Текст книги "Живое кино: Секреты, техники, приемы"

Автор книги: Фрэнсис Коппола

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц)

Наше сотрудничество с Юргеном и EVS заставило меня задуматься, нельзя ли создать такую систему, которая охватывала бы и то, что на один-два шага предшествует съемке, и еще больше упрощала бы нам задачу. По сути, это должна быть программа, сопровождающая весь процесс создания «живого кино» даже на стадии работы над сценарием и раскадровкой.

Я задумал обратиться к специалистам компании с просьбой создать такое устройство, которое могло бы напрямую взаимодействовать с новым пультом DYVI. Одной из его функций должна быть следующая: умение сочетать текст сценария с временн`ой шкалой монтажа таким образом, чтобы редактировать отснятое на репетиции видео можно было посредством перемещения фрагментов сценария в форме текстового файла. Помощник режиссера монтажа мог бы предварительно совместить текст сценария с соответствующими экранными диалогами, действием и музыкальным обозначением размера – примерно так же, как на заре кинематографа синхронизировали Playback (отснятые материалы одного съемочного дня, обычно на носитель, который позволяет просмотреть материал немедленно, без какой-либо обработки). Когда он это сделает, при переносе или удалении блока текста соответствующие ему изображение и звук (либо только что-то одно) станут также перемещаться в другое место на шкале монтажа. К этому будет прилагаться шкала с отображением ритма, как в музыкальной партитуре, так что благодаря точному ритмическому размеру и разбивке на такты текст сможет однозначно определять последовательность и длительность смонтированных эпизодов, позволяя синхронизировать сразу все их элементы (независимо от того, перемещают их или оставляют на месте).

Глава 5. Художественное оформление и локации

Я убежден, что в формате «живого кино» можно воссоздать стиль, настроение и жанровые особенности любого фильма. Узнав, что на NBC собираются сделать из «Нескольких хороших парней» «живую» телепостановку, я подумал про себя: «Да, конечно, действие происходит в военном суде, так что, как в любой судебной драме, единство места обеспечено. История идеально уложится в формат пьесы и будет хорошо смотреться при съемке в телевизионной манере (можно в нужном месте навести трансфокатор и дать крупный план) со сверхмощной подвесной потолочной системой освещения».

Нечто подобное было сделано при трансляции драмы «На Золотом озере»: сложные напольные декорации, сценография в театральном духе и классическая, привычная зрителю манера съемки сделали ее похожей на типичную телепостановку. Если бы я мог выбрать для переложения в формат «живого кино» любой известный сюжет, то предпочел бы что-нибудь такое, что почти невозможно сыграть в прямом эфире, например «Лоуренса Аравийского» или нечто столь же грандиозное. Безусловно, такой масштабный проект стал бы для «живого кино» нешуточным испытанием (если его вообще удалось бы осилить). Но какой бы колоссальной ни была задача, начинать нужно все с того же: спланировать по кадру, каким образом вы собираетесь излагать свою историю, а потом обдумать, как осуществить это на деле.

Правда, в подобных многообещающих замыслах есть, конечно, изрядная доля лукавства. Ясное дело, никто не собирается приглашать на съемки настоящего бедуина-погонщика верблюдов, который будет стоять за кадром с рацией у уха и ждать, когда раздастся команда «Запускайте животных!». Кадры с верблюдами могут быть отсняты заранее, загружены в устройство EVS, помечены необходимыми ярлычками и подготовлены к отправке в эфир. Это лишний аргумент в пользу того, что «живое кино», по сути, не совсем «живое», – и с этим нельзя не согласиться. Как показывает практика, «живое кино» – это жонглирование многочисленными разрозненными кусочками, поступающими с «живых» камер и камер, подключенных к EVS, изображение с которых тоже вроде бы «живое», но его можно придержать и включить позже, причем неважно насколько: от доли секунды и дольше. Кроме того, в нашем распоряжении есть то, что режиссеры спортивных трансляций называют «пакет»: набор клипов в памяти EVS, которые обычно быстро монтируют в одно видео по ходу игры и которые режиссер потом может использовать по своему усмотрению. Это дает возможность вставить в «живую» трансляцию не один кадр, а последовательность записанных кадров.

Можно ли назвать это жульничеством? Для меня решающий фактор – это то, какой процент от всей трансляции составляет «живое» видео, а какой – записанное. Недавняя постановка «Бриолин: в прямом эфире», самого пышного из всех «живых» мюзиклов, в гораздо большей степени основанного на фильме «Бриолин», нежели на одноименной пьесе, была показана в других часовых поясах с задержкой, так что в Калифорнии мы увидели уже запись «живой» трансляции из Нью-Йорка. В сам`ой «живой» трансляции на несколько минут пропал звук и к тому же периодически принимался лить дождь, но, когда тремя часами позже ее показали на Западном побережье, все уже было подчищено. На мой взгляд, записанные кадры являются такой же составной частью «живого кино», как постановочные кадры – частью документального фильма.

Ни один документальный фильм, начиная с великих классических работ вроде «Нанука с севера» (1922) Роберта Флаэрти, не обходился без постановочных кадров, включенных в репортажную съемку. Когда Флаэрти создавал свою проникновенную поэму о суровой жизни эскимосов, он, я уверен, объяснял Нануку: «Подойди к лунке во льду и вытащи рыбу, которую мы подсадим на крючок». Любое искусство мошенничает. Как говорил сам Флаэрти: «Иногда приходится соврать. Порой нужно исказить событие, чтобы передать его истинный дух». Наличие постановочных кадров нисколько не умаляет достоинств документального фильма. Наличие кадров с EVS не делает прямой эфир бейсбольного матча менее прямым, и, следуя этой же логике, оно не делает «живое кино» менее достойным того, чтобы называться произведением искусства. Напротив, в его рецепт вполне могут входить ингредиенты, поступающие из других источников, по другим каналам и произведенные иными методами.

По тому впечатлению, которое сложилось у меня за время двух экспериментальных мастерских, транслировать «живое кино» – все равно что жонглировать несколькими десятками апельсинов, стараясь за счет своего мастерства, тщательного планирования, удачи и магии добиться того, чтобы в результате каждый из них упал в нужное место. Кино по своей природе – это совокупность бессчетного числа изображений и звуков, подобранных так, чтобы оказать на зрителей эмоциональное и интеллектуальное воздействие. И совершенно не важно, собраны эти элементы за месяцы или годы монтажа (как в случае привычного нам кино) или же выхвачены из воздуха в полете (как в случае «живого кино»), – художественная ценность фильма и эффект, производимый на публику, зависят от того, насколько изящно его создатели справились со своей задачей. Итак, однозначно заявляя, что, по моему представлению, «живое кино» состоит из некоторой доли настоящего «живого» действия, транслируемого в режиме реального времени, и изрядного числа записанных и смонтированных ранее компонентов, которые можно включить в прямой эфир, я готов перейти к вопросу оформления и локаций.

Выстраивание планов

Выстраивая планы, надо в первую очередь решить, каким будет художественное оформление постановки и в какой мере вы станете задействовать сцены или кадры, отснятые ранее на местах съемки. Время выстраивать планы приходит после того, как при помощи вышеописанных методов будет подготовлен актерский состав и отрепетирован материал. Конечно, при желании можно пригласить художника-раскадровщика или целую группу таких специалистов и заняться тем, что в начале 1980-х гг., во время работы над фильмом «От всего сердца», я окрестил «превизуализацией». (Тогда мой термин был встречен с неприятием: «Как можно заниматься «превизуализацией», разве не правильнее было бы назвать это «визуализацией»?!») Я и не подозревал, что это слово живо по сей день, пока много лет спустя, во время экскурсии по студии Pixar, меня не спросили: «Хотите посмотреть нашу комнату для превизуализации?» И в тот момент я почувствовал, что справедливость восторжествовала. Раскадровка – это дорогостоящий процесс, и у сотрудников Pixar и других успешных создателей анимационных фильмов в формате 3D на ее подготовку, редактирование, ревизию и отшлифовку уходят годы. Простыми словами, раскадровка на этапе превизуализации – это план последовательных кадров, который помогает представить, как история будет выглядеть на экране, и разбить ее на отдельные сцены.

Один из способов снять «живое кино» – поставить на съемочной площадке декорации для всех планов (из раскадровки) и заставить актеров быстро перемещаться для следующей сцены в нужные декорации. Примерно так это, в общем-то, и делается. При создании анимационной раскадровки художник не рисует сначала декорации, заполняя их потом действующими лицами по принципам, продиктованным логикой декораций, но, наоборот, начинает с желаемых планов и свободно подгоняет логику окружающего пространства под то, как оно должно смотреться в кадре.

Во время мастерской в Оклахоме я хотел сосредоточиться на вопросе освещения, поэтому решил по большей части отказаться от декораций. Декорации вообще стоят дорого, а декорации для киносъемок еще и должны быть проработаны в мельчайших деталях. Я подумал, что имеющиеся у меня скромные средства лучше пустить на то, чтобы найти способ выстроить интересные планы без использования декораций и дать себе возможность сфокусироваться на освещении.

Я расставил на площадке съемочный реквизит и некоторые предметы обстановки: дверь, окно, немного мебели, – а в качестве фона использовал просто черную занавеску, загородку или вообще пустое пространство зала. Поначалу я думал, что постановка наша будет напоминать фильм Ларса фон Триера «Догвилль» (2003), в котором целый город представлен схемой, нанесенной прямо на пол, и расставленными по ней предметами мебели, что придает ему зловещую атмосферу. Однако вскоре обнаружил, что, хотя у меня на площадке, как и в «Догвилле», нет стен, впечатление складывается совсем иное. И все благодаря освещению. В «Догвилле» площадка нарочно освещена так, чтобы отсутствие стен бросалось в глаза, это часть режиссерского замысла, в то время как мы для своей пробной постановки использовали освещение, при котором весь задний план уходил в темноту.

Я сделал выбор в пользу напольных светильников и всего лишь нескольких прикрытых (тубусами) потолочных ламп с мягким светом: 50 % освещения давали приборы под потолком, 40 % – напольные лампы и отраженный свет, а еще 10 % – бытовые приборы (обычные светильники на площадке и другие источники света). Мы купили дюжину или около того светодиодных осветительных приборов для киносъемок – они легко перекатываются с места на место и работают на батареях, оставшихся от предыдущих постановок. Эти приборы вкупе с обычными настольными и напольными светильниками, которые мы использовали для оформления площадки, а также несколькими направленными вниз подвесными приборами в тубусах придавали изображению на экране кинематографический вид. Новые светодиодные лампы можно было без труда двигать от сцены к сцене по разметке на полу, потому что у них не имелось электрических кабелей.

Мы использовали светосильные дискретные объективы, а не привычные для телесъемок трансфокаторы с меньшей светочувствительностью, поэтому уровень экспозиции у нас был низкий, а атмосфера и тон освещения получались очень красивыми, с многочисленными контрастами и даже некоторыми черными областями – телепродюсеры такого бы не потерпели. На самом деле особенности телевизионного изображения во многом объясняются тем, что эдикты из головного офиса запрещают использовать что-либо, кроме очень яркого, всеобъемлющего освещения и преимущественно крупных планов, а это прямо противоположно тому подходу, который выработал кинематограф. Если бы меня назначили режиссером мыльной оперы и наделили некоторой властью, я бы в одно мгновение придал картинке более кинематографический вид, просто выключив половину осветительных приборов. Но должностные лица этого не позволяют. Кроме того, согласно общепринятой схеме монтажа типичной мыльной оперы, за адресным планом должны сразу идти крупные планы. В 2015 г. я некоторое время посещал репетиции и записи разных передач на студии CBS Television City, включая сериал «Молодые и дерзкие», шоу «Танцы со звездами» и «Позднее-позднее шоу», а также бывал на студии NFL во время прямых трансляций футбольных матчей. Как-то раз, присутствуя на съемках мыльной оперы, я предложил показать одну сцену целиком мастер-планом, так как крупные планы потребуются в следующем эпизоде, но мне сказали, что так сделать нельзя, поскольку это противоречит стилистике сериала. Интересно, что одними из самых преданных фанатов долгоиграющих мыльных опер вроде «Молодых и дерзких» являются заключенные мужских тюрем и эта категория зрителей предпочитает, чтобы им показывали однородное освещение, множество крупных планов и женщин с красивыми прическами. Любое отступление от этой формулы может страшно разочаровать поклонников сериалов.

Итак, в ходе своего эксперимента в Оклахоме я выяснил, что при использовании разных типов освещения сцены выглядят совершенно не так, как в «Догвилле», где вся площадка просматривается насквозь, а приобретают несколько иной, кинематографический вид, когда место действия кажется обособленным от окружающего пространства, а всего несколько элементов: матрас, обеденный стол, дверь и парочка иных объектов – заставляют зрителей забыть о том, что в кадре нет декораций.

Вторая мастерская: испытывая замысел на практике

Планируя свой второй эксперимент в Калифорнийском университете, я составил перечень вопросов, на которые хотел найти ответы. В частности, что делать режиссеру, если нужно оформить площадку, но он ограничен в бюджете и не может позволить себе дорогие сценические декорации? Вот несколько основных вещей, которые потребуются в таком случае.

● Модульные декорации. Обзаведитесь модульными элементами оформления, которые можно легко втащить в кадр.

● Электронные экраны для проекций. Используйте для создания фона электронные светодиодные или иные экраны, на которые можно вывести изображения, подобранные, отснятые или нарисованные ранее. Это современные модификации экранов Translight, уже хорошо знакомых кинематографу: суть в том, что большие проекции фотографий могут выполнять на площадке роль, например, пейзажа за окном и прочего.

● Цифровые фоны. Как и в масштабных экшн-фильмах вроде «Звездных войн», вы тоже можете создать фон на компьютере, а потом в режиме реального времени вставить его в кадры с актерами при помощи технологии хромакея. Как правило, эта технология требует, чтобы камера, которой снимается сцена, стояла на одном месте. Если же камера перемещается и уж тем более если оператор держит ее в руках (такой стиль съемки популярен в современном кино), вам потребуется сложная электронная система управления движением. Для этого нужно прикрепить камеру к нескольким точкам на потолке или стенах, чтобы при передвижении камеры изображение на зеленом экране двигалось вслед за ней. Это непросто и недешево, поэтому в своих мастерских я избегал лишних расходов, снимая сцены на фоне зеленого экрана только с одной точки. Но если бюджет не столь ограничен, подобный метод позволяет использовать компьютерные фоны и при этом свободно перемещать камеру.

Из соображений экономии я решил не задействовать электронные светодиодные экраны типа новой, модифицированной версии Translight, но в будущем я с удовольствием исследую их возможности. В первую очередь потому, что использование их вместо зеленых экранов предоставляет камере неограниченную свободу перемещения и даже позволяет снимать с рук. Цены на светодиодные экраны быстро снижаются, как вы могли заметить по стоимости своего домашнего телевизора с плоским экраном, и теперь нам доступны технологии вроде органического светодиода компании LG, которые позволяют передать изображение невероятной красоты, с яркими, живыми цветами и правдоподобными оттенками черного.

При создании модульных декораций для мастерской в Калифорнийском университете я вдохновлялся работами Эдварда Гордона Крэга – театрального деятеля начала XX в., знаменитого своими революционными идеями. Крэг был сыном прославленной английской актрисы Эллен Терри и сам тоже начинал как актер, но впоследствии стал ведущим постановщиком-новатором своего времени. Отказавшись от использования реалистических декораций, он и другие выдающиеся художники, такие как, например, Адольф Аппиа (настоящий кудесник сценического освещения и оформления), занялись разработкой более абстрактных, атмосферных декораций с богатой цветовой палитрой, в которых великие театральные спектакли того времени, будь это постановки новейших пьес или классика вроде Шекспира, смотрелись бы более выигрышно. Крэг запатентовал оригинальную систему передвижных и складных панелей, которые можно было составлять в бессчетное множество комбинаций, – в сочетании со световыми проекциями и тенями они могли послужить пьесам очень драматичным и эффектным фоном. Он продал свою идею Константину Станиславскому, руководителю Московского Художественного театра, и там его панели были использованы для оформления постановки «Гамлета» в 1912 г. «Бытует живучий театральный миф, будто эти экраны оказались непрактичными и повалились в ходе первого представления. Его источником, вероятно, послужил соответствующий пассаж из книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (1924). Крэг потребовал, чтобы автор убрал этот фрагмент, и сам Станиславский также признал, что этот инцидент произошел на одной из репетиций, а не на представлении. Впоследствии он официально принес Крэгу извинения, заявив, что прискорбное происшествие было следствием ошибки рабочих сцены, а не дефекта в самом дизайне панелей»^[8]. Позднее Крэг продал панели Уильяму Батлеру Йейтсу и леди Огасте Грегори, основателям дублинского Театра Аббатства, где его изобретение успешно использовалось на протяжении многих лет.

Я подумал, что, пожалуй, эти стандартные модульные стены способны послужить декорациями для моей постановки в Калифорнийском университете. Из набора таких передвижных и складывающихся в обоих направлениях панелей можно составить лабиринт с бесконечным числом разнообразных ракурсов для съемки. Правда, имелась одна сложность: для «живой» постановки их пришлось бы постоянно передвигать с места на место, поэтому нужно было спланировать, как это проще сделать. Но, с другой стороны, именно возможность вносить панели Крэга в кадр для создания определенных планов меня и привлекала. Если бы мне потребовались окно вот тут, или дверь вон там, или торчащие ступени где-нибудь еще, это все можно было бы без труда организовать. Мы составили панели в несколько композиций, очень схожих с теми, что предлагал сам Крэг, и добавили еще несколько групп панелей с окнами и дверями (интерьерная часть с одной стороны панели, экстерьерная – с другой), так что всего у нас получилось 29 блоков. Эти блоки, а также занавесы и реквизит, составили все оформление нашей мастерской в Калифорнийском университете.

Я изготовил уменьшенные копии панелей Крэга с маленькими магнитиками в основании и теперь мог планировать сцены, расставляя их по металлической базе.

Нейтральные белесые панели, которые можно было сдвигать в любом направлении, открыли нам простор для составления самых разных конфигураций. Получился настоящий лабиринт, но благодаря подвижности блоков стоило только сдвинуть какую-то из панелей, и актеры могли свободно войти в кадр и выйти из него, камеры – спрятаться за углом, а обстановка – в мгновение ока приобрести иной вид. Таким образом изобретение Гордона Крэга снабдило меня необходимыми модульными декорациями. Естественно, за счет проекций и лучей света, направленных на эти белесые панели, мы могли создать множество различных текстур, фонов, теней и настроений. Можно сказать, мы объединили панели Крэга с эффектами в духе Адольфа Аппиа (проекциями на сцену разнообразных изображений). В нашем распоряжении оказался целый лабиринт из складных, собирающихся гармошкой и вращающихся на шарнирах конструкций, которые способны заменить сотни декораций и на поверхность которых можно добавлять проекции, тени, а также создавать прочие эффекты.

Для настоящей коммерческой постановки своего сценария «Дальновидения», действие которого происходит в многоквартирном доме 1920-х гг., я бы наклеил на панели обои и, возможно, добавил бы еще некоторые детали для оформления сцены вечеринки в квартире, но в рамках экспериментальной мастерской я не стал этого делать, чтобы панели можно было также использовать и для других сцен.

Кроме того, реалистичные эффекты тоже, вероятно, вполне допустимы: тени от перил, свет от источника с «внешней» стороны, текстура кирпичной и каменной кладки – все это также можно опробовать. А есть еще и такой вариант: эти панели можно состарить или нанести на них какой-нибудь рельеф, как делается в случае обычных декораций, но они при этом сохранят свою мобильность.

Планы

Вскоре стало ясно, что, хотя все эти интригующие складные панели и раздвижные стены дают нам массу вариантов, куда спрятать камеру, и хотя мы можем оптимально выстроить основной план и даже добавить второй и третий план с той же оси, от многих желаемых планов придется отказаться. Самые лучше ракурсы с противоположной основному плану стороны в режиме реального времени отснять было нельзя, даже при большом укрупнении, по той простой причине, что камеры, установленные напротив, неизбежно попадали в кадр. Поэтому мне приходилось идти на компромиссы и соглашаться на немалое число ракурсов, которые хотя и удовлетворяли определенные практические нужды, однако не вполне отвечали моим пожеланиям. Наш оператор Михай Малаймер-младший умудрялся чудесным образом установить для съемки одной сцены семь и более камер, но, хотя для нашего эксперимента в рамках мастерской этого было достаточно, я понимал, что тех ракурсов, которые мне действительно требовались, с них не получить. Впрочем, как это часто случается, во всем находятся свои плюсы: некоторые из компромиссных ракурсов, будучи не вполне типичными, оказались более интересными. И все же я должен признать, что в «живом кино» и правда есть такая проблема: невозможно просто так одновременно получить лучшие ракурсы всех составляющих сцены. У этой проблемы имеется ряд возможных решений, как, например, использование камер 4K, о которых уже упоминалось ранее, и я прибегал к нему, когда не оставалось никаких иных способов получить желаемый ракурс.

Был и другой вариант: отснять нужные кадры заранее, записать на EVS, а затем вставить в прямую трансляцию исполняемой сцены. Это срабатывало отлично. Во время трансляции я мог переключаться между «живыми» камерами (которые были помечены цифрами: 1, 2, 3, 4, 5 и т. д.) и использовать материалы с EVS (которые были помечены буквами: A, B, C, D, E и т. д.). Для прямого эфира такая номенклатура крайне важна, потому что решения нужно принимать быстро, а перепутать, где «живая» съемка, а где запись, совсем не хочется. Если скажешь: «EVS3» – могут по ошибке включить камеру № 3.

Что делать, если по сюжету вам требуется сцена на пляже или в любом другом месте, которое не создать при помощи сценической магии, задников Translight, системы Motion-control или зеленого экрана? Даже в Голливуде «золотого века» режиссеры старались отснять б`ольшую часть материала на студии, в декорациях, будь то интерьерные или экстерьерные сцены. На каждой студии хранились грандиозные библиотеки изображений, по которым можно было изучить и воссоздать любой период истории любого уголка мира. Считалось, что все, что не удается построить в павильоне, вторая съемочная группа сможет позже отснять за несколько дней или недель на натуре. В распоряжении каждой студии находились огромные земельные участки для постройки декораций – начало этой традиции положил Дэвид Уорк Гриффит своим фильмом «Нетерпимость» (1916), и участки продолжали использоваться в 1940-х и 1950-х гг. Голливудская формула кинопроизводства была проста и эффективна: декорации следует построить в павильоне или на территории студии, и основная часть съемки должна проходить там, чтобы высокооплачиваемые ведущие актеры не задерживались на площадке дольше необходимого и режиссер мог всесторонне контролировать процесс. Если для фильма и требовались кадры из какого-то отдаленного реального места, туда отправлялась вторая съемочная группа, а кинозвезд порой заменяли дублеры в их костюмах. Зачастую материал снимался всего за несколько недель и всего несколькими людьми – которые, к слову, не получали за это больших денег. Вышеупомянутая голливудская формула – один из вариантов, к которому могло бы прибегнуть «живое кино». Но сейчас, когда информация по всему миру передается в считаные мгновения, стали возможными и другие решения. К примеру, вся постановка может происходить в некоем месте – или двух-трех таких местах, – а режиссер и его рабочая группа могут сидеть в аппаратной где-то еще. Не сомневаюсь, в будущем возникнут и другие технологические решения. На самом деле в «цифре» возможно все – были бы идея и достаточный бюджет.

В 1964 г. мне посчастливилось прокатиться по территории студии 20th Century Fox, еще до того, как постройки на ней были разрушены, чтобы освободить место для Century City. Это было просто незабываемо! Я видел масштабные декорации для «Песни Бернадетт», «Плащаницы» и других фильмов. А ведь прежде подобные изумительные, немалых габаритов сооружения стояли на студийных площадках по всему Голливуду. Да и декорации внутри павильонов зачастую оказывались не менее впечатляющими. Хотя, должен признаться, в свое время я был страшно раздосадован, когда по причине микроскопического бюджета Warner Brothers отказали мне, тогда 25-летнему режиссеру, в просьбе снимать «Радугу Финиана» на настоящих табачных плантациях в Кентукки – и это несмотря на то, что в фильме были задействованы великий Фред Астер, а также Петула Кларк и Томми Стил. В результате мне навязали для съемок подновленные декорации фильма «Камелот».

Ответ на вопрос, как быть с дорогими и экзотическими местами для съемок, прост: если вы располагаете бюджетом, позволяющим снимать на натуре, – то вперед. Можно также отснять некоторые кадры заранее, смонтировать их и позже вставить по ходу прямой трансляции, даже задействовав для передачи материалов с натуры спутник, или в режиме реального времени скомбинировать их с другими сценами, транслируемыми живьем из студии. Не важно, делаете ли вы «живое» или традиционное кино: проблема студия/натура остается прежней.

Глава 6. Позорный облик грядущего: Мэдисон, штат Висконсин

Меня связывают близкие отношения с губернатором Калифорнии Джерри Брауном, который также был другом и коллегой моего брата Аугуста Флойда Копполы. Я нарочно указываю полное имя брата, потому что мое собственное было придумано в подражание ему. Мне всю жизнь страшно нравилось, как сочетаются его имена и фамилия, поэтому я стал, на тот же манер, называться Фрэнсисом Фордом Копполой. В общем, мы были на дружеской ноге с губернатором Брауном, и поэтому, когда в 1980 г. он, баллотируясь в президенты, попросил меня снять ролик для своей предвыборной кампании, я согласился – но сразу решил, что это должна быть не запись, а «живое» выступление. В итоге эта работа стала самым постыдным и плачевным опытом в моей карьере – хотя она немало говорит о моем отношении к телевидению вообще и «живому телевидению» в частности.

Ролик под названием «Облик грядущего» стал одной из первых попыток сделать политическое обращение в прямом эфире. Идея была такая: Джерри Браун появляется в прямом эфире перед зданием Капитолия в Мэдисоне, штат Висконсин, и выступает с речью, которая сопровождается изображениями, иллюстрирующими цели и мечты Америки. Естественно, мы располагали строго ограниченным бюджетом, да и ничего подобного я ранее не снимал. Мы связались с телевизионной компанией в Мэдисоне и договорились арендовать у них телевизионный грузовик, способный поддерживать пять-шесть камер, которые мы тоже собирались брать в аренду; операторов и прочих участников съемочной группы мне также предоставили на местном телевидении. Я тщательно проработал с Джерри его реплики. Я заставил его одеться в тренч, хотя это было совсем не по погоде (дело происходило в марте), а затем вывел на пульт вспомогательные видеоматериалы, включая фильмы вроде «Плуг, нарушивший равнины» (документальная короткометражка 1936 г., снятая Паре Лоренцем и изобилующая живописными кадрами американских сельскохозяйственных угодий), чтобы можно было время от времени переключаться с камер, демонстрирующих Джерри в окружении огромной толпы, которую привлечет его выступление, на эти записи.

Как обычно, я замыслил невероятно сложный проект: решил не просто вставить в прямую трансляцию нарезку из вдохновляющих образов, призванных иллюстрировать слова кандидата, но и задействовать хромакей (поставив зеленый экран за спиной у Джерри), чтобы фигуру кандидата можно было наложить на кадры из нарезки и тем самым усилить эффект от позитивных воззрений, которые он озвучивает. Я заготовил дополнительные материалы, привез их в Висконсин и загрузил на оборудование в арендованном грузовике. Также я нанял вертолет, чтобы снять внушительное место действия с высоты: подсвеченное здание Капитолия и трибуну перед ним, с которой политик обращается с речью к взволнованной толпе, – все вместе создавало бы впечатление, будто Джерри уже стал президентом. Губернатор Браун должен был выйти «как президент» к Капитолию Висконсина: эту же параллель следовало подчеркнуть и самому зданию, в котором заседают обе палаты Законодательного собрания Висконсина и Верховный суд штата, а также располагается резиденция губернатора. Это величественное строение источает могущество и может послужить дублером главному Капитолию в Вашингтоне. Итак, губернатор Браун должен был подняться на платформу с развевающимися флагами, одетый в тренч, несмотря на ледяной ветер. «Живые» политические обращения в то время были редкостью, и я нарочно хотел подчеркнуть, что все происходит прямо на глазах у зрителей: на улице в тот момент было действительно холодно.

У меня есть склонность подводить каждый замысел на самую грань провала и в процессе выяснять, что можно делать, а чего нельзя. Эта попытка использовать «живое телевидение» в политических целях не стала исключением: я хотел узнать, как далеко смогу зайти. И в результате превысил свои технические возможности.