Текст книги "Айседора: Портрет женщины и актрисы"

Автор книги: Фредерика Блейер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 31 страниц)

Ее поездка из Ленинграда в Витебск и обратно, предпринятая в конце мая³⁷, была отмечена следующим происшествием. Когда она возвращалась из Витебска на старом автомобиле, то из-за тряски на проселочных дорогах машина развалилась пополам³⁸. Айседора была испугана, но не удивлена, поскольку, как она позже говорила друзьям, всегда знала, что погибнет в автокатастрофе. В этом ее предчувствии не было ничего сверхъестественного. После гибели детей она в закрытых автомобилях чувствовала приступы клаустрофобии. Поэтому она избегала их. Те автомобили, в которых ездила Айседора, из-за ее тяги к большой скорости представляли собой постоянное испытание судьбы.

Кроме неприятных случайностей при переездах Айседора стала испытывать финансовые трудности при организации гастролей. Ее дом в Париже на рю де ла Помп перестал приносить деньги, и она попросила своего парижского адвоката, мэтра Тореля, выяснить, проживает ли еще там Леонид Гордиев, который снимал его³⁹. Тем временем расходы по содержанию московской школы все увеличивались. Она написала корреспонденту американской газеты⁴⁰:

«Советское правительство совершенно забросило школу через год после ее открытия, не посылая денег на ее содержание (условие, которое было оговорено) и не давая никакой помощи вообще. Американская ассоциация помощи безработным (АРА), от которой мы получали хоть какую-то поддержку, тоже через год уехала из Москвы. Мы вынуждены самостоятельно оплачивать электричество, топливо и даже воду. Деньги, нужные для оплаты еды, одежды и вообще всего необходимого для школы, учителей, музыкантов, поступают теперь только от наших концертов.

Однако, как вы понимаете сами, экономическое положение Москвы таково, что в настоящее время выступления крайне редки. Например, за одно выступление мы получаем 50 червонцев, или 250 долларов. На эти деньги я могу купить дрова на зиму, а на деньги, вырученные от следующего выступления, муку, картофель и т. д.

Сейчас у детей отличное здоровье, и они работают с энтузиазмом. Большинство из них очень талантливы, и будет крайне жалко, если двухлетняя работа, все наши усилия и жертвы окажутся напрасными. Для меня сейчас единственной надеждой является получение помощи от наших друзей из Америки. Если школа на ближайшие несколько лет получит помощь, я уверена, потом она будет содержать себя сама…

Вернувшись в Москву, я порвала все взаимоотношения с Сергеем Есениным, чьи действия и заявления становились все более и более невероятными и сумасшедшими. Их нельзя объяснить ничем иным, кроме, кроме [это повторение говорит о том, сколь болезненной для нее была эта тема] временного помешательства.

Будьте добры… напишите мне, потому что я не получаю никаких известий из Америки.

С наилучшими пожеланиями и воспоминаниями…»

Как мы видим, гастроли были необходимы. Памятуя о теплом приеме, оказанном ей в Киеве весной, она решила начать свои выступления в июне именно там. Но после двухнедельных выступлений в столице Украины с Ирмой, пятнадцатью ученицами и симфоническим оркестром выяснилось, что расходы на музыкантов и проживание в отеле поглощают все деньги. Тогда танцовщица решила отослать всех в Москву и продолжить выступления только со своим пианистом Марком Мейчиком и менеджером Зиновьевым.

Они возобновили прерванные гастроли в Самаре, на Волге. Практически сразу все пошло вкривь и вкось. Занавес не прибыл, публика была бесстрастной, расходы на гостиницу ужасные, и все довершала тропическая жара. Письма Айседоры Ирме в Москву – живая летопись этих несчастных гастролей. Они были, за небольшими исключениями, полностью приведены в книге Ирмы об Айседоре⁴¹, а также в более поздней биографической книге Аллана Росса Макдуголла⁴², поэтому здесь приводятся лишь частично⁴³:

«Ташкент, 10 июля 1924 г.

…Снова нет отеля. Мы здесь уже два дня: бродим по улицам, страшно голодные. Зино [Зиновьев, ее менеджер] и Мейчик [пианист] спали в театре. А я в домике рядом, без воды и туалета. Наконец мы нашли комнаты в этом ужасном отеле, полном клопов. Мы такие побитые, как будто чем-то больны…»

«Ташкент, 19 июля.

Получила твою телеграмму и узнала, что Яшенька в Москве!!! Ради Бога, разыщи его и попроси выслать телеграфом деньги в долг. Мы приехали сюда, потому что Зино, как идиот, поверил двум мужчинам, приславшим телеграмму о том, что перспективы «великолепные». Его, наверное, нанял балет, чтобы окончательно уничтожить нас».

«Екатеринбург, 4 августа 24 г.

Ты не можешь знать, что такое кошмар, пока не увидишь этот город… Наши два выступления закончились полным провалом. Мы, как обычно, на мели и не знаем, куда податься. Здесь нет ресторанов, только «общепит», и нет парикмахерских. Единственный оставшийся ископаемый «парикмахер», сжигая мои волосы дрожащими пальцами, уверял меня в том, что здесь не осталось ни одной дамы, их всех постреляли.

Мы видели дом и подвал, где убили известную семью. Их психозом пропитана вся атмосфера. Нельзя вообразить себе ничего более страшного».

«Вятка, 12 августа.

У нас нет расходов; мы приехали сюда без копейки. Это деревня с ужасным отелем. Жуткие клопы, мыши и прочие прелести… У меня нет ни одеколона, ни мыла, ни зубной пасты вот уже месяц. Кровати здесь сделаны из досок и чрезвычайно переполнены».

Во время этих ужасных гастролей даже невероятные трудности, которые сопровождали Айседору на каждом шагу, не помешали ей заметить и красоту окружающей природы, и какие-то забавные аспекты их ситуации. («Я продолжаю шутить, никто этого не ценит, но это моя ирландская натура».) Как бы она ни уставала, вид детей, нуждавшихся в помощи, тут же приводил ее в чувство. «Я на последнем дыхании» – таково ее обычное вступление в письмах тех дней. «Сегодня я была в детской колонии и дала им урок танца. Их жизнь и энтузиазм поистине трогательны – они все сироты»⁴⁴. И пока она бомбардировала Ирму в Москве просьбами и инструкциями («Нет ничего нового о занавесях. Пошли телеграмму и узнай, что с ними…»)⁴⁵, она находила время, чтобы успокоить своих коллег и себя заодно: «Мужество – это длинная дорога, но свет впереди… Эти крошки в красных туниках [ученицы] и есть будущее.

Поэтому работать для них – счастье. Вспахать землю, посеять семя и подготовить все для новых поколений, которые будут жить в новом мире. Что еще стоит делать?.. С вами я заглядываю в Будущее. Оно там – и мы еще будем танцевать Девятую симфонию»⁴⁶.

Айседора вернулась в Москву в конце августа, утомленная долгой поездкой и счастливая оттого, что снова оказалась дома. Все лето, под покровительством ее друга, товарища Подвойского, комиссара физической культуры, девочки из ее школы выступали с показательными уроками на стадионе на Воробьевых горах для детей рабочих. Теперь, узнав о возвращении Айседоры, девочки-учительницы и их ученики, около пятисот сильных, одетых в красные туники малышек, собрались под ее балконом на Пречистенке, 20, выкрикивая приветствия и танцуя. «Потом оркестр грянул «Интернационал», и все дети стали танцевать, держа над головой сжатые кулачки. Айседора плакала, глядя на них»⁴⁷.

Это было доказательством того, что, несмотря на все трудности и разочарования последних месяцев, ее приезд в Москву был не напрасен. Айседору бесконечно тронули счастье и энтузиазм этих детей. Наконец она воочию увидела то, ради чего приехала в Россию: свободные движения пяти сотен энергичных детей, приносившие им радость, были для них естественными, как для беззаботных птичек, парящих в воздухе.

НЕЗРИМОЕ ЗНАМЯ
1924

Вернувшись в Москву, Айседора приступила к созданию новой программы для своих учениц. Однажды в приступе вдохновения она составила целый ряд танцев на музыку революционных песен¹: «Смело, товарищи, в ногу»;

«Раз, два, три»;

«Молодая гвардия»;

«Кузнецы»;

«Дубинушка»;

«Варшавянка» («В память о 1905 годе»);

«Юные пионеры».

Поскольку это ее последние работы и они знаменуют собой дальнейшее развитие ее стиля, эти композиции требуют более детального обсуждения.

Фернан Дивуар, позднее видевший эти работы на концерте 3 июля 1929 года в Париже, где ученицы московской школы были на гастролях, писал:

«Нужно сказать, что впечатление было ошеломляющее.

«Варшавянка». Ирма, взволнованная, с лицом, искаженным героической яростью, размахивает флагом. Она падает. Юная амазонка начинает прыгать над ней, подхватив флаг, и тоже падает. И еще одна, и еще одна. И еще другие, пока звучит песня. Потом все поднимаются, а песня продолжает звучать. Это великолепно. Нужно видеть лица юных воинов…

«Дубинушка» (песня рабочих). При горизонтальном освещении, когда видны лишь руки, певцы тянут веревку. О, великолепный ритм этих рук…

«Кузнецы». Все девочки лежат ничком. Ведомые широкими, энергичными жестами Кузнеца (Ирма), они поднимаются, разрывают цепи, выпрямляются, слегка покачиваясь в такт музыке…

«Раз, два, три» – своего рода стилизация «Казачка»².

Для тех, кто никогда не видел танцев Айседоры, из описания этих работ может показаться, что ее хореографические идеи и ее символизм очень просты, даже банальны и что Дивуар, который считает эти танцы «ошеломляющими», либо очень впечатлителен, либо говорит так из-за дружеских отношений с Айседорой. Но в таком случае как можно объяснить то, что эти танцы произвели точно такое же впечатление и на критику, и на публику.

Сообщения о триумфах Айседоры ставят в тупик тех, кто никогда не видел ее работ. Два критика, которые не смогли из описания понять такую бурную реакцию с художественной точки зрения, предположили, что танцовщица добивалась такого успеха, возбуждая эмоции средствами, не имеющими отношения к собственно танцу. Писатель Райнер Хеппеншталь полагал, что публика подпадала под личный магнетизм Айседоры. «Они любили ее. Я и сам наполовину в нее влюблен». Как пишет историк танца Маргарет Ллойд: «Стоит лишь прочитать ранние статьи Карла Ван Вехтена… как тут же возникает вопрос: как бы сейчас смотрелись танцы типа «Марсельезы» или «Славянского марша». Судя по описаниям, они были ужасно перегружены деталями и слишком выразительны, несмотря на безадресность. Они были настоящей пропагандой в пантомиме… оковы, снятые с израненных рук и прославленный патриотизм… Такие танцы ушли в прошлое. Нужно быть осторожными, чтобы вновь они не стали актуальны…»³

Любопытно, что Маргарет Ллойд хвалит работу Дорис Хамфри «Дознание» (1944), историю, рассказывающую о сапожнике, умершем от голода, и о социальных последствиях его смерти. «Люди выходят на улицы, чтобы выразить протест против своих угнетателей, из-за которых и происходили подобные вещи. Их гневные, изгибающиеся тела переплетаются, яростные жесты выражают их глубокое возмущение и отчаяние… Эта улица вовсе не похожа на улицу, как нет и дверей, в которые напрасно стучится жена сапожника… Для этой производящей оглушительное впечатление группы не нужны ни хореография, ни театральные эффекты. Эти страдания «исходили из самого израненного сердца» толпы»⁴.

По счастью, как доказывает пример Дорис Хамфри, один хореограф может с полуслова понять намек другого хореографа и так творчески переработать его, что результат его работы имеет самостоятельную художественную ценность. Как ясно поняла Маргарет Ллойд в случае с «Дознанием» – работой, которую она видела сама, – ни литературный источник, вдохновивший автора, ни само построение танца не делает его автоматически «театрально эффектным», хотя, безусловно, и то и другое крайне важно. Безусловно, «Марсельеза», вызванная к жизни шедшей войной, была «ура-патриотической». Но даже если бы она относилась не к войне 1914 года, а к первой Пунической войне, все равно она была бы великим танцем, производившим огромное эмоциональное впечатление на тех, кто видел его, потому что выраженные в нем чувства были подлинными, достоверными, а не стереотипными и потому что его форма доставляла эстетическое наслаждение.

Что же касается убеждения Райнера Хеппеншталя, будто бы Айседора производила впечатление из-за своего личного магнетизма, то нужно сказать, что ее хореография оставалась столь же впечатляющей и тогда, когда она сама не танцевала. Сила ее «Аве Мария» или скерцо из «Патетической» очевидна и в исполнении любителей. Конечно, нельзя утверждать, что эти танцы выглядят одинаково вне зависимости от класса исполнителей. Естественно, чем лучше исполнитель, тем трогательней и сильнее выглядят и танцы. В этом смысле хореография Айседоры не отличается от хореографии других мастеров. И так же как и у других хореографов, композиции Дункан требуют широкого диапазона одаренности или какого-нибудь необычайного таланта. А при обычной, стандартной манере исполнения они многое теряют. Так, Фокин никогда не был удовлетворен исполнением партий, сделанных им для Нижинского, другими танцовщиками⁵. Это не значит, что хореография Фокина была слабой, требующей поддержки таланта Нижинского и его личности. Это значит лишь то, что хореография Фокина была направлена на конкретное дарование Нижинского. Лирические танцы Айседоры сохраняли свою свежесть и красоту, когда исполнялись ее ученицами, и такие волнующие композиции, как «Варшавянка» (исполняемая Ирмой) или «Фурии» (исполняемая Анной), продолжали оказывать свой мощный эффект.

Вопреки серьезным сомнениям Маргарет Ллойд в значимости работ Айседоры балетный критик Арлен Крос, освещая в «Нью-Йоркер»⁶ работу четырехдневного симпозиума по истории танца модерн, считает искусство Айседоры значительно более серьезным, чем работы ее последовательниц, включая – а Крос уверяет нас, что они были хорошо исполнены, – «Вариации и выводы» из «Нью данс» Хамфри, «Линчтаун» Чарльза Вейдмана и «Негритянские спиричуэлс» Хелен Тамирис. Танцы Дункан, исполненные во время симпозиума Аннабел Гэмсон, включали в себя этюды Скрябина, относящиеся к позднему российскому периоду Айседоры, и – возможно, это удивит, поскольку эта ранняя работа не должна была заинтересовать просвещенную современную критику с точки зрения техники, – «Голубой Дунай». Крос назовет эту работу «шедевром дунканизма… хотя это и не портрет Айседоры, а. скорее напоминание о ней». Танец Гэмсон обладает тем же импрессионистским духом. В «Голубом Дунае» изгибы ее линий в целой серии восторженных поз, постепенный переход от наступательных движений к плавным являли собой лучший танец вечера». Безусловно, недавние работы ценятся меньше, чем более старые, которые становятся классикой. Значит ли эта высокая оценка Кроса, что искусство Айседоры наконец сбросило с себя ярлык старомодного и теперь оценивается по достоинству? Будем надеяться, что это так.

То, что успехи Айседоры имели и художественную ценность, мы узнаем от такого важного свидетеля, коим был Фокин, который не выносил ее подражательниц (как, впрочем, и она сама) и чьи высказывания по поводу Дункан также дают нам ключ к пониманию ее творчества.

«Дункан напомнила нам о красоте простого движения… Я хотел бы поподробнее поговорить об Айседоре Дункан. Она обладала самым большим талантом в области танца среди американцев. Дункан доказала, что примитивные, простые, естественные движения – простой шаг, бег, поворот на обеих ногах, небольшой прыжок на одной ноге – гораздо выразительнее, чем все богатство балетной техники, поскольку в жертву этой технике приносится грациозность, выразительность и красота…»

Во всех областях искусства, продолжает Фокин, «погоня за совершенством не должна вести к сложности формы, поскольку это противоречит цели, ради которой и существует искусство». Айседора, упрощая танец, исключая из него все чужеродные элементы, такие как техническая виртуозность, выступающая как самоцель, и тому подобное, смогла сконцентрировать наше внимание на смысле каждой работы, а также грации и ценности движений, которые были использованы, чтобы донести этот смысл.

Дункан напоминает нам: «Не забывайте, что красота и выразительность – самое главное»⁷. Зная это, мы задаемся вопросом о том, как она смогла создать такие выдающиеся работы, ограничиваясь такими техническими приемами, как «простые, естественные движения», о которых говорил Фокин.

Ответ можно найти в аналогии с двумя другими видами искусства. Стихи Водсворта и Пеги, а также Блэка и Харди написаны очень простым языком; иногда по тону они напоминают обычный разговор. И в каждом случае простота формы подчеркивает значимость того, в чем говорит поэт: между нами и правдой, которую он стремится донести до нас, не стоят риторические изыски. Он говорит с нами прямо, слова его идут от самого сердца, без всяких украшательств. Нас задевает уже одно то, что мы не понимаем, как он достигает такого эффекта, пользуясь вовсе не художественными средствами. Точно так же мелодия «Оды радости» достаточно проста, но как она трогательна, как эмоционально правдива.

Точно так же Айседора могла взять очень простой визуальный образ, например, держать флаг и путем повторений, вариаций, красоты линий, психологической правды движений выстроить все это в танец, оказывавший огромное эмоциональное воздействие. Я не видела «Варшавянку», но знаю, каких волнующих результатов достигла она сходным приемом с флагом в «Патетической».

Именно по поводу этих двух композиций Илья Шнейдер сказал однажды Айседоре:

«Как вы умудряетесь сама держать знамя с таким тяжелым древком в третьей части Шестой симфонии?»

Она посмотрела на меня с удивлением, и я прикусил язык, вспомнив, что на самом деле у нее ничего не было в руках. Но сила ее искусства была столь велика, что не один я видел это знамя с тяжелым древком у нее в руках»⁸.

Андре Левинзон и другие критики отмечали этот ее дар делать невидимые предметы видимыми, осязаемыми в результате живости ее мимики.

Простота, безусловно, имела и свои негативные стороны. Любое замешательство или отсутствие мысли тут же становилось заметным. Более того, актриса не могла рассчитывать на поддержание интереса у публики демонстрацией сложной техники. Вся техническая работа проходила за сценой, так сказать, на первых этапах создания танцев. А мы были свидетелями лишь окончательных результатов, целью которых была ясность и непосредственность. Артист, который хочет вызвать интерес к себе, должен, прежде всего, заинтересовать тем, о чем он говорит. Если это не кажется нам важным или новым, тогда он обречен на монотонность и провал.

Иногда Айседоре не удавалось избежать этого. Андре Левинзон, известный французский критик, упоминает ее «Танцы фурий» из «Орфея» как пример (один из многих) того, как Айседора не смогла донести смысл из-за отсутствия в ее распоряжении достаточных технических средств:

«…ее танец провалился из-за бедности движений. Этот танец, не имеющий в арсенале прыжков и движений на пуантах, сводится лишь к пробежкам и шагам. Вертикальный выброс колена, вокруг которого обвивается легкая туника, отвод ноги назад, приводящий к перемещению складок на платье, явно недостаточны»⁹.

Аргументы Левинзона убедительны, и я даже была бы готова согласиться с ними, если бы не знала хореографию «Фурий». Я уже высказывала мнение по поводу двух танцев «Фурий» ранее, поэтому сейчас лишь замечу, что для меня отсутствие в них технических изысков только усиливает драму, которая отражает понимание Айседорой природы фурий. Ее идея состоит в том, что фурии – это и эвмениды, и потерянные души, сожалеющие о потере своей человеческой природы и желающие уничтожить Орфея из зависти, ибо они стали чудовищами потому, что не могут любить. Это делает их и мученицами, и чудовищами одновременно. И именно острота психологических средств Айседоры, красота ее движений и грандиозность замыслов делают ее работы столь мощными.

Ее движения, как и ее идеи, имеют свойство монументальности. Сразу приходят на память жесты с фрески Микеланджело «Страшный суд»¹⁰. Христос, простерший руку в проклятии, падающая ниц, поднимающаяся или рвущаяся вперед страдающая толпа – все это движения огромной силы и выразительности и тем не менее простые и естественные по своей природе. Для того чтобы воспроизвести их в танце, не нужно обладать сложной балетной техникой. (Однако они требуют хорошего исполнения – не имитации танцев Дункан, не школярского или среднего исполнения.) Они требуют лишь осмысления концепции мастера. Айседору делают мастером и ее художественные идеи, и четкое определение формы, и чувственный ряд, который, как и у Берлиоза, способен включить в себя и невинных младенцев, и бесшабашных гуляк, и лириков, и героев, и проклятых, и счастливцев.

Однако я готова согласиться с Левинзоном в том, что из-за небольшого разнообразия в движениях, которое характерно для техники Дункан, танцы, исполняемые актрисами меньшего дарования, чем Айседора, не вызывают интереса зрителей¹¹. Техника Дункан не рассчитана на то, чтобы виртуозное исполнение скрывало слабости композиции. С другой стороны, балетная хореография может выразить меньше по мысли, но быть более интересной именно за счет техники. (На самом деле при хорошем исполнении появляется и содержание.)

Между тем в танце Айседоры есть несколько технических находок, которые до нее не использовались в других формах танца. Это, например, визуально затянутое движение, сопровождаемое постоянно сменяющимися вариациями. Глядя на такое затянутое движение, ощущаешь мускульное облегчение, которое можно сравнить лишь с затяжным прыжком в балете¹².

Более того, если техника Дункан не позволяла насладиться виртуозностью, то Айседора была мастером другого рода наслаждения, некоего внутреннего наслаждения, достигаемого массовыми хоралами или внезапным ревом труб в «Страстях по Матфею». Среди критиков существует мнение, что использование таких эффектов художником слишком вульгарно и низкопробно. Это касается композиторов, увлекающихся форте, равно как и пианиссимо; они не чистые музыканты, не такие «аскетические интеллектуалы», каким был Бах, по словам Жака Барзана¹³. Айседора не была вульгарной в желании использовать различные эффекты для внутреннего возбуждения. Нужно отметить, что иногда она достигала этого и весьма скупыми средствами. В «Марсельезе» она сумела донести призыв к оружию до целой нации, выступая в одиночку. В скерцо из «Патетической», когда воины идут в наступление, она танцевала это одна, иногда с шестью ученицами максимум. Короче говоря, эффекты Айседоры достигались при помощи искусства, а не при помощи явной перегрузки номеров, хотя она и старалась использовать как можно больше танцовщиц в некоторых композициях для получения максимального накала¹⁴.

Суммируя все сказанное, можно утверждать, что внутреннее содержание в искусстве столь же важно, как и возбуждение, вызываемое виртуозностью исполнения. Нельзя утверждать, что отсутствие виртуозности есть добродетель, как очень часто заявляют последователи Дункан. И виртуозность, и внутреннее содержание – это части искусства, если они поставлены ему на службу. В противном случае, это просто фокусы. Именно благодаря искусству Айседоры Дивуар и другие критики получали столь «грандиозное» впечатление от «Варшавянки».

«Дубинушкой», «Варшавянкой», «Кузнецами» и другими танцами на революционные песни Айседора продолжила серию политических танцев протеста, начатую ею в 1917 году «Марсельезой» и «Славянским маршем». Эти более поздние по времени танцы, использующие символику рабочего движения (кузнечный молот, веревка), получили широкий резонанс в Европе и Америке. И они усилили значимость ее ранних политических танцев. В Америке они получили дальнейшее развитие¹⁵. В 1927 году Марта Грэхэм исполнила свой «Мятеж», проложив дальнейшую дорогу танцам социального протеста, которые появились в тридцатых годах нынешнего века.