Текст книги "Айседора: Портрет женщины и актрисы"

Автор книги: Фредерика Блейер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 31 страниц)

БЕРЛИН И ВЕНА
1901–1902

Незадолго до конца 1901 года Айседора встретилась с другой американской танцовщицей, которая уже завоевала славу в Париже. Это была Лу Фуллер, чей успех в столице Франции был столь велик, что к этому времени она владела собственным театром. Айседора видела ее выступления¹ и считала Лу первоклассной актрисой². Мадам Эмма Невада, американская оперная певица и хорошая знакомая Дунканов, привела как-то Лу Фуллер к ним в студию, где Айседора танцевала для гостей.

Лу Фуллер была потрясена. Она собиралась со своей труппой в длительные гастроли по Центральной Европе и пригласила Айседору присоединиться к ним. Так как Фуллер уже покровительствовала молодой японской танцовщице Сада Йакко, которой восхищалась Айседора, то предложение это было с радостью принято. Встреча с новым импресарио была назначена в Берлине.

То, что произошло позже, по-разному описано в мемуарах Лу Фуллер и Айседоры, но, возможно, обе версии правдивы. Фуллер, кстати, никогда не называет свою протеже по имени, но поскольку она характеризует ее как исполнительницу, которая танцевала с потрясающей грацией, окутанная облаком греческих одежд, то сразу становится понятным, о ком идет речь.

Когда Айседора приехала в Берлин в начале 1902 года³, она была удивлена странной атмосферой, окружавшей Лу Фуллер. «Дюжина или около того красивых девушек находились подле нее, то гладя ей руки, то целуя ее»⁴. Еще более неожиданным оказалось то, что, хотя труппа разместилась в роскошных апартаментах, не хватило денег, чтобы оплатить счета, и, когда пришло время уезжать, дирекция отеля «Бристоль» задержала все вещи артистов.

Но все это отступило на задний план для Айседоры, когда она увидела свою коллегу на сцене⁵. «Никакая подражательница Лу Фуллер не могла приблизиться к ее гению!» Фуллер танцевала с шарфом под меняющимся освещением. Самая неотразимая черта ее танца заключалась не в работе ног, бывшей достаточно несложной, а в игре света на ее одежде. Этого эффекта она достигала с помощью палочек, находящихся в ее руках, которыми она с захватывающей дух грацией играла с материалом, создавая эффект то крыльев, то распускающихся лепестков. Сегодня существует мнение, что искусство Лу Фуллер было основано лишь на «ловкой манипуляции», но пионеры танца модерн Айседора и Рут Сент-Денис рассматривают его по-другому⁶. Они многому научились у нее по части использования света и быстро усвоили те выразительные возможности, которые давало использование ткани для подчеркивания жеста. Они включили это в свой танец, а позднее то же самое использовали в своей хореографии такие представители модерна, как Алвин Николя и Фрэнк Холдер. Сент-Денис так высоко ценила Лу Фуллер, что включила ее в число трех основателей танца модерн (два других: Айседора и она сама)⁷. Что же касается Айседоры, то она писала о Фуллер: «Это удивительное существо – она растекалась, она светилась, она переливалась всеми оттенками, и, наконец, она превратилась в языки пламени, улетающие в бесконечность»⁸.

Из Берлина труппа переехала в Лейпциг, потом в Мюнхен и в феврале 1902 года⁹ в Вену, где Лу Фуллер намеревалась представить Айседору избранной публике. Чтобы заручиться для этого поддержкой влиятельных покровителей, Лу самолично вручила приглашения принцессе Меттерних, послам Великобритании и Америки. Но она жестоко обошлась с молодой танцовщицей, оставив ее дожидаться в экипаже из-за «ее внешнего вида. На ней было одеяние в стиле ампир серого цвета с длинным шлейфом и мужская шляпа из мягкого фетра с вуалью». В день представления, за десять минут до начала, Лу пришла за кулисы.

«Я увидела ее с ногами, опущенными в теплую воду, и непричесанную. Удивившись, я попросила ее поторопиться и объяснила, что она рискует обидеть публику, опоздав с началом выступления. Мои слова не возымели действия. Она продолжала собираться очень медленно…»

Видя, что сделать ей ничего не удастся, Лу присоединилась к гостям.

«Почти сразу же появилась она, очень спокойная и даже безразличная… Но не это безразличие удивило меня больше всего. Она казалась практически обнаженной, так легка была тонкая ткань, обвивавшая ее тело.

Она вышла вперед и, пока оркестр играл прелюдию Шопена, стояла неподвижно, опустив глаза, вытянув руки вдоль тела. Потом она начала танцевать.

О этот танец! Как я была им восхищена! Для меня это была самая прекрасная вещь в мире. Я забыла о ней, обо всех ее ошибках и просчетах, о ее дурацком жеманстве, ее костюме и даже голых ногах. Я видела только танцовщицу и чувствовала то наслаждение, которое она доставляла мне. Когда она закончила, воцарилась полная тишина»¹⁰.

Потом принцесса прошептала: «Почему на ней так мало одежды?»

Причина общего молчания стала ясна для Лу, и она тут же громко ответила, что багаж мисс Дункан не прибыл и, чтобы не огорчать ожидающую публику, она решила танцевать в репетиционном костюме. Скандал был предотвращен.

Два следующих выступления Айседоры – для прессы и интеллигенции Вены, двух наиболее творческих групп, – стали безусловным триумфом.

Затем Фуллер повезла Айседору в Будапешт, где она снова выступала перед наиболее влиятельными лицами. Среди них был и венгерский импресарио Александр Грож, которого потрясло выступление молодой танцовщицы. Позже Айседора вместе с дирижером оркестра Лу Фуллер отправилась в Вену по контракту, который Грож организовал для нее. Именно здесь и произошел разрыв между двумя женщинами.

Лу писала, что дирижер вернулся в Вену один и заявил, что Айседора не намерена возвращаться в труппу. Лу телеграфировала ей, желая выяснить точно, вернется ли она, и получила ответ: «Только в случае, если вы переведете десять тысяч франков на мой счет в Вене до 9 часов утра завтрашнего дня». Лу с горечью отмечала: «Это было тем более жестоко, что она знала: я только что потеряла более тысячи франков из-за моего венского менеджера, разорвавшего контракт с моей японской труппой… И это после того, как она уехала работать по контракту, который я ей устроила»¹¹.

Айседора рассказывает эту историю по-другому. По ее версии – в Вене ее поселили в одном номере с молодой танцовщицей, которую Айседора не выносила из-за ее экзальтированности. Эта женщина испытывала странное влечение к Айседоре. По какой-то причине – видимо, желая выразить обуревавшие ее чувства – она как-то ночью встала у изголовья кровати с явным намерением задушить Айседору. Под предлогом, что она хочет помолиться в последний раз, Айседора вскочила с постели и в ночной рубашке выскочила в коридор, крича: «Женщина сошла с ума!» Служащие отеля схватили ее преследовательницу, но Айседора, находясь в крайне нервном состоянии, дала две телеграммы: одну, разрывающую ее отношения с Фуллер, а вторую – с просьбой к матери немедленно приехать. Оставшись без работы, она вспомнила о венгерском импресарио Александре Гроже и послала ему записку. И он предложил ей контракт на выступления в театре «Урания» в Будапеште.

Версию Айседоры в какой-то степени подтверждает и описание самой Лу Фуллер собственного окружения. И если с Айседорой на самом деле произошло нечто подобное, то ее бесцеремонный разрыв со своей покровительницей совсем не удивителен.

Тем не менее, несмотря на неприятное начало, ее пребывание в Венгрии было счастливым, потому что в Будапеште к ней пришел первый настоящий успех, и здесь она встретилась с актером Оскаром Бережи, молодым человеком, оставшимся в ее автобиографии и памяти как «Ромео».

БУДАПЕШТ И РОМЕО
1902

На листке своей записной книжки, датированном 11 мая 1902 года, Айседора сделала заметки для пресс-конференции. Она хотела говорить о танце, но была так счастлива, что не смогла сконцентрироваться на предмете.

Причина этого счастья заключалась в короткой фразе на венгерском языке, написанной другим почерком на предыдущей страничке: «Солнце, счастье, душа моя, я – твой!»

Готовясь к выступлению перед представителями прессы, Айседора писала:

«Как прекрасна весна в Будапеште! В саду Национального музея цветет сирень. Трудно отыскать даже один зеленый листик – они все жемчужного цвета, слепящего глаза… источающие такой дивный аромат… Ах, если бы я могла станцевать счастье одного маленького деревца в этом саду, одного деревца в цвету и радости!

Я видела много весен, но такую никогда. Я хотела бы остаться здесь подольше. Я чувствую, как молодость и сила этой страны проникают мне в душу. Эта страна может многому научить. Я не должна уезжать, пока не постигну всего, что возможно…»¹

Она была влюблена. Иметь такого талантливого, красивого и страстного возлюбленного, знать, что у нее есть успех и она достойна его любви, чувствовать, как вся она расцвела от счастья, – обо всем этом Айседора так часто мечтала в свои двадцать четыре года, что просто не могла поверить, что все это происходит наяву. Все складывалось удивительно хорошо с момента ее приезда в Будапешт. Вместо ее обычных выступлений перед небольшой, избранной аудиторией Александр Грож настаивал, чтобы она танцевала перед обыкновенной публикой. Айседора терзалась сомнениями: она еще не забыла статей в нью-йоркских газетах и боялась, что ее искусство может озадачить публику. Грож посмеивался над ее страхами. Если она хочет реформировать танец, утверждал он, то должна перестать относиться к своему искусству как к контрабанде, требующей исключительного отношения². С некоторым трепетом Айседора стала готовиться к своему дебюту 19 апреля на сцене театра «Урания».

Интерес к молодой американке стремительно рос. Репортер одной из здешних газет сообщил своим читателям:

«Самая большая мечта мисс Дункан – соорудить храм в Афинах, где она могла бы обучать девочек профессии служительниц… танца. Это звучит немного по-калифорнийски, но мы не можем отрицать, что от личности мисс Дункан веет такой убежденностью и таким внутренним энтузиазмом, что у нас просто нет права быть скептичными по отношению к ней»³.

В другой газете Мари Язам, посетившая одно из практических занятий Айседоры, писала:

«Эта бесконечно честолюбивая… молодая девушка… считает свое искусство священным. Ей интересно решать лишь сложные проблемы, простые же она просто отвергает. После одной из репетиций музыканты заиграли вальс «Голубой Дунай», и, ведомая этой чарующей музыкой, она исполнила прелестный танец, совсем не похожий на предыдущие. Все видевшие это были так захвачены, что наперебой стали уговаривать ее включить этот прекрасный помер в свою программу.

Боже мой! Вы бы видели ее большие глаза, наполнившиеся слезами возмущения. Она была так же оскорблена, как раньше, когда какой-то мужчина поцеловал ее ножку, помогая ей надеть туфли. В слезах она сказала нам: «Почему я должна свернуть со своего трудного новаторского пути и исполнять перед культурной аудиторией обычные светские танцы, которые были доступны мне в четыре года? Если бы это было моей целью, я бы пошла в варьете и имела бы кучу денег». Было бесполезно убеждать ее в том, что она должна включить этот номер в программу, чтобы продемонстрировать, как она способна облагородить обычный танец. Не произнеся больше ни слова, она ушла. Как удивительна ее преданность своему искусству!

Ее повседневная одежда представляет собой странное сочетание старинного и современного стилей и экзотична до такой степени, что при ее появлении на улице все движение замирает на несколько минут. А она даже не замечает этого.

…она исполняла танец, изображающий ангелов, которые оказывают почести богу и ублажают его музыкой. Увидев это, я почувствовала, что с этого момента любой другой танец покажется мне неуклюжим и надуманным.

Она выразительна, как восторженная вакханка, как нимфа, охотящаяся за фавном. Это и составляет ее сущность…»⁴

Отклики на дебют Айседоры были восторженными. Говорили о ее свежести, о ее «ангельском лике» («Если бы мисс Дункан была более откровенна, она бы согласилась с тем, что выбрала «Весну» потому, что черты ее лица полностью отвечают требованиям Боттичелли к красоте. И никто бы не счел это похвальбой!»)⁵, о ее жизнерадостности, ее трогательной скромности и босых ногах. Один из критиков 20 апреля 1902 года отмечал, что, несмотря на спонтанный характер ее танца, «этот новый вид искусства… не просто гармония случайных движений, это… тщательно составленный танец. Ей удалось найти совершенно новые движения человеческого тела. Она обладает тем же величием, что и греческие нимфы, которые несли свое хрупкое тело с удивительной легкостью…»⁶.

И все же в этом было нечто более значительное, чем просто техническое мастерство. В той же статье пытались проанализировать любопытный эффект, который она производила.

«В начале вы видите нечто необычное, даже странное. Как правило, выразительные движения ног полны чувственного очарования. Но ее ноги, хотя они очень красивы, не говорят на этом языке. Они пытаются выразить то, что мы могли видеть только во сне. И сразу же ее руки, ее лицо, все линии ее прекрасного тела говорят нам удивительные вещи. Одним словом, они становятся выразителями ее души. Публика смотрит на нее так, словно хочет впитать радость и ощущение весны, таящиеся в ее душе».

Этот обзор интересен тем, что доказывает: концепция Айседоры о танцовщике, «который… достигает такой степени естественности, что его тело является лишь выразителем его души»⁷, не пустые слова. Она подтверждается на уровне понимания публикой.

Ее второе выступление 20 апреля в театре «Урания» было столь же триумфальным. Когда она закончила свой последний номер – «Бахус и Ариадна», зрители не хотели уходить из зала. Внезапно переменив свое решение, Айседора попросила оркестр исполнить «Голубой Дунай» и стала танцевать с невероятной страстью. Если ей и до этого аплодировали с большим энтузиазмом, то теперь она сорвала восторженную овацию. Ее потрясающее чувство музыки и импровизационность танца сделали этот номер одним из самых популярных в ее программе. С тех пор, где бы она ни выступала, публика обязательно требовала «Голубой Дунай».

Для этих двух выступлений в «Урании» Грож пригласил ведущего молодого актера Оскара Бережи, выступавшего в Национальном театре, чтобы он читал классические идиллии и оды, которые сопровождали танцы Айседоры. Двадцатичетырехлетняя американка не могла не заметить, что этот красивый молодой человек, высокий и прекрасно сложенный, с черными вьющимися волосами, смотрит на нее с обожанием. Потом они встретились на приеме. Выразительный взгляд его темных глаз, полный живого интереса, не оставил у Айседоры ни малейших сомнений в том, что он очень увлечен ею. «Когда он улыбался своими яркими, чувственными губами, его улыбка была белоснежна. С первого взгляда мы не сумели скрыть нахлынувших на нас чувств. С первого взгляда мы были уже в объятиях друг друга, и никакая сила за земле не могла помешать этому»⁸.

Он пригласил Айседору с матерью в Королевский Национальный театр на спектакль «Ромео и Джульетта» со своим участием. Его выступление в заглавной роли усилило впечатление, которое произвели на Айседору его удивительная красота и порывистая натура. После спектакля они отправились вместе ужинать, и с той поры Оскар стал частым гостем в квартире Дунканов.

То, «чему не могла помешать ни одна сила на земле», произошло однажды ночью, после того как миссис Дункан уснула, полагая, что Айседора в постели. Бережи тайно пробрался к Айседоре. Сначала он довольствовался негромким разговором, но постепенно он стал затихать от разгорающейся страсти и, наконец, умолк вовсе. Ее собственный пыл и «ее сострадание к его мукам» пересилили страхи Айседоры. Так тайком они стали любовниками.

Наконец-то ее обожали и о ней заботились. Желая как-то поведать миру о своей любви, она в последний вечер своих выступлений в Будапеште исполнила несколько танцев на мотивы песен венгерских цыган, которым обучил ее любовник. На следующий день они сбежали на недолгое время за город. «Впервые мы познали счастье спать всю ночь в объятиях друг друга, и я испытала необыкновенное наслаждение от прогулок на заре в обнимку с ним»⁹.

Миссис Дункан была весьма огорчена поведением дочери. Оно шокировало и волновало ее. Должно быть, она испытала большое облегчение, когда расписание концертов заставило дочь покинуть Будапешт. Однако по окончании турне Айседора вернулась в столицу Венгрии, где снова встретилась с Бережи. Он объявил ей об их женитьбе так, как будто вопрос был уже решен, и повез смотреть их будущий дом. Но в его поведении случились перемены. Он выглядел озабоченным и основную часть времени проводил в театре, где репетировал роль Брута в «Юлии Цезаре». В конце концов, вспоминала Айседора, «он спросил, не намерена ли я продолжать свою карьеру, а ему позволить продолжить свою… Я до сих пор помню… ледяной озноб, охвативший меня… Мое последнее воспоминание о нем – это сумасшедшие аплодисменты публики в театре и я, глотающая слезы в ложе и чувствующая себя так, словно наелась битого стекла»¹⁰.

Ее единственным желанием было покинуть его и город, который таил в себе столько воспоминаний о былом счастье. Айседора пошла к Грожу и подписала контракт на выступления в Вене и городах Германии. На следующий день она выехала в Австрию и эту свою поездку назвала самой горькой и печальной в своей жизни. В Вене она заболела и угодила в больницу. Встревоженный Бережи примчался из Будапешта, чтобы находиться возле нее. Но Айседора не обманывала себя тем, что его любовь к ней вспыхнула с новой силой. Когда он уехал, Айседора выписалась из больницы и отправилась отдыхать. Прошло еще немало времени, прежде чем она смогла полностью восстановить силы. Она любила всем сердцем и отдавала себя всю без остатка. И то, что ее любовь была отвергнута, явилось для нее страшным потрясением. Воспоминания о прошлом счастье лишь подчеркивали ее нынешние невзгоды. Но постепенно внимание друзей, а также Грожа и его жены стало притуплять ее горе. Она вдруг снова начала интересоваться окружающим, что было несомненным признаком выздоровления. Она писала о пальме, которая росла возле ее виллы: «Я видела, как каждое утро ее листья дрожали от утреннего ветерка, и это я использовала в своем танце, когда свет порхает по рукам, кистям и пальцам, что так неловко пытались впоследствии изобразить мои имитаторы. Они не обращались к источнику движения, к листьям пальмы, чтобы понять внутренний смысл, прежде чем выразить его внешне»¹¹.

Но Айседора была не таким человеком, чтобы нежиться на солнце, наблюдая за листьями пальмы. Болезнь значительно уменьшила ее сбережения. Необходимо было возвращаться на сцену. Грож объявил о ее выступлениях в крупных городах Германии. И снова она готовилась появиться на публике: ее танец обогатился тем, что она почерпнула из счастья и скорби.

ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ, УСПЕХ И МАНИФЕСТ
1902–1903

Когда Айседора окончательно поправилась, она поехала в Мюнхен, где ее импресарио договорился о выступлениях. Он решил на этой стадии не тратиться особо на рекламу. Его основной задачей было завоевать симпатии творческой интеллигенции, и тогда поддержка остальной публики была бы обеспечена. Творческим центром города был Кюнстлер-хаус, который посещали такие известные личности того времени, как художники Лембах, фон Каульбах, Штук. Предполагалось, что дебют Айседоры состоится именно здесь. Лембах и фон Каульбах не возражали, но Штук был категорически против. Танец, по его мнению, был развлечением, а не искусством, и потому его нельзя было показывать в этих стенах.

Айседора решила убедить его в том, что он ошибается. Она отправилась к нему домой и попросила разрешения станцевать для него. Он разрешил. Айседора станцевала и, еще тяжело дыша, стала горячо убеждать его в том, что танец – это искусство»¹. Штук был чрезвычайно изумлен этим ее неожиданным поступком. Если ее энтузиазм был трогательным, то уверенность в себе – просто божественной. Когда она танцевала, то не ощущала ни себя, ни его присутствия. Казалось, она была в полном одиночестве и танцевала лишь для собственного удовольствия где-нибудь на лесной поляне. Он был поражен, восхищен и сдался. Конечно, она может выступать в Кюнстлер-хаус!

Выступления Айседоры снискали большой успех у критики и публики. И он возрастал день ото дня. Газеты были полны статей, защищавших ее искусство и отвергавших его. Но в любом случае критики признавали его значимость. Возникшая дискуссия не ограничилась лишь артистическим кругом. Публика, не желая оставаться в стороне, ломилась на выступления двадцатипятилетней танцовщицы. Под заголовком «Поэтические танцы Айседоры Дункан раскололи Германию» корреспондент американской газеты с некоторым удивлением отмечал, что стоимость билетов на ее выступления росла поразительно быстро, хотя и без того была крайне высока – от 50 центов до 2,5 доллара против обычных – от 18 центов до 1,5 доллара. И это без «какой-нибудь сногсшибательной рекламы, афиш, расклеенных на тумбах или в витринах, а просто со скромными, небольшими объявлениями, где была указана дата выступления и программа»².

Тот же репортер описал Айседору такой, какой он увидел ее в танце по шедевру Боттичелли «Весна»:

«На ней было платье из мягкой серой ткани с цветами, повторяющее одеяние одной из фигур на знаменитом полотне. Со сплетенными руками, волнующимся телом, обнаженными ногами… она являет собой пульсирующую, восторженную жизнь этого волшебного времени года».

После оценки широкой эмоциональной амплитуды танцев, в том числе и «Скорби Орфея по Эвридике», автор заключает:

«Ее грация бесспорна. Ни одного лишнего движения. Ни одного заостренного жеста. И для тех, для кого скромность, интеллигентность и чувство человеческой значимости важнее, чем бездушная правильность черт, она куда милее и дороже, нежели хваленая Мерод (Клео де Мерод³, красавица танцовщица, фаворитка короля Бельгии], чье неподвижное лицо производит такое же впечатление, как и восковая маска».

Мюнхенские студенты тоже подпали под очарование Айседоры. Каждый вечер после окончания представления они выпрягали лошадей из ее экипажа и везли ее домой сами. Особенно их привлекало то, что она молода – их ровесница – и что она доставляла им такое удовольствие. Испытывая долгое время прохладное отношение к себе, Айседора окунулась в горячую атмосферу обожания. Однажды студенты зазвали ее в свое кафе, где она танцевала между столиками. Хотя это и закончилось тем, что поклонники буквально разорвали ее платье на клочки, она описывала этот вечер как действительно необыкновенно чистый и невинный»⁴

Однако в свободное время Айседора занималась обычно вещами весьма серьезными. Атмосфера Мюнхена настроила ее на изучение немецкого языка и философии. Все вокруг воодушевляло на новые работы. Ее разговоры с новыми знакомыми, экспозиции в музеях, новые картины в студиях художников и даже труды Шопенгауэра так и просились быть переложенными на язык танца.

Воспользовавшись близостью Мюнхена к итальянской границе, она прервала свои выступления, чтобы съездить отдохнуть на несколько недель во Флоренцию⁵. Там она окунулась в волшебный мир полотен и скульптур эпохи итальянского Возрождения, чувствуя, что многое из увиденного она сможет воплотить в своем танце.

В своей автобиографии Айседора пишет, что это была ее первая поездка во Флоренцию и что она создала свою «Весну» после того, как увидела этот шедевр Боттичелли в галерее Уффици. Здесь память ее подводит. В действительности она создала и впервые исполнила «Весну» в Лондоне, будучи под большим впечатлением от произведений итальянского Ренессанса, выставленных в Национальной галерее. Также она видела картину Боттичелли на репродукциях.

Дата ее первой поездки в Италию точно не известна. Если верить ее заявлениям, сделанным репортерам в Будапеште, она посетила Флоренцию до появления в Венгрии. Но когда бы ни произошло ее первое знакомство с искусством итальянских мастеров, она была восприимчивым критиком, как следует из ее книги «Моя жизнь»⁶ в той части, где она пишет о «Весне».

Из Флоренции она отправилась в Берлин, где Грож договорился с филармоническим оркестром и директором оперного театра «Кролл» о ее дебюте⁷. Желая представить её подобающим образом, он рисковал собственным капиталом, однако у него не было сомнения в успехе. Его уверенность подтвердилась: Айседора повторила свой мюнхенский успех. Теперь она танцевала при переполненных залах. Газетные репортеры, буквально потрясенные воздушным, почти эфирным танцем, стали называть ее «святая, божественная Айседора».

Однако не стоит думать, что в этом хоре не было недовольных голосов. Президент берлинского Артистического общества фон Вернер призвал своих коллег отказаться от предложения Айседоры по поводу снижения вдвое стоимости билетов для студентов художественных учебных заведений®. Поощряя студентов посещать концерты Дункан, говорил он, мы тем самым воспитываем в них безнравственность.

Критик «Берлин морген пост» не принимал ее искусство с точки зрения эстетики. В статье, озаглавленной «Может ли мисс Дункан танцевать?», он утверждал, что у американки нет техники, что ее стиль не может считаться одной из форм искусства. Искусство балерины Берлинской оперы неизмеримо выше. Он приглашал мастеров балета всего мира посмотреть Айседору Дункан и решить, является ли вообще танцем то, что она делает. Айседора не позволила такому заявлению пройти незамеченным. В ответе «Морген пост» она писала:

«Дорогой сэр!

Я была поражена, прочитав в вашей уважаемой газете, что вы пригласили такое количество выдающихся мастеров танца выразить свои мысли и суждения по поводу столь незначительному, как моя скромная персона. Я думаю, что такая великолепная литература попусту посвящена не стоящему ее предмету. И я предлагаю, вместо того чтобы спрашивать их: «Может ли мисс Дункан танцевать?» – привлечь их внимание к куда более выдающейся танцовщице, которая танцевала в Берлине за несколько лет до появления мисс Дункан. Это танцовщица, находившаяся по своему стилю (которому пытается следовать мисс Дункан) в прямой противоположности к современной балетной школе.

Танцовщица, которую я имею в виду, это статуя танцующей Менады в Берлинском музее. Не могли бы вы снова обратиться к выдающимся мастерам балета с таким вопросом: «Может ли танцующая Менада танцевать?»

Ведь она никогда не пыталась танцевать на пальцах. Она также никогда не тратила уйму времени, прыгая вверх, чтобы выяснить сколько раз она успеет стукнуть пяткой о пятку, прежде чем силы оставят ее. Она никогда не надевала пачку или пуанты, и ее обнаженные ноги обуты в легкие сандалии.

Я думаю, что скульптору, который смог бы вернуть отколотые руки в их первозданном виде, следовало бы по заслугам вручить специальный приз. Но еще больше специального приза заслужил бы тот, кто бы смог в жизни повторить ее божественную позу и тайную красоту ее движений. Предлагаю вашей замечательной газете учредить такой приз, а выдающиеся мастера балета пусть включатся в соревнование за него.

Тогда, возможно, после нескольких лет тренировок они и узнают что-нибудь об анатомии человека, о красоте, чистоте и интеллигентности движений человеческого тела. Затаив дыхание, жду их просвещенного ответа. Остаюсь искренне ваша —

Айседора Дункан»⁹.

Из этого письма становится очевидным, что Айседора не боялась борьбы и в свои двадцать шесть лет знала, как защитить себя.

В результате такого обмена любезностями она была приглашена прочесть лекцию по танцу в берлинский Союз журналистов. Позднее ее речь была опубликована в виде отдельной брошюры под названием «Танец будущего»¹⁰ и сейчас является одной из основополагающих работ по теории танца модерн.

Природа, говорила Айседора, это источник танца. Каждое существо движется согласно своей природе, то есть согласно своим чувствам и физическому строению. «Только когда вы создаете свободным существам искусственные ограничения, они теряют способность двигаться согласно своей природе и воспринимают движения, характерные для этих ограничений». Движения дикаря естественны и прекрасны, а движения цивилизованных людей, скованных одеждой и условностями, становятся извращенными.

Балет с его искусственными прыжками и остановками, с его неестественными позами, согласно утверждениям Айседоры, противен природному движению. Балетная механика и ритмы не вытекают естественным образом друг из друга. Балет пытается «создать иллюзию, что не существует закона всемирного тяготения». Хуже того, он постоянно калечит тело: «Под трико танцуют деформированные мускулы… под мускулами – деформированные кости». (По этому поводу можно прочитать в недавнем выпуске «Дано мэгэзин».

«Доктора, терапевты и даже физики рассуждают о профессиональном балете. И их ближайшая цель – гранд плие…» Бесконечное разгибание колена в пятой позиции постепенно приводит к повреждению.)¹¹

Греческая скульптура изображает естественное движение. Скульпторы понимали, что каждый жест должен быть в гармонии с телом и что «крепкий, мускулистый мужчина» будет танцевать иначе, чем ребенок. И если ее танец напоминает греческий, говорит Айседора, то только потому, что ее движения естественны. «Возвращение же к настоящим греческим танцам было и невозможно, и не нужно».

Она добавляет: «Но танец будущего должен снова стать глубоко религиозным искусством, каким он был у греков. Ведь искусство, которое не является религиозным, не искусство, а товар».

Отсюда следует, что цель танца – вовсе не просто развлечение и что этот спор между Айседорой и балетом – не просто спор между двумя видами танца.

Это не вопрос только чистого искусства, это вопрос развития здоровой, красивой женщины, вопрос возвращения естественной силы и природных движений женскому телу. Это вопрос воспитания прекрасных матерей и рождения здоровых, красивых детей. Задача школы танца будущего – создание идеальной формы женщины…

В этой школе я не буду учить детей повторять мои движения, а буду заставлять их двигаться самостоятельно. Две танцовщицы не могут быть похожи друг на друга…

У танцовщицы будущего тело и душа должны развиваться гармонично и одновременно, чтобы естественный язык души стал импульсом для движения тела. О, она уже грядет, танцовщица будущего! Свободный дух наполняет тело новой женщины… Высокая духовность в свободнейшем теле»¹².

Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным (вытекающим из строения человеческого тела), индивидуальным (отражающим возраст человека, его строение и, что более важно, эмоции и характер) и служащим серьезной цели, даже вне цели искусства вообще, которой является физическая и духовная свобода танцовщицы. Все эти идеи были новаторскими, и мы до сих пор изучаем их суть.