Текст книги "Живое кино: Секреты, техники, приемы"

Автор книги: Фрэнсис Коппола

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 10 страниц)

Я бы сказал, что «живое кино» требует даже намного большей филигранности, чем кинематограф, театр и телевидение. В привычном кинопроизводстве можно сделать несколько дублей одной и той же сцены, поэтому всегда есть шанс добиться идеального варианта. В театре, где спектакли даются каждый вечер, обязательно бывают такие дни, когда все обстоит чудесно, и такие, когда все идет из рук вон плохо. На телевидении во время трансляции мероприятия всегда можно использовать кадры с другой камеры, чтобы показать то, что не попало в основной план.

Я полагаю, что крайний натурализм – это, возможно, самый трудный стиль для «живого кино», потому как в данном случае могут потребоваться разные локации: некоторые места не так просто воссоздать в декорациях или добавить в кадр при помощи монтажа или спецэффектов, и тогда при работе над обычным фильмом приходится просто ехать в эти места и снимать там требуемые сцены. Но зачастую эти локации находятся очень далеко друг от друга, а для «живого кино» нужно, чтобы они не только были рядом, но и располагались в удобном порядке, позволяя актерам по ходу действия быстро перемещаться из одного места в другое. В фильме «Потерявшийся в Лондоне» эту проблему решили за счет того, что отсняли весь материал всего в нескольких кварталах Лондона.

Доработка панелей Гордона Крэга

Я до сих пор не прочь взять панели Гордона Крэга, которые использовал в Калифорнийском университете, и показать, как подобный компонент оформления можно сделать реалистически рельефным, сохранив при этом его модульность. То есть я бы поставил на площадке декорации, собранные из модулей – панелей или задников, – которые при желании можно покрасить, покрыть любой текстурой или (прибегнув к множеству новых методов, доступных современным художникам-декораторам) видоизменить иным образом, например изготовить их при помощи вакуумной формовки или отпечатать на них нужный рисунок – и при этом они должны сохранить подвижность, чтобы в любом месте можно было бы открыть вход/выход для актеров и расположить камеры и осветительные приборы. Это все пригодится в том случае, если всю постановку целиком трудно последовательно отыграть и отснять в обычных декорациях. Любой сюжет, который разворачивается в основном только в одних декорациях («Двенадцать разгневанных мужчин») или в комплексе декораций («На Золотом озере»), можно снимать в привычной кинематографу манере, а если понадобится, дополнить снятыми ранее кадрами (залитыми на серверы Playback типа EVS) или даже готовыми смонтированными эпизодами.

В любом случае главное в кино – монтаж, а кадр – его базовая единица, и эти положения определяют для меня то, каким я вижу стиль своих будущих проектов.

Монтаж

Кадры подобны субатомным частицам, которые могут вести себя различным образом, в зависимости от того, сколь агрессивному воздействию и при какой температуре вы их подвергаете. Разложив свою работу на базовые единицы, вы вольны заново собрать их воедино каким угодно образом. Кадр стимулирует, даже вынуждает вас искать ему подходящее место. Теперь у вас есть строительный материал, и вы можете выражать идеи и эмоции при помощи волшебной силы монтажа. Зная, что трансляцию «живого кино» можно рассматривать как процесс приращения друг к другу множества отдельных, самостоятельных кадров, было бы преступлением не воспользоваться этим кинематографическим выразительным средством. Когда вы транслируете телеспектакль, ваши режиссерские возможности ограничены: приблизил говорящего персонажа, переключился на слушающего, показал группу персонажей, если требуется отследить движения всех сразу. Выбор не столь велик, поскольку разные планы нужны лишь для того, чтобы максимально широко охватить разыгрываемую сцену – это не те настоящие кинематографические планы, которые выстраиваются с определенной художественной целью. Безусловно, кадры – это кирпичики, и вы можете создать из них логическую цепочку событий, где сохраняется хронологический порядок и каждый кадр добавляет в историю немножко новой информации. В старых немых фильмах именно так и делали. К примеру, лента «Крытый фургон» Джеймса Круза, эпическая история 1923 г. о караване фургонов с поселенцами, направляющимися на Запад, в Орегон и Калифорнию, целиком состоит из последовательных кадров – и хотя они порой накладываются друг на друга, каждый все равно демонстрирует событие, происходящее в данный момент повествования. В этих кадрах отражалось действие: они давали нам представление о том, как это действие разворачивается, и позволяли предположить, что будет дальше. Скорость переключения на другие планы могла увеличиваться по мере ускорения действия, но в целом последовательность кадров полностью соответствовала ходу развития сюжета.

В судьбоносном для меня фильме Сергея Эйзенштейна «Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир» кадры комбинировались разными способами и с разными целями, и эффект от этих комбинаций после выхода фильма оказался столь ошеломительным, что Эйзенштейн мгновенно взлетел на вершину кинематографа 1920-х гг.

В начале фильма нам в деталях показывают статую царя – на экране чередуются кадры, которые дробят ее на отдельные части, почти как на картинах кубистов. Затем кадры выстраиваются в причинно-следственную цепочку: мы видим, как на памятник натягиваются веревки. Дальше чередование кадров используется для сопоставления противоположностей: в них появляются то винтовки, то косы. Потом следует почти лишенное логики повторяющееся действие: мы несколько раз наблюдаем с разных ракурсов, как царский трон падает с пьедестала. После чего на экране мелькают крупные планы поющих людей, а затем кадры с людьми перемежаются кадрами с взрывами военных снарядов.

Моя мысль заключается в том, что стоит лишь измельчить материал, с которым вы работаете, до состояния разрозненных кадров, как у вас возникнет желание сделать с этими кадрами что-то интересное, а не просто составить из них последовательную историю развития событий. В «Октябре» монтаж идет по пути сопоставления кадров друг с другом: дальние планы перемежаются очень крупными, богачи контрастируют с бедняками и т. д. Как только вы возьметесь работать с самостоятельными кадрами, а не с последовательным действием, вы сможете найти им множество применений. Сначала повторяющиеся крупные планы людей на вокзале, чтобы вызвать у публики любопытство, заставив ее задаваться вопросом: «А чего они ждут?» Потом, внезапно, средний план с лучами от прожекторов и надпись на экране: «Он». И как награда за ожидание – динамичные кадры с Лениным и красным знаменем. А теперь только тщательно выстроенные кадры знамен и транспарантов с хорошо читаемым словом «Долой», сопровожденные титром: «Долой временное правительство!» Разбивка отснятого материала на динамичные кадры открывает массу возможностей для комбинирования. Очень быстрое чередование кадров с пулеметом и богатой дамой – и вам уже кажется, будто за счет одних лишь этих резких смен вы слышите пулеметную очередь. В знаменитой сцене с разводным мостом монтаж используется для того, чтобы растянуть время. Нам не просто показан процесс разведения моста – кадры разбивают его на этапы, контролируя скорость, а вы не можете оторвать взгляд от фигуры мертвой лошади. Ваши эмоции подстегиваются осознанием того, что в итоге (когда наступит нужный момент) лошадь упадет с моста – и она правда в конце концов красиво срывается вниз.

Дело в том, что разбивка на отдельные, хорошо выстроенные кадры дает режиссеру возможность затем составить из них множество различных комбинаций, что позволяет вызвать гораздо больший спектр эмоций и реакций, чем если просто разбить сцену на компоненты и следовать непререкаемым правилам монтирования сoverage (всех кадров разной крупности, которые снимаются для одной сцены). Если вы расщепите воду на атомы кислорода и водорода, то, собрав их вновь, сумеете получить все ту же воду, ну или, может, перекись водорода. Однако, расщепив ее до протонов, электронов и нейтронов, вы сможете сотворить из них что угодно!

Восприятие фильма как совокупности кадров, объединяемых посредством монтажа, дает большую степень свободы.

В эпизод, где Керенский (председатель Временного правительства) ждет, как будут развиваться события, вмонтированы кадры со статуей Наполеона и хрустальными бокалами и графинами. Затем Керенский скрещивает на груди руки. Корона сменяется паровым свистком (и вы слышите его визг, хотя в фильме нет звука). Далее: церковь, иконы, бог, БОГ. Улыбающийся Будда, изображение маски, похожей и на хищную птицу и на старика одновременно, чудовище, первобытная маска, фигурки, медали, эполеты, возвращение статуи царя – которая собирается из обломков заново. Эйзенштейн, пользуясь языком кинематографа, передает нам свое восприятие Керенского. Он показывает нам корону, Наполеона, Керенского, Наполеона, смотрящего на самого себя. Кадры с гусеницами танка, еще танками, свистком, дымом, локомотивами, поездами, современным вооружением. Противопоставление книг Керенского винтовкам и флагам противоборствующей силы. Кино – это новый язык, в котором кадры служат словами или предложениями и могут, по воле говорящего, объединяться, повторяться и контрастировать друг с другом.

Глава 10. Читки, технические репетиции и репетиции в костюмах

Приходит время, когда ваш хорошо подготовленный и полный энергии актерский состав начинает, спотыкаясь, отыгрывать по целому акту за раз, потом по нескольку актов и, наконец, – постарайтесь добраться до этого момента как можно скорее – всю постановку полностью. Весь этот процесс очень похож на то, как готовится спектакль в театре, и поэтому я решил поручить его организацию театральному помощнику режиссера. Именно его голос предупреждает о том, сколько минут осталось до выхода в эфир, отсчитывает в обратном порядке время и дает указания касательно света, именно этот человек сигнализирует актерам фонариком об их выходе, говорит, когда включать музыку, и отвечает за все прочие детали, из которых состоит «живое» представление.

Однако в «живом кино» также требуются камеры, и тут уже не театральный, а кинематографический помощник режиссера указывает, где они должны быть установлены, и раздает команды по неоценимой внутренней связи, причем всегда делает это заранее, пока идет предыдущая сцена, чтобы операторы успели подготовиться. Когда используешь очень большое число камер (в Калифорнийском университете у нас их было сорок), может возникнуть бессчетное множество проблем. Этот самый помощник режиссера облегчает операторам задачу, прикрепляя каждому на камеру список тех планов, которые его камера должна отснять. Благодаря ему операторы заранее знают, какой будет их следующая позиция после того, как они отснимут свою часть текущей сцены.

У телевизионных камер того типа, который используется для прямых трансляций телепередач, а также спортивных мероприятий и церемоний награждений, имеется такая функция, как световой индикатор. Я никогда не использовал профессиональные телевизионные камеры из-за их стоимости, размера, трансфокатора и формата 30p (стандартной для телевидения США кадровой частоты). Однако световых индикаторов нам в мастерской в Калифорнийском университете очень не хватало. Этот нехитрый атрибут на камере нужен для того, чтобы показывать, что она включена или что изображение с нее транслируется в прямой эфир. Если огонек горит, режиссер, актеры и съемочная группа знают, что эта камера сейчас задействована, поэтому ее нельзя сдвигать и перенастраивать, а актерам нужно оставаться в образах, пока индикатор не погаснет. Думаю, в будущем эти огоньки очень мне пригодятся.

Во время первой репетиции и последующих ранних прогонов очень сложно, а порой даже нереально добиться того, чтобы актеры уложились в запланированное время в каждой из сцен. «Живое телевидение» «золотого века» изобрело на этот случай свои фокусы, и можно не стесняться их использовать. К примеру, когда во время сцены диалога в кадре поочередно демонстрируется лицо то героя, то героини, нередко (в «Театре 90» и других программах) прибегали к такому приему: на последних репликах героя камера снимала только произносящего их актера, а его партнерша уже неслась дальше, впопыхах переодеваясь в другое платье или накидывая сверху пальто. В результате, пока герой, якобы разговаривая с героиней, заканчивал эту сцену, она успевала подготовиться к следующей – причем иногда ей давали еще небольшую фору, начиная снимать другого говорящего с самим собой персонажа, пока актриса займет свое место.

Вот еще несколько способов сгладить переход от одной сцены к другой.

● Можно записать первые кадры следующего эпизода на сервер повтора EVS и пустить их в эфир, дав съемочной группе больше времени на перебазирование.

● Можно записать на EVS всю грядущую сцену целиком и перескакивать с «живой» съемки на кадры с EVS в тех трудных местах, когда требуется полная смена наряда и прочего.

● В начале новой сцены можно снимать со спины дублера в таком же костюме, как у героя, пока основной актер не подготовится и не войдет в кадр.

Я был уверен, что исключительно надежные и быстрые спортивные серверы повтора EVS могли бы сослужить «живому кино» очень неплохую службу, а потому решил испытать их в трудных ситуациях. Вот, например, такая: для сцены требуется многочисленная массовка, в том числе младенцы, дети и животные, но снимать все живьем очень затратно и проблематично, потому как возникает множество организационных вопросов. Для того чтобы одеть массовку – а в сцене, которую мы отрабатывали в Калифорнийском университете, все должны были быть в образах, – потребуется целый штат костюмеров, парикмахеров и гримеров; животным не обойтись без дрессировщиков; а дети находятся под контролем соответствующих государственных служб, и представители власти отслеживают на площадке, в каких условиях и как долго ребятишки работают, не грозит ли им опасность и не вредит ли участие в съемках их учебе. Малышей вообще разрешено снимать только по 20 минут в день (если взять близнецов, можно урвать 40 минут) и только в определенные утренние и дневные часы. Итак, я решил выяснить, удастся ли мне включить в постановку сцену с многочисленной массовкой в исторических костюмах, с детьми, младенцем, котом и козлом (согласно сюжету козел был подарком от дядюшки из Бронкса и двоим братьям следовало отвезти животное на метро в дом получателей, где его должны были съесть на торжестве по случаю крещения). Вопрос, который я задавал сам себе, звучал так: «Могу ли я собрать всех этих актеров (людей и животных), а также парикмахеров, гримеров, костюмеров, дрессировщиков и чиновников, отвечающих за детей, да к тому же привезти достаточное количество еды, чтобы накормить всю эту команду обедом, – но только на один день, так, чтобы мне уже не пришлось повторять все это в последующие дни работы над постановкой, начиная с первых читок, технических репетиций и репетиций в костюмах? Даст ли мне устройство EVS, которое используется для трансляций футбольных матчей, такую возможность?»

Оказалось, что да, «живую» съемку можно в любой момент подменить записью с сервера повтора. Поначалу нашим помощнику режиссера и техническому директору было сложно приноровиться, но вскоре они научились делать это без особого труда. Кадры с множества «живых» камер выводились мне на экран мультивьюера, а чуть ниже, под ними, я видел заготовленные эпизоды с EVS. Как я объяснял ранее, «живые» планы были пронумерованы (Камера 1, Камера 2, Камера 3), а блоки с EVS были отмечены (А)лекс, (Б)об, (В)илли и т. д. Я обнаружил, что кадры того дня, когда у меня на площадке присутствовала вся эта компания, можно вставлять с EVS в любую «живую» сцену. По сути, тогда я отснял с этой большой группой всего одну сцену: это была импровизация, во время которой все актеры должны были ходить из одного помещения в другое, есть, играть с детьми и с козлом, – но даже этого материала мне оказалось достаточно для того, чтобы нарезать из него кадров и добиться видимости, будто «живая» сцена, в которую я их подставлял, разворачивается в окружении всей этой толпы.

Я еще не до конца осмыслил эффект от использования данной технологии, но должен сказать, сочетание «живой» съемки и материалов с серверов повтора, на мой взгляд, дает большие шансы на успех. Этот метод позволяет не сгонять на каждую репетицию всю ораву статистов и сопутствующего персонала. Мало того, без них можно обойтись даже на финальном этапе, во время исполнения постановки для трансляции.

Вместе с тем в Калифорнийском университете мы отработали один «живой» трюк: падение с крыши мальчика, зацепившегося за радиоантенну. Сюжет такой: на заре телевидения два брата – любителя радиотехники устанавливают у себя дома устройство, которое позволяет принимать телесигнал. Сначала у них все работает, но потом у антенны на крыше обрывается провод, и старший брат лезет ее чинить. В результате случается трагедия: он срывается, летит вниз, цепляя натянутые между домами бельевые веревки, и разбивается насмерть. Этот эпизод тоже можно было бы записать на EVS, но я подумал, что осознание того, что мы будем исполнять трюк живьем в ходе финального представления, заставит всех, включая меня, взбодриться, – поэтому мы не стали снимать его заранее. Как и в случае с младенцем и козлом, этот трюк в «живом» исполнении нужен был для того, чтобы в ходе мастерской выяснить, какие приемы в «живом кино» возможны, а какие нет.

Глава 11. Разметка и другие мелкие нерешенные проблемы

Материалом для двух экспериментальных мастерских, которые я провел в Оклахоме и Калифорнии, послужили два разных отрывка из моего сценария; и цели, которые я ставил для каждой из них, тоже были различными, потому как в обоих случаях я стремился научиться чему-то новому.

Так, в Оклахоме я хотел разобраться с кинематографическим освещением: можно ли расположить все осветительные приборы на полу и как при этом задействовать беспроводные устройства со светодиодными лампами, работающие на батарейках? Я также хотел узнать, возможно ли в принципе отыграть полностью приблизительно 50 страниц сценария и что требуется для того, чтобы выстроить кадры так, как это делается в кино. В Калифорнии я намеревался разобраться с использованием модульных декораций (панелей Гордона Крэга), а также выяснить, можно ли извлечь пользу из серверов повтора EVS, применяемых при трансляциях спортивных мероприятий. Насколько такой полностью программируемый микшерный пульт, как свитчер DYVI, сможет облегчить задачу, когда мы будем пытаться жонглировать всеми этими многочисленными форматами: материалом с «живых» камер, записями с EVS, смонтированными заранее эпизодами, комбинированными изображениями, полученными с помощью зеленого экрана? Могу ли я за один день отснять сцены с массовкой в костюмах, детьми и животными, а потом разбавлять этими элементами «живое» представление? Можно ли снимать сцены на иностранном языке (неаполитанском диалекте итальянского) и сопровождать их субтитрами в режиме реального времени и сумею ли я вставить в фильм «живой» трюк? В результате этих двух мастерских я пришел к выводам, которые попытался изложить в этой книге.

Ответ на большинство вышеперечисленных вопросов – «да».

Самой неприятной проблемой, с которой мы столкнулись в Оклахоме, были кабели на полу – нам постоянно приходилось распутывать клубок шнуров от камер. Но задача правильно расположить камеры облегчалась отсутствием масштабных декораций. В Калифорнии же самой большой проблемой стала именно расстановка камер. Зачастую мне не удавалось выстроить оптимальные планы и приходилось довольствоваться съемкой под углом и в профиль – получить кадры с противоположной стороны площадки было практически невозможно. Это затруднение мы разрешили путем предварительной съемки с обратной стороны и использования этих кадров в тандеме с «живым» материалом. Что очень важно, в процессе я узнал, что сочетать «живую» съемку с записью с EVS не так уж сложно и страшно. А еще я выяснил, что трюки в «живом кино» поставить ничуть не труднее, чем в театре.

Также я обнаружил, что в съемочной группе должна появиться одна важная новая должность: что-то вроде скрипт-супервайзера, который при помощи программы «IP Director» будет быстро находить на EVS заранее отснятый материал или кадры с технических репетиций и репетиций в костюмах. Вдобавок я пришел к выводу, что все важные составляющие звукового оформления фильма: фоли, звуковые эффекты, «живая» музыка и микширование звука – ведут себя так же, как в обычном кино, лишь с той очевидной разницей, что звук нужно синхронизировать или добавлять в фильм сразу по ходу исполнения.

Учитывая сложный рисунок перемещений большого числа актеров и необходимость все время менять расположение камер, разметка на полу нашей площадки – указывающая, где все и вся должны находиться на разных этапах истории, – превратилась в обширную сеть разноцветных точек и стрелок. Она была видна и, более того, очень заметна на всех планах за исключением тех, что снимались с самых низких точек. Так как б`ольшая часть моей истории разворачивается на празднике, я решил обсыпать площадку конфетти из подвесных машин. Хотя конфетти не закрыло многочисленные цветные отметки на полу, оно помогло их замаскировать, чтобы они не так бросались зрителю в глаза.

Использование конфетти, может, и сработало (а может, и нет) во время экспериментальной постановки, но оно точно не решило проблему разметки для грядущих «живых» фильмов. Я рассматривал несколько иных вариантов: например, нанесение отметок невидимой краской, которая флюоресцирует только при черном (ультрафиолетовом) свете. Я даже нашел очень маленькие УФ-фонарики, которыми, по моей задумке, можно было снабдить всех операторов – правда, они не годились для актеров, которым тоже нужно было видеть разметку. В конце концов я просто проигнорировал эту трудность – и понадеялся, что конфетти на полу будет достаточно, чтобы прикрыть отметки.

На сегодняшний день я по-прежнему не знаю, как решить проблему разметки. Возможно, есть иные способы обозначить позиции так, чтобы это не было видно, – при помощи магнитов, текстурных элементов и т. п. Я уверен, что, стоит мне взяться за настоящую постановку «живого кино», как я непременно найду средство, которое поможет избавиться от тысяч этих разноцветных уголков и линий, расчерчивающих пол.

Сейчас я пытаюсь вспомнить, какие еще проблемы мы не смогли решить, но ничего не приходит в голову – разве что непомерное число кусочков мозаики, которые надо собрать воедино при демонстрации такой постановки. За пять дней до трансляции в эфир мой технический директор Тери Розик, одна из лучших представительниц этой профессии, сказала, что хотя наша программа длится всего около 30 минут, мне, по ее мнению, следует нанять для выполнения всех задач двух технических директоров и двух помощников режиссера. Вот ее соображения из первых уст: «Объясню, как, на мой взгляд, два технических директора могли бы работать над таким проектом. Один был бы ведущим или главным: занимался бы всем снимаемым материалом и думал, как его монтировать. Он бы заведовал видеомикшером и, следовательно, переключал бы каналы в прямом эфире. А второй технический директор помогал бы программировать технику на все это гигантское количество функций – в первую очередь мультивьюеры». Очень здорово, что видеомикшер EVS позволяет программировать мультивьюеры под каждую сцену, но это крайне утомительный процесс, который отнимает массу времени и требует неделимого, беспрерывного внимания.

Затем, во время трансляции, второй технический директор мог бы отслеживать ее ход и отвечать за то, чтобы в нужное время на экран мультивьюера выводились нужные данные, а также помогать с подготовкой следующей сцены. Если бы в Калифорнийском университете у меня был второй технический директор, я бы также поручил ему помечать записываемые фрагменты. Как сказала Тери: «От меня требовалось слишком много всего: управлять мультивьюерами, маркировать для закачки на EVS многочисленные клипы и при этом успевать следить за трансляцией, чтобы делать то, что попросили, а не то, что я услышала. Доведись мне участвовать в подобном проекте снова, я бы не стала брать под свой полный контроль все заливаемые на EVS фрагменты».

Я до сих пор раздумываю, как это можно организовать – может, стоило бы сформировать две взаимозаменяемые группы специалистов по видео и снабдить их техникой, чтобы они могли вести трансляцию поочередно: пусть один технический директор и один помощник режиссера руководят процессом первые 20 минут или около того, затем передают эту обязанность второму составу на дублирующем оборудовании, а сами в это время перепрограммируют свою технику и готовятся к следующему блоку?

Это напоминает мне то, как показывали кино в старых кинотеатрах: 20 минут работал один проектор, потом на следующие 20 минут запускали второй проектор, а в первый за это время заряжали следующую бобину. Я сомневаюсь, что альтернативное оборудование действительно понадобится, учитывая, как функционирует цифровая техника и насколько велики шансы запрограммировать ее так, чтобы она позволяла легко управлять огромным числом видео– и аудиоматериалов, но если это все-таки окажется необходимым, то какая же это будет ирония: самому современному и технологичному цифровому кино придется позаимствовать схему поочередной работы у классических кинопроекторов. Да уж, есть вещи, которые не меняются со временем.

Глава 12. Искусственные преграды и иные размышления о «живом кино»

Я уже в общем и целом изложил все свои соображения касательно «живого кино» и рассказал обо всем, чему научился в ходе двух экспериментальных мастерских. Хорошенько обдумав их результаты, я должен задать себе вопрос: хочу ли я по-прежнему этим заниматься? Постановка «живого кино» – это тяжелый труд и множество волнений, а то, что получится в результате, возможно, не будет иметь явных преимуществ перед обычным фильмом. В классическом кино режиссер так хорошо контролирует процесс, что достижение совершенства – это лишь вопрос его собственного творческого воображения и финансовых и технических ресурсов, находящихся в распоряжении этого режиссера. И даже если в качестве аргумента в пользу этой новой формы искусства привести то, что в ее основе лежит «настоящее «живое» исполнение», ответной реакцией все равно может быть: «Ну и что?»

Так в чем же преимущества «живого кино»? Мне трудно ответить на этот вопрос. Если посмотреть «живое» представление в прямом эфире и в записи, между ними не будет никакой разницы. В записанном варианте есть соблазн устранить промахи и ошибки – порой для этого достаточно заменить неудачный кусок тем же эпизодом из репетиции в костюмах. Тогда единственным отличием между этими двумя форматами будет то, что записанная и отредактированная версия окажется идеальной, а вот «живая» может содержать недочеты. Хотя, я думаю, что это как раз-таки и неплохо. Недочеты в «живом кино» подобны намеренным сбоям в рисунке на коврах индейцев навахо, благодаря чему из них не могут выбраться злые духи, или узорам на персидских коврах, сотканных так, чтобы не оскорбить Аллаха, потому как лишь Он один способен создавать совершенство.

Как я упоминал ранее, один из возможных путей заключается в том, чтобы режиссер «живого кино» умышленно провоцировал появление таких изъянов, ставя перед актерами неожиданные препятствия. Нечто подобное, вероятно, сделал Спайк Джонз на церемонии награждения YouTube премией Music Awards в 2015 г. Церемония шла в прямом эфире, а моего племянника Джейсона Шварцмана угораздило стать одним из ее ведущих. Для начала у ведущих не было сценария или какого-либо нормального плана мероприятия, только карточки с указаниями, которым они должны были следовать. Это уже являлось своего рода препятствием, поскольку никто толком не знал, какую карточку выберут следующей и в каком направлении может пойти шоу. Затем в какой-то момент, без всякого предупреждения, одна мамочка впихнула Джейсону в руки свою годовалую дочку (помеха). И ему нужно было продолжать вести мероприятие с малышкой на руках, не зная, что та сделает в следующий момент: начнет кричать и извиваться или же так и будет сидеть тихо. На протяжении всего шоу участникам создавали всевозможные трудности: в сцене, где актеру нужно было подняться на более высокий уровень декораций, не оказалось на месте лестницы, которая всегда там стояла. Важная информация была спрятана в многослойном шоколадном торте, но ножа, который должен был лежать на столе, тоже не оказалось на месте, поэтому двоим ведущим пришлось влезть в торт руками, чтобы добыть необходимые сведения. Эти внезапные, не оговоренные заранее затруднения то и дело вызывали панику на лицах актеров, но они пытались, несмотря ни на что, продолжать шоу, хотя, казалось, оно летит прямиком под откос. Короче говоря, эти «подарки» в виде всяческих казусов, заготовленные режиссером для актеров, позволили добиться удивительного эффекта: прямая трансляция этого мероприятия, включавшего, помимо прочего, эффектный танцевальный номер в исполнении Греты Гервиг, показалась зрителям очень веселой и необычной.

Возможно, подумал я, в этом и заключается секрет работы над «живым кино» и создания такого зрелища, которое отличалось бы от обычного фильма: умышленно вводя не оговоренные заранее помехи, можно периодически вызывать на площадке панику, затруднения и даже провоцировать срывы, давая зрителям возможность понаблюдать, как актеры пытаются забраться на следующий этаж без лестницы, как они смущаются и отчаянно ищут выход из положения. Другими словами, этот метод будет чем-то напоминать старое телешоу Аллена Фанта «Скрытая камера», в котором людей снимали в неловких ситуациях и потом показывали по телевидению.

Нужно будет подумать об этом как-нибудь на досуге.

Глава 13. Оборудование сейчас и в ближайшем будущем

Телевидение сегодня играет ведущую роль в индустрии развлечений по всему миру, и посвященные ему ежегодные симпозиумы и торговые ярмарки привлекают миллионы алчущих покупателей. NAB Show – ежегодная выставка-продажа Национальной ассоциации телевизионных и радиовещательных компаний предоставляет сотням тысяч работающих в данной индустрии организаций возможность познакомиться со множеством технических новинок и обдумать перспективы их использования в своем бизнесе. Телевизионные центры всего мира, сосредоточенные в самых крупных его городах, располагают такими техническими возможностями для контроля и регулирования изображения и звука, о которых лет пятнадцать – двадцать назад нельзя было даже и помыслить, а стоимость этих операций стабильно снижается. Слоганом NAB Show служит фраза: «Where content comes to life» («Место, где контент оживает»). Быть по сему.