Текст книги "Живое кино: Секреты, техники, приемы"

Автор книги: Фрэнсис Коппола

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)

CBS, одна из компаний, имеющих самые давние традиции технологических разработок и исследований, которым она обязана выдающейся работе своего технического директора Джозефа Флаэрти, стала первой, кто для подготовки новостных сюжетов начал использовать видеокамеры, а не кинокамеры с пленкой 16 мм. Эта компания не одно десятилетие проводила исследования и ставила опыты в сотрудничестве с Sony и целым рядом других японских производителей оборудования, а также с NHK – японской государственной телерадиокомпанией. Барри Зигел, старший вице-президент и генеральный менеджер CBS Television City, сказал мне, что они оборудуют свою грандиозную студию в Лос-Анджелесе новыми камерами формата 4K и в данный момент рассматривают возможность соединения между собой нескольких камер 4K, чтобы при трансляции спортивных мероприятий можно было получить какой угодно кадр с любого ракурса. Студия CBS Television City открылась 16 ноября 1952 г. и стала местом, где по большей части вершилась история телевидения – в том числе здесь была снята моя любимая постановка из цикла «Театр 90» под названием «Комедиант». Сейчас они вкладывают время и деньги в создание цифровых декораций с системой контроля за движением, которые можно было бы использовать в «живых» постановках. На сегодняшний день в телеиндустрии нет буквально ни одной области, куда бы ни проникли технологии, приносящие с собой новые возможности.

Компания Arri, название которой вот уже почти 100 лет синонимично слову «кинокамера», производит тысячи цифровых камер в год, хотя наряду с этим она до сих пор выпускает необходимые детали для своей знаменитой пленочной камеры Arriflex – но собирает ее только под заказ. Цифровые камеры от Arri стали главным инструментом в арсенале киноиндустрии (которая, по иронии судьбы, уже почти больше не использует кинопленку). Новые компании-производители камер, такие как RED и Blackmagic, предлагают навороченную цифровую аппаратуру для кино– и телесъемки, в то время как Canon, узнав, что режиссеры используют для съемок фильмов ее цифровые фотокамеры, сейчас выпускает доступную продукцию для этих целей, а Sony Professional создает одни из самых высококачественных цифровых камер в мире.

В настоящее время режиссеров, которые хотят и могут себе позволить снимать фильмы на пленку, становится все меньше – среди них Стивен Спилберг (он, кстати, и монтаж делает на пленке), Квентин Тарантино, Уэс Андерсон, Кристофер Нолан и моя дочь София. Съемка на пленку – это фотохимический процесс, для него требуются материалы, проявка в лаборатории и кинокопировальная техника, а при цифровой съемке записываются сигналы, посылаемые электронно-оптическим преобразователем изображений, но в обоих случаях используются объективы, и именно в них таится секрет истинной красоты фиксируемых явлений.

Фотоматериалы на пике своего развития

В 1977 г. основатель компании Polaroid доктор Эдвин Лэнд (коллеги называли его «доктор», несмотря на то что он так и не получил высшего образования) представил Polavision – систему для получения моментального киноизображения. Продукт оказался провальным в финансовом отношении, и в 1982 г. Polaroid принял заявление Лэнда об уходе с должности председателя совета директоров. Примерно в то же самое время мне посчастливилось разыскать редкий экземпляр книги Иоганна Гёте по теории цвета с цветовыми палитрами, которая была выпущена в начале XIX в., и я связался с офисом доктора Лэнда, чтобы узнать, нельзя ли увидеться с ним в Главном управлении Polaroid в Кембридже, штат Массачусетс, и вручить ему подарок. Я знал, что, хотя теория цвета Гёте была опровергнута и вытеснена (гораздо более ранней) теорией Исаака Ньютона, его схема помогла Лэнду в работе над первыми двухцветными фотографиями. В комплект Polavision входила маленькая камера, которая записывала видео на специальный картридж; потом его надо было поставить в сопутствующее просмотровое устройство и запустить, тогда пленка сразу проявлялась, и на экран проецировался цветной фильм. Пленка была примерно такая, как в восьмимиллиметровой катушке для кинокамеры, – на нее записывалось две с половиной минуты немого видео, которое можно было посмотреть только на специальном настольном проигрывателе. Мой сын Джио обожал Polavision. Он экспериментировал и играл с этой системой, мгновенно получая уникальные в своем роде цветные мини-фильмы. Но я уже заприметил новую разработку Sony, над которой они тогда трудились, – электронную камеру Handycam, которая подсоединялась кабелем к маленькому переносному проигрывателю и демонстрировала полуторачасовое видео со звуком. Для меня приговор был очевиден: электронная система забьет последний гвоздь в крышку гроба Polavision. Так и случилось. Но я восхищался доктором Лэндом и хотел встретиться с этим человеком, чтобы выразить свою благодарность за его выдающиеся труды и вручить мэтру издание Гёте как дар по случаю ухода из созданной им компании.

Я полетел в Бостон специально ради этого и был бесконечно рад узнать, что доктор Лэнд меня ожидает. В результате я провел у него почти весь день. Лэнд был очень любезен и, казалось, искренне обрадовался подарку, заметив, что сам он, безусловно, знаком с теорией цвета Гёте и действительно прибегал к ее помощи. Мы обошли все производственные помещения и посетили его личную лабораторию. Помню, какое я испытал благоговение и чувство причастности к истории, когда сам доктор Лэнд провел меня по лаборатории, где все еще шло немало экспериментов. По ходу экскурсии мы говорили о причинах, которые спровоцировали его решение уйти в отставку, – в первую очередь обсуждали неудачу с системой Polavision, так и не сумевшей выйти на массовый рынок. Везде, куда бы мы ни заглянули, лежали кипы цветных снимков Polaroid SK70 – на всех позировали красивые девушки из Колледжа Смит, на которых тестировались баланс цвета и отображение оттенков кожи. (Я подумал, что на его месте тоже бы проводил тесты именно так.) Эта встреча подарила мне необыкновенные впечатления. Доктор Лэнд, к примеру, направлял лазерный луч на какую-то отдаленную цель в темноте и получал в ответ ослепительную вспышку. И показывал мне гигантские репродукции шедевров изобразительного искусства, которые его компания выполнила с запредельной тщательностью.

Лэнд рассказал мне, что их фирма изначально рассчитывала обогатиться за счет полароидных очков для фильмов, демонстрируемых в формате 3D. Но каждый раз, когда после выхода того или иного фильма – «Дьявола Бваны» в 1952 г., «Музея восковых фигур» в 1953-м – поднималась волна популярности стереокино, она слишком быстро шла на спад, так что свое «золотое дно» в торговле очками они так и не обрели. Лэнд признался, что даже изобрел новую технологию получения 3D, при которой эмульсия по обе стороны целлулоидной основы пленки поляризовывалась в разных направлениях, – для ее воспроизведения требовался просто обычный проектор на 35 мм, но, если бы проецируемое видео смотрели в очках Polaroid, изображение представлялось бы трехмерным (ранее для этого требовались два проектора или чередование кадров двух изображений). Он сказал, что компания Disney сняла таким образом один экспериментальный мультфильм. (Позже я связался с Disney, но запись у них не сохранилась. Однако я сумел найти независимого эксперта, у которого имелся образчик подобной продукции и который согласился мне на время его одолжить. Я поставил эту эксклюзивную бобину с 35-миллиметровой пленкой в свой проектор и запустил ее. Технология работала на «отлично».)

В какой-то момент того чудесного дня в компании этого замечательного, выдающегося человека я все-таки поднял тему, находившуюся, как я понимал, под запретом: появление на рынке новых видеокамер, которые, без сомнения, станут не последними виновниками гибели Polavision. Доктор Лэнд вздохнул и, помолчав, грустно прошептал: «Эх, а ведь фотоматериалы сейчас на пике своего развития».

Я, конечно, могу его понять. Прелесть и великолепие фотографической пленки действительно большое достижение, пленка – это связь с великими картинами прошлого: фильмами Куросавы, Рэя, Одзу, Мурнау, Феллини, Уайлера, Бергмана; у нее свой особый облик: несовершенный, но дорогой нам своим несовершенством. Однако лично у меня нет ни малейшего сомнения, что цифровое изображение, которым мы сейчас располагаем, будет точно так же, как и пленочное, совершенствоваться еще много лет. В конце XX в. не все могли поверить, что кино станет цифровым, что его будут монтировать на компьютерах, снимать на цифровые камеры и воспроизводить с помощью цифровых проекторов с их ярким, сочным изображением. Так что и впредь всегда найдутся режиссеры, желающие снимать на пленку и монтировать кино по старинке, но со временем их будет все меньше и меньше, пока наконец их главной проблемой не станет: «Где можно купить и проявить пленку?»^[13]

«Стэдикам» и «живое телевидение»

Система «Стэдикам», впервые представленная в 1975 г., – это изобретение, позволяющее человеку с камерой в руках производить гладкую, плавную, ровную съемку в движении без помощи «долли» (операторской тележки), рельсов и прочих дополнительных средств. Это система противовесов, которая закрепляется на теле оператора и позволяет камере плавно перемещаться вместе с ним. Когда ее используют на «живых» телепостановках, вроде «Бриолин: в прямом эфире» (2016) или «Потерявшегося в Лондоне» (2017), камера может двигаться по коридорам, входить в комнаты, легковые и грузовые автомобили и выходить из них, предвосхищать движения танцоров и актеров, куда бы те ни направились, хотя бы даже резко рванули из помещения на улицу, и все это будет отснято одним-единственным беспрерывным дублем. С помощью «Стэдикам» можно получить множество планов, камера способна неотрывно следить за актером, наклоняться по воле оператора под любым углом и менять точку зрения размашистым, драматичным движением, как если бы ее катили на «долли», но при этом операторская тележка не понадобится. Камера, установленная на «Стэдикам», может отснять материал, для получения которого в ином случае потребовалось бы много камер и монтажа. Это эффективный инструмент для «живых» постановок, обладающий лишь незначительной частью недостатков, присущих многокамерной съемке.

Система «Стэдикам» была великолепно использована в версии «Травиаты» Верди 2000 г., которую Андреа Андерманн поставил в формате «живого телеспектакля» в реальных локациях в Париже, – за ее бесподобную съемку отвечал Витторио Стораро, а со «Стэдикам» искуснейшим образом управлялся Гарретт Браун, который ее и придумал. Гарретт также был главным оператором на съемках фильма «От всего сердца», где мы активно использовали его тогда еще только-только изобретенную систему. Гарретт крупный и сильный мужчина, и, как можно догадаться, со «Стэдикам» он обращается блестяще. Их с Витторио работа в «Травиате» восхитительна: камера движется по увешанным зеркалами комнатам и, ни разу не попав в отражение, дает потрясающие ракурсы персонажей классической оперы Верди.

Показы – в кинотеатрах и дома

Даже если вы незнакомы с кинотеатральными профессиональными проекторами для пленки 35 мм, вы наверняка видели их в фильмах. Так, например, в «Новом кинотеатре “Парадизо”» есть сцена, где показаны большие аппараты, с треском прокручивающие пленку с толстой катушки в ярком свете дуговой лампы. Сегодня в ваш местный кинотеатр уже не надо привозить фильм на девяти-десяти бобинах, чтобы потом, в ходе демонстрации, поочередно менять одну на другую. Теперь кинопроекторы либо воспроизводят данные с зашифрованного жесткого диска (до тех пор, пока проектор не отработает свою стоимость), либо получают их через спутник^[14]. Будут ли фильмы и впредь по сути такими же, как в те времена, когда их показывали кусками по 20 минут, потому что больше пленки на одну катушку просто не помещалось? Смогут ли владельцы кинотеатров и дальше настаивать, чтобы за ними оставалось окно в четыре – шесть недель, когда только они могут демонстрировать новый фильм, а начало домашнего просмотра откладывалось по их указке?

Мне всегда казалось, что в большинстве случаев клиент получает все, что бы ни захотел. Я знаю, что многие наши современники очень любят ходить в кинотеатры – я сам в том числе. Но ничуть не меньше эти люди радуются возможности смотреть развлекательный контент по телевизору, на компьютере, планшете, телефоне – везде, где захочется. Может, они сегодня насладятся фильмом в кинотеатре, а спустя некоторое время пересмотрят его дома с детьми. Кто знает? Решать зрителям – и так и должно быть впредь.

А еще у меня просто не укладывается в голове, почему после перехода к цифровым технологиям, которые коснулись всех инструментов, необходимых для создания фильма (исключением стали только объективы), и могли бы в корне изменить индустрию, кинокартины и по сей день остаются прежними.

Великолепие традиционного кино

Желание оставить кино таким, каким оно было, можно понять. История кинематографа насчитывает приблизительно 120 лет. И за эти годы появился не один величайший фильм всех времен, и не десять – как бы некоторые авторы и организации ни старались составить подобный «хит-парад», – не пятьдесят и даже не сто. В одну только эпоху немого кино было снято, наверное, не меньше 30 потрясающих картин, которые публика любит до сих пор. Внезапное появление звука оборвало череду шедевров и на некоторое время отбросило кинематограф назад, к записи сценических постановок, но вскоре развитие опять пошло дальше.

Я бы предположил, что в мире насчитывается много сотен гениальных кинофильмов. Да один лишь Куросава создал, пожалуй, девять бесспорных шедевров, Феллини – полдюжины, да и не только они одни. Продолжительность этих шедевров варьировалась от 90 минут до почти трех часов, большинство фильмов, хотя и не все, были сняты на черно-белую пленку, актерская игра в них была изумительной, и структура повествования постоянно совершенствовалась. Спустя много лет черно-белую пленку заменила цветная, хотя обе они и по сей день используются в кинематографе, в зависимости от темы фильма и его стилистики. Куросава создал много черно-белых шедевров, как и Феллини, и Бергман. Антониони снимал замечательные черно-белые ленты, но потом поставил «Красную пустыню». У Бергмана есть картина «Фанни и Александр», где цвет нашел потрясающе оригинальное применение. Героическую работу по сохранению нашего кинематографического наследия проделывает Мартин Скорсезе, основатель американского Фонда кино (The Film Foundation), который прилагает большие усилия для того, чтобы собирать и восстанавливать классические картины.

Я часто задумываюсь об этом необычайном выбросе творческой энергии: как и почему он произошел? Мой вывод, сколь бы он ни был романтичным, таков: в XIX в. уже существовало и постепенно крепло неосознанное стремление создавать кино, но тогда еще просто не было нужных технологий. Гёте, родившийся в 1749 г. и умерший в 1832 г., был человеком своего времени: поэтом, романистом, ученым, драматургом и руководителем театра, – но я уверен, он мигом переключился бы на кинематограф, появись у него такая возможность, так же как и его собрат, драматург Фридрих Шиллер. Рихард Вагнер счел бы кино естественным средством выражения для своей музыкально-драматической концепции. И шведский литератор Август Стриндберг тоже. Великий итальянский коллега Вагнера Джузеппе Верди был многим обязан Шиллеру, чьи пьесы легли в основу как минимум четырех его опер. В общем, когда технология киносъемки наконец-то возникла, случился творческий всплеск, подаривший нам замечательные фильмы, которые в некотором роде стали продолжением великой мировой литературы.

Однако впоследствии этот кинематографический прорыв вызвал определенные затруднения. Фильмы тех лет были столь волнующими, столь чудесными, свежими и убедительными, что все молодые режиссеры, включая представителей моего поколения, не видели для себя более высокой цели, чем попытаться в собственном творчестве приблизиться к этим великим образцам. Некоторые мечтали снять такой фильм, как «8½» или, в моем случае, как «Фотоувеличение», кто-то хотел создать нечто более или менее похожее на «Лучшие годы нашей жизни», «Место под солнцем» или «Поющих под дождем» и т. д.

Может быть, именно то, что мы так сильно любим все эти старые классические картины, служит для нас преградой? И приводит к тому, что порой мы даже не пытаемся придумать нечто отличное от них, хотя средства для производства кино уже полностью изменились? Это как если бы, заполучив нужные технологии, мы построили самолет, но стали бы упорно ездить на нем по шоссе, потому что в свое время у нас были замечательные машины и мы до сих пор очень их любим.

Новый инструмент

Иногда я задаюсь вопросом: что бы было, если бы в мире появился совершенно новый музыкальный инструмент – такой, которому не нужно человеческое дыхание, который не вырезают из дерева и не отливают из меди, у которого не надо гладить и щипать струны, который не бьют по натянутой коже? Нечто абсолютно новое, издающее звуки, какие только недавно спустились с небес, не имеющее ни клавиш, ни антенн терменвокса, инструмент, с которым еще никто не умеет обращаться? Сколько пройдет времени, прежде чем какой-нибудь сумасброд вдруг возьмет и начнет на нем играть? И, если подобное произойдет, станет ли этот отважный музыкант добиваться от него такого же звучания, как от привычных инструментов из традиционного оркестра? Или новый инструмент подразумевает также и появление новой музыки? И как перейти к новой музыке, когда старая так хороша и все хотели бы и впредь создавать лишь нечто подобное ей?

Послесловие. Почему я этим занимаюсь?

В этой книге я рассказал, как для проверки своей концепции «живого кино» провел две экспериментальные мастерские – одну в Общественном колледже Оклахома-Сити, другую в Калифорнийском университете. Я опробовал на них разные эпизоды сценария, над которым сейчас работаю, и поставил перед каждой отдельную цель – в том смысле, что в обоих случаях хотел разобраться с определенными аспектами своего замысла. Но я до сих пор не объяснил, что же это за сценарий и почему освоение «живого кино» так важно для меня лично.

Я всегда любил, чтобы произведение искусства являло собой то, о чем оно повествует. Для меня это святой Грааль искусства, хотя, возможно, сам я лишь слегка коснулся его. Так, процессом съемок «Апокалипсиса сегодня» по большому счету управляли те же стихии, что и ходом войны во Вьетнаме. Там присутствовало много сходных элементов: молодость, избыток огневых средств (в нашем случае – оборудования), рок-н-ролл, наркотики, вышедший из-под контроля бюджет и неприкрытый ужас. То есть он являл собой то, о чем повествовал.

На ум также приходит невероятная биография Юкио Мисимы, великого японского писателя, все творчество которого отражает общий ход и конкретные факты его собственной жизни, завершившейся словно бы позаимствованной из его романа сценой: Мисима вместе с членами военизированной группы «Общество щита» попытался устроить государственный переворот и, потерпев неудачу, покончил с собой, совершив ритуальное сэппуку. Жизнь и смерть этого человека являли собой произведение искусства наравне с его изумительным литературным наследием.

Несколько лет назад, осознав, что я достиг того возраста, когда пора начинать амбициозный проект, который мог бы послужить кульминацией жизни (если таковая вообще бывает), я перебрал все вообразимые возможности и пришел к любопытному выводу. Безусловно, Феллини создал уникальное отображение на экране своей собственной биографии, сняв «8½», но еще ранее его «Сладкая жизнь» так припечатала период 1950-х гг., что если бы марсианин прилетел на Землю с целью собрать максимум информации об этом временн`ом отрезке, то ему вполне достаточно было бы посмотреть эту картину. В ней было все: момент, когда «знаменитость» затмила собой Христа; рождение папарацци; тщетность усилий человека во времена, когда эти усилия – ничто на фоне вершащихся перемен.

И в результате я призадумался: можно ли выделить какую-то одну тему, чтобы обозначить свою эпоху – период после Второй мировой войны, когда случилось так много интересных событий, как будто перевернувших наш мир с ног на голову? Это было время холодной войны, нового витка борьбы за гражданские права, время, когда человек полетел на Луну; наша эра была отмечена бессмысленной войной во Вьетнаме и убийством средь бела дня популярного молодого президента. И я вдруг понял, что мы наблюдали за всеми этими и многими другими событиями посредством телевидения – это была эра телевидения, которая началась с черно-белых тонов, а потом, под всеобщими пристальными взглядами, обретала краски. Телевидение стало определять нашу суть, демонстрируя ее со стороны.

Тогда я почувствовал, что единственный для меня способ создать кульминационное произведение – это обратиться к чему-то вроде собственной семьи: возможно, показать жизнь нескольких ее поколений, как сделал молодой Томас Манн в своем великолепном романе «Будденброки», и, рассказывая свою личную историю, поведать также историю телевидения, потому что за три поколения семьи Коппола оно прошло весь цикл: рождение, развитие и начало гибели (или перехода в век информационных технологий). И тут меня осенило: я должен изложить и переосмыслить эту историю своей жизни, своей семьи и телевидения в форме нового вида искусства, потомка телевидения, кинематографа и театра – «живого кино». Так же, как в романе Манна рассказывается история нескольких поколений Будденброков (а на самом деле реальной семьи автора) во времена потрясших Германию перемен, в эпоху, когда коммерческая конфедерация купеческих гильдий (Ганзейский союз), контролировавшая торговлю на Балтийском море, стала сдавать позиции новой германской нации, моя собственная семейная сага длиной в три поколения могла осветить те грандиозные перемены, которые принесло телевидение.

Поставив себе такую цель и взяв за образец Bildungsroman^[15] Манна, я начал разрабатывать структуру масштабного кинематографического проекта о трех поколениях семьи Коррадо, отдаленно напоминающей семью Коппола, которая начиналась бы с момента возникновения телевидения и развивалась по мере того, как оно становилось доминирующей силой этого периода. И у меня просто не было иного способа выразить свою идею – следовало сделать так, чтобы стало ясно, «к чему это все», чтобы в конце концов все пришло к новой форме телевидения, которую я назвал «живым кино».

Когда я изучал этот вопрос, на меня, как вы уже наверняка заметили, произвели большое впечатление смелые замыслы молодого Юджина О’Нила, мечтавшего увидеть расцвет американского театра, который, по его мнению, тогда пребывал в застое. В 1920-х гг. драматург прилагал всевозможные усилия, чтобы возродить утраченные традиции, вместе с тем черпая сюжеты для циклов пьес из собственной жизни и из жизни своей семьи. В ходе этой работы он сам даровал себе все: море, судьбу, Бога, убийство, суицид, инцест, безумие. Я тоже чувствовал, что, взявшись изучать семью, подобную моей, не смогу поведать все истории лишь в одной кинопостановке, и трудно сказать наперед, сколько мне потребуется таких постановок, чтобы вместить все важные, на мой взгляд, сюжеты.

Мой сценарий уже очень длинный, и он пока что далек от завершения. Я озаглавил его «Темное электровидение», и сейчас он состоит из двух кинопьес: «Дальновидение» и «Избирательное сродство». Я мечтаю поставить эти пьесы на площадке вроде CBS Television City. Я намерен сделать так, чтобы обе они исполнялись вживую и транслировались в кинотеатрах всего мира, а также были доступны для просмотра дома. Мне рассказывали, что великий Ноэл Кауард ближе к завершению своей карьеры отыгрывал в постановках собственных пьес всего лишь по шесть спектаклей. Вдохновившись этим прецедентом, я решил, что и мои пьесы тоже будут исполняться в общей сложности по шесть раз, включая те повторные спектакли в день трансляции, которые будут даваться для других часовых поясов. После шестого представления их, скажем так, жизненный цикл окажется доступен лишь в форме архивных копий. То, что я изложил здесь, вне всяких сомнений, еще может измениться. Признаться, я понятия не имею, возможно ли в принципе сделать все это или хотя бы совершить нечто подобное. Прямо сейчас, как вы видели, я занят тем, что пытаюсь усвоить знания, полученные в ходе двух мастерских, – начиная с ракурсов съемки и точек фокусировки до неподъемных вопросов логистики и финансирования столь крупных и амбициозных проектов.

И все же главный вопрос, который я продолжаю себе задавать, таков: захочет ли кто-нибудь еще, помимо меня, снимать «живое кино»? Как мне на него ответить? Работать в этой новой форме кино-телевидения-театра интересно и увлекательно. Эта форма, бесспорно, является логическим продолжением трех своих прародителей: театра, кинематографа и телевидения. Так что я бы предположил, что ответ на данный вопрос окажется утвердительным.

Приложение. Дневниковые записи, сделанные в ходе постановки «живого кино»

(Мастерская в Общественном колледже Оклахома-Сити, май – июнь 2015 г.)

В Оклахоме я вел ежедневник. Годом позднее, в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, я этого не делал. Не могу точно сказать почему: возможно, потому, что в Лос-Анджелесе я находился на своей территории, вокруг меня были друзья и родные. Полагая, что экскурс в мои ежеутренние размышления во время пребывания в Оклахоме может быть интересен любознательному читателю, я включил их в эту книгу.

2 мая 2015 г.

Я в своей новой квартире в Оклахома-Сити: она очень просторная, с хорошей кухней; удачно расположена в тихом доме; поблизости, в пешей доступности, есть много всего интересного. Наверху тренажерный зал и бассейн. Сейчас нужно потихоньку избавиться от всякого хлама и привезти собственные вещи. Надо будет разобрать коробки и расположиться. Главное теперь – успокоиться и освоиться: когда расслаблюсь, можно будет наконец начать думать о том, как переписать КОРОТКОЕ ЦИФРОВОЕ ВИДЕО так, чтобы сделать из него максимально полезный учебный материал. У меня есть квартира, машина, студия, «Серебристая Каракатица» и команда – так что все на месте и в порядке. Теперь нужно составить себе схему упражнений и позаниматься тут в спальне, а потом разобраться с залом наверху и понять, годится ли он для меня.

Тут в ангаре стоит самолет Dassault Falcon 7X, и летчики тренируются в Далласе, совсем близко. Скоро здесь будут Анаид, Маса, Дженни и Робби, а Грей уже на месте^[16]. Шаг за шагом я приближаюсь к тому, чего хотел. Пойду осмотрюсь, надо выяснить, сколько места в шкафу; не хочу выкидывать свои коробки – можно сложить в них хозяйские вещи и так поставить. Кажется, это самое правильное решение. Через месяц я буду разбираться в теме «ЖИВОГО КИНО» гораздо лучше, чем теперь.

Мы попали на обложку свежего номера Wine Spectator – надеюсь, они по достоинству оценили «INGLENOOK»!^[17]

3 мая 2015 г.

Воскресенье. Я только что встречался с художником по костюмам Ллойдом Крэкнеллом, очень приятным человеком, и понял слова Дженни о том, насколько такие мужчины ценят и любят семью. Он так много говорил о своих племянницах, о том, как берет их всех в поездки, и о том, как навещает близких в своем родном Кембридже. Окружающие в большинстве своем никак не могут осознать: если человек гей, то это еще совершенно не значит, что он не участвует в жизни своей семьи, не интересуется своими родителями или племянниками. Геи участвуют в этом точно так же, как и мы, а может, даже и в большей степени. Конечно, они стремятся создавать союзы под привычным названием БРАКИ, потому что более всего на свете хотят сохранить связь со своими родными и быть принятыми и включенными в семью, ибо это понятный и знакомый им институт общества.

Как бы то ни было, Ллойд Крэкнелл прекрасно вписывается в мой замысел создания КОРОТКОГО ЦИФРОВОГО ВИДЕО, и я рад, что он стал частью нашей команды. Еще на эту же тему: я подробно изучил возможности нашего факультета ОКОСа, они очень впечатляющие, так что для своего проекта я смогу задействовать много других ресурсов.

Все идет хорошо. Я уже на месте, теперь надо переписывать ВИДЕО: беречь здоровье (делать упражнения), упорно трудиться (писать сценарий), радовать себя (паста с фасолью).

5 мая 2015 г.

Нужно собраться с мыслями, вернуться к ВИДЕО и подумать, как сделать его более емким и полезным материалом для моего эксперимента. У меня есть мысль включить туда побольше конфликтов Тони с женой – чтобы они возникали неожиданно, как будто случайно, и ровно тогда, когда разворачиваются какие-то важные события. Как если бы ссора разгорелась прямо во время «ЖИВОЙ ТРАНСЛЯЦИИ» и не была запланированной, не являлась бы частью постановки. Жена заходит в «Серебристую Каракатицу» как раз во время эфира, и сцена с «протеже» разыгрывается на фоне работы в студии. Попробую.

Не по теме: мне страшно не понравились эти «Мстители», так что вкусы целого мира расходятся с моими все дальше. Я ничего с этим не могу поделать, просто констатирую факт.

Еще: с огромным удовольствием читаю «Дон Кихота» – все эти приключения «странствующего рыцаря», которые неизменно заканчиваются тем, что его бранят и бьют, а Санчо комментирует исход своими уморительными «поговорками». Веселая книга.

Что ж, вперед, проведем этот день с пользой.

6 мая 2015 г.

Расклад следующий: моя первостепенная задача – полностью сосредоточить все свое внимание на ВИДЕО, потому что работа над ним будет сложнее, чем даже я, человек, который обычно игнорирует практические трудности, могу предположить. Даже по моей шкале этот проект почти невыполним. Очень многое зависит от того, сможем ли мы не запутаться в проводах и обособить различные параллельные пласты работы. Каждый пласт имеет большое значение, поэтому, хотя все задачи должны выполняться одновременно и, по необходимости, в одном и том же месте, на каждом уровне должен сохраняться порядок. Так что этот координатор на площадке, с которым я встречаюсь сегодня за ланчем, должен понимать, как все организовать, – более того, для него это должно быть так же естественно, как для технического директора (ТД) Тери, которая находится на противоположном конце процесса.

10 мая 2015 г.

Все в Оклахома-Сити сейчас хорошо: я удобно устроился в своей квартире в Бриктауне, моя белая машинка готова, и я знаю, как доехать до ОКОСа. Маса и Робби будут тут в ближайшее время, и, думаю, «Серебристую Каракатицу» тоже вскоре поставят на площадку.