно, как и во всех северных штатах. Бр-р-р… – Феликс вздрагивает, обхватив себя руками. – Даже думать об этом холодно, правда? Я очень рад, что мы с вами в такой замечательной теплой студии, а вы? – И встает с табурета.

Начало шаблонное, но очень эффективное. Во-первых, мы обращаемся к религиозным чувствам. «Сестра» не участвует в нашем шоу, но упоминания о ней вполне достаточно. Во-вторых, плохая погода вызывает у большинства зрителей ощущение уюта. Пусть им покажется, что они тоже сидят в теплой студии в ярком свете софитов.

И тут Феликс изящно меняет тему. Он представляет нам еще одну ведущую, женщину года на три старше, по имени Сара. Сара хочет испечь печенье по секретному рецепту, который расскажет зрителям в конце шоу. Наш товар уже на сцене, но до поры до времени спрятан. Мы держим его в секрете до самого последнего момента – пока не возникнет проблема.

Проблема обнаруживается, когда они начинают печь печенье. Ведущие увлеклись решением проблемы, а зрители-поведением ведущих.

– Перед шоу я должна была почистить духовку, но мое чистящее средство мне не нравится, – жалуется Сара. – После него все как-то… пахнет.

Сара и Феликс «ищут» решение проблемы, которая, как всегда бывает, возникла на ровном месте.

– А вас тоже раздражает запах в духовке? – спрашивает Феликс.

Аудитория охает.

Понятно, на кого это рассчитано. Хотя и не Слишком явно.

Переводим камеру на студию: женщины утвердительно кивают, мужья их успокаивают. Некоторые озабоченно склонили головы, как будто говоря: «Ну, милая, откуда же я знал, что это тебя так беспокоит? Ведь можно как-то помочь делу, а?»

Я стараюсь очень тщательно рассчитать время, чтобы в самый подходящий момент – оп! – перед зрителями возник наш товар. Ведущие находят его под стойкой, в столе или где-то еще. Сюрприз! Мы и не подозревали, что он все это время лежал там. Так развитие событий не прекращается, им не нужно, например, идти в магазин.

Ну а потом действие продолжается: с помощью нашего товара что-то чистят, скребут, взбалтывают или что он там еще делает. Потом называют цену и телефон. Итак, в конце получаса по законам телевизионного осмоса зрители захотят его купить, сами не понимая почему.

Инфорекламный ролик очень похож на фильм про пиратов. Только роль сокровищ играют зрители.

– Еще один пример движения можно найти в так называемых фильмах о монстрах, – говорит доктор Драйвер. – Фабула до максимума, а иногда и до абсурда сконцентрирована на погоне и спасении, на бегстве и преследовании. Как только монстр ловит невинную студентку, действие замирает. Что именно он собирается с ней сделать, не столь важно. Главное – что придумываем себе мы сами. Если показать все это в кадре, можно разрушить фантазии зрителей.

Доктор Драйвер подзывает к себе девушку из группы и просит разрешения крепко ее обхватить.

Играя роль монстра, он делает вид, что пожирает плененную студентку. Потом останавливается и говорит остальным:

– Зритель может подумать: «Э нет, я бы на месте монстра сделал со студенткой кое-что другое», – и изображает Джерри Льюиса.

Заплатившие кучу денег «семинаристы» внимательно следят за каждым его движением. Они было засмеялись, но тут же замолчали, потому что шел последний час семинара.

– Или возьмем романтическую историю. Любовный роман – танец вокруг взаимоотношений (СЕКСА). Но самого секса в сюжете нет. Мы видим героев до и после секса. Мы видим, как они стремятся к сексу, и видим, к каким смешным последствиям это приводит, но сама постельная сцена может вызвать у зрителя неприятие. Я бы с этой студенткой сделал в постели кое-что другое! – Доктор Драйвер снова изображает Джерри Льюиса, но на этот раз шутка не удается. – Постельные сцены – очень опасная территория. Фильм не о сексе, хотя именно секс движет героями. Сам же секс неподвижен. Он замораживает сюжет и делает сцену субъективной. Или зритель не чувствует в сцене движения, потому что в ней не участвует.

Он снова поворачивается к доске с названиями разных жанров кино и начинает подводить итоги.

Скрипя мелом, Драйвер подчеркивает слово «монстр».

– Монстр, пожирающий девушку, не движется, – говорит доктор Драйвер. – И человек, который ограбил банк и тратит награбленное, не движется. Но в эти сцены тоже можно ввести движение. Как Альфред Хичкок в сцене убийства в «Психозе». Каждые полсекунды он менял ракурс, чтобы зритель не устал от вида взлетающего и опускающегося ножа.

В этот момент его советы показались мне какими-то ограниченными, фанатичными и совсем не новыми. И вообще разве кино надо снимать одним способом? И за это я выложил семьсот баксов…

Такая мысль, похоже, одновременно пришла ко всем остальным участникам. Семинар подошел к концу, а они не почувствовали себя ни на йоту умнее. Они и не стали умнее.

– И не стали умнее, – повторил я вслух, сидя на чердаке и читая старую тетрадь. Да, нас просто надули. Совсем как в инфорекламе. – Почему я этого не понял раньше? – На этот раз я обратился к сидящей на столе кошке.

Кошка, моргая, посмотрела на меня.

Где там мой научно-фантастический боевик?..

Слепые негроидные кентавры-альбиносы живут в поселке среди холмов бескрайней саванны, покрытой прохладным пламенем лаванды. Посреди поселка стоит Черный Парфенон из автомобильных шин. Там обитает их оракул-вождь, слепой негроидный двуполый кентавр-альбинос. Ему прислуживают крошечные эогиппусоподобные кентаврицы-сирены. Они толпятся вокруг оракула и напевно читают ему свитки, записанные с его откровений во сне бескровными крылатыми мальчиками, что висят под потолком, как зеленые летучие мыши, храпят и хихикают себе под нос. У слепого негроидного кентавра-альбиноса два пениса и две вагины. Одна пара гениталий расположена в нижней части человеческого торса. Эти маленькие гениталии декоративны, но функциональны, что нередко подтверждается эогиппусо-сиренами, когда те лижут оракула и совокупляются с ним, наполняя свои тела его семенем. На протяжении всего полового акта их считают периферическими манифестациями оракула. Любой их крик, слово или фраза в этот момент приписываются самому оракулу и тщательно фиксируются вечно висящими рядом писцами. Вторая пара гениталий – конский пенис и лошадиная вагина – огромны и служат для зачатия и рождения прекраснейших конемутантов вселенной: двухголового зеленого пегаса-гермафродита с гривами сияющих перьев, кентаврицы с двумя женскими туловищами спереди и сзади лошадиного, водяной кентаврицы-медузы, которая пеленает жертвы в светящийся кокон паутиной из своих прядильных сосков.

Наши святые связаны и брошены в краску с антилопьими мордами, аналогами людских болезней, поющими златые страницы и катастрофы. Абсорбируя скорость, мы таем в резонансе исчезновения и перерождаемся в сладкогласный кадастр невидимости. Союз движения со звуком неповиновения. Метапегасовые боги-облака, прозрачно-отрешенные, немо плывут дальше…