Текст книги "Леонид Филатов: голгофа русского интеллигента"

Автор книги: Федор Раззаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Через некоторое время я услышал Ленины пародии – жутко смешные пародии – и какие-то обрывки стихов. И тогда я понял, что как бы Леня адаптируется к Театру на Таганке, поскольку это уже не походило на пирамиды, но тем не менее было задорным, несло в себе полезный общественный пафос и в то же время выдавало в человеке яркую поэтическую одаренность, такую одаренность, которая к пирамидам не имела никакого отношения…»

Между тем Любимов продолжал игнорировать актера Леонида Филатова как исполнителя больших ролей. Но актер стоически терпел такое отношение. Как говорится, спасибо и на том, что вообще какие-то роли есть. Затем на горизонте Филатова забрезжил свет: Любимов наконец сподобился дать актеру главную роль. Это случилось в 1977 году, когда «Таганка» решила обратиться к прозе Василя Быкова, а конкретно – к его повести «Сотников». В спектакле по этому произведению, который Любимов назвал «Перекресток», Филатову была предложена центральная роль – советский офицер Сотников.

Премьеру сыграли в октябре 1977 года. Однако спектакль продержался в репертуаре всего лишь сезон, после чего был снят. Почему, непонятно. Может быть, рассказ о том, как два человека, попав в плен, выбирают себе разные дороги – один восходит на Голгофу, а другой предает Родину – был для Любимова неприятен? Может быть, он уже что-то предчувствовал относительно своей собственной судьбы?

Год спустя еще одна роль ушла от Филатова, но уже по его собственной вине. Любимов ставил «Преступление и наказание» Ф. Достоевского и хотел, чтобы Раскольникова играл именно Филатов. Но того подвело здоровье – у него пропал голос. И, пока он лечился (ему сделали операцию на голосовых связках), роль отдали другому.

Вообще здоровье Филатова именно в конце 70-х стало давать серьезные сбои. Помимо операции на голосовых связках, он еще несколько раз попадал в больницу с разными диагнозами: лимфоденитом, мнимым параличом. Болезни эти были вызваны разными причинами: и естественными (плохой генетикой), и приобретенными (актер выкуривал по нескольку пачек сигарет в день, дымя, как паровоз).

Касаясь работы Филатова в театре, критик Т. Воронецкая пишет: «Леониду не важно, играет ли он главную роль или второстепенную, ключ к пониманию этого лежит в его натуре. Для него театр, спектакль – это событие жизни, ему интересно принимать в нем участие. Свои личные, актерские интересы уходят на второй план. Главное – это театр, его идея, в которую ты веришь, живет и развивается. Леониду Филатову свойственна удивительная преданность всему, чем он занимается, полная отдача своему делу. На репетициях он ловит каждое слово режиссера, пытаясь понять его концепцию. Он готов к эксперименту, к поиску. Удивительно молодое, открытое состояние души. Не надо понимать слова „интересно играть“ как любовь только лишь к самому процессу. Нет. Для Филатова важен результат, но не столько его личный, сколько само произведение в целом. Отсюда особое понимание роли театра в его жизни, в его судьбе. Это как бы „дело“, которому он преданно служит уже много лет. И, конечно же, в театре Леонид совершенствует мастерство, профессионализм; постоянная школа, тренинг…»

Глава десятая
Возвращение в большое кино

Не слишком большую занятость в театре Филатов с лихвой компенсировал работой в других местах. Он продолжал выступать как пародист, а также весьма активно сотрудничал с телевидением. Именно благодаря последнему к нему и пришла всесоюзная слава, поскольку ТВ в Советском Союзе имело многомиллионную аудиторию. И если сейчас такой жанр, как телеспектакль, уже умер, то тогда он был на пике своей популярности и котировался столь же высоко, как и художественное кино. А Филатов в телеспектаклях играл главные роли. Так, после «Мартина Идена» он снялся в «Капитанской дочке» (1976) в роли Швабрина.

Но особенную популярность Филатову принесла трилогия, которая появилась на советском ТВ в 1977–1979 годах. Там он играл своего современника – обаятельного молодого мужчину по фамилии Кузнецов, который вечно ссорится со своей женой-красавицей Лизой по пустякам. Первый телеспектакль из этой серии под названием «Кошка на радиаторе» (автор – А. Родионова, режиссер Сергей Евлахишвили – тот самый, который снимал «Мартина Идена») увидел свет 10 августа 1977 года.

Успех этого спектакля был настолько огромен (на ТВ приходили тысячи писем с просьбой повторить его и сделать продолжение), что руководство ЦТ не могло оставить их без внимания. В итоге продолжение написал сам Филатов. Так появился второй телеспектакль из этой серии под названием «Часы с кукушкой», который увидел свет 18 июня 1978 года. Завершающая часть трилогии была показана спустя полтора года – 19 ноября 1979 года и называлась «Осторожно, ремонт!» Именно эта трилогия сделала Леонида Филатова всесоюзно знаменитым, а не фильм «Экипаж», как принято считать (фильм Александра Митты увидит свет через год после завершения трилогии).

Вообще это было более чем странно: Филатова весьма активно снимали в главных ролях на ТВ, а в кино брать не хотели, считая его… некиногеничным. На протяжении последних нескольких лет он несколько раз проходил пробы на различных киностудиях, но каждый раз ему отказывали. Это было несправедливо, поскольку на самом деле Филатов в ту пору был очень даже киногеничен. Знаю это по себе и своим друзьям, которые были в восторге от Филатова в упомянутой выше телетрилогии. Несмотря на комедийность ситуаций, в которые попадал его герой, Филатов выглядел настоящим суперменом: высокий, стройный мужчина в модной одежде, да еще с блестящим чувством юмора! Короче, мечта каждой советской девчонки (это была почти копия летчика Скворцова из «Экипажа»). Вот почему удивительно слышать, что такому актеру, как Леонид Филатов, в советском кинематографе 70-х не находилось места. Судя по всему, здесь дело было в другом: многие из тех ролей, которые Филатову предлагали в кино, не нравились ему самому.

Между тем поворотным в творческой судьбе Филатова стал 1978 год, когда он вернулся в большой кинематограф после девятилетнего простоя. Возвращение состоялось благодаря стараниям 39-летнего кинорежиссера Константина Худякова. В 1961 году он закончил ВГИК и начинал свою карьеру в кино в качестве актера («713-й просит посадку», «Казнены на рассвете», «Непрошеная любовь», «Таежный десант», «Софья Перовская» и др.). В начале 70-х он поступает на режиссерские курсы и, закончив их, в 1977 году дебютирует уже как режиссер психологической драмой «Жить по-своему» – про ударника труда (эту роль исполнял Анатолий Кузнецов), который вдруг обнаруживает, что в его семье не все ладно.

Год спустя Худяков добивается на «Мосфильме» еще одной постановки – на этот раз фильма про ученых-физиков «Иванцов, Петров, Сидоров…» На роль Петрова приглашается Леонид Филатов.

Вспоминает К. Худяков: «Как я узнал Леонида Филатова? Я был знаком со всем курсом Щукинского училища, на котором он учился. Это были очень талантливые люди, среди них Нина Русланова, Саша Кайдановский, Ваня Дыховичный, Боря Галкин. В этой компании Леня был если не заводилой, то одним из главных персонажей. Я очень долго к нему присматривался, но в то время он не соответствовал тому материалу, к которому я обращался, то есть мои режиссерские задачи не требовали такого актера, как Филатов. Когда я начал работу над фильмом „Иванцов, Петров, Сидоров…“, мне понадобился актер на роль ученого, обладающий незаурядным умом, чтобы зритель поверил: за этим героем будущее советской науки. На „Таганке“ я видел спектакль „Товарищ, верь!“, где роль А. С. Пушкина играл Л. Филатов. Лене в этом спектакле была уготована очень сложная миссия: он должен рассказать о мировоззрении поэта, о скрытом, глубинном, даже тайном порой Пушкине, который открывается для нас не сразу, а постигается на протяжении всей жизни. Жизнь Пушкина читается на разных уровнях, она может быть прочитана и как притча. И эту пушкинскую притчеобразность должен был играть Леня. Играл он замечательно, так что особой моей проницательности в том, что я в выборе актера остановился на Филатове, не вижу. Я просто знал возможности Леонида и предчувствовал, что настанет момент, когда он будет мне необходим. Я вырос среди людей науки, и мне казалось тогда, что я смогу рассказать о них…»

В фильме Худякова речь шла о трех ученых, принадлежащих разным поколениям и работавших в одном НИИ. Старшим из них был Сидоров (Михаил Глузский) – бывший фронтовик и человек очень принципиальный. Он решается пойти на рискованный эксперимент, который сопряжен с большим риском для жизни (в ходе эксперимента Сидоров погибает). Второй ученый, Петров (Леонид Филатов), человек другого поколения. Талантливый, одержимый наукой, сумевший подчинить свою одержимость трезвому расчету, он не хочет и не может принять мотивов, по которым Сидоров идет на смертельный риск. Это не трусость, ибо вопрос о научном успехе неотделим для него от «стоимости успеха», от того, какою ценою он будет достигнут. Петров подает заявление об уходе из института, но затем, волею сценаристов, все-таки передумывает уходить и продолжает дело, начатое его погибшим коллегой.

Третий герой фильма, Иванцов (Александр Галибин), представитель поколения, родившегося после войны. Он одарен, энергичен, многое может дать науке, но многое хочет и взять для себя. События, пережитые Иванцовым, помогают его человеческому становлению, он начинает понимать, что подлинный ученый – это не только талант, но совокупность нравственных и душевных качеств.

Подготовительный период в работе над фильмом начался 10 марта 1978 года. Филатов в те дни находился в хорошем творческом тонусе. За два дня до этого на «Таганке» появился новый спектакль, к появлению которого на свет Филатов имел самое непосредственное отношение. Он не только играл в нем одну из главных ролей, но и был одним из авторов композиции. По сути это был не совсем обычный спектакль, а некий «капустник». Возник он случайно.

В тот день 8 марта на сцене «Таганки» должны были играть спектакль «Мать», но исполнительница главной роли Зинаида Славина наглоталась каких-то лекарств и прийти в театр не смогла. До начала представления оставалось меньше часа и нужно было срочно что-то предпринимать: либо возвращать зрителям деньги, либо заменять спектакль другим. Но каким, если часть труппы отдыхает и находится неизвестно где? Тогда решили провести обыкновенный концерт с участием тех актеров, которых смогли застать дома. Среди них оказались Владимир Высоцкий (он согласился спеть несколько песен), Леонид Филатов (он читал свои пародии), Валерий Золотухин (пел и читал стихи) и др. Из этого представления чуть позже и родится новый спектакль «Таганки» под названием «В поисках жанра».

Но вернемся к фильму «Иванцов, Петров, Сидоров…»

Филатов прошел пробы в самом начале подготовительного периода и благополучно про них забыл, поскольку был уверен, что его не утвердят. Так оно и вышло: худсовет 2-го объединения «Мосфильма», где выпускался фильм, категорически отверг кандидатуру Филатова на главную роль. То ли действительно он казался членам худсовета некиногеничным, то ли в дело была примешана политика (не забудем, что Филатов был актером театра, за которым была слава антисоветского, а после скандала на шереметьевской таможне прошло всего полгода). Однако Худяков продолжал настаивать на кандидатуре Филатова и своего мнения изменять не собирался. И в итоге его настойчивость принесла успех: Филатова утвердили.

Съемки картины начались 8 июня в Научном центре под Ногинском – в Черноголовке (длились до 25 июля). В начале августа (с 8-го) работа переместилась в столицу: на улицы города и в павильоны «Мосфильма». Филатов снимался с огромным энтузиазмом, поскольку роль ему по-настоящему нравилась. У него сложились прекрасные рабочие отношения не только с режиссером, но и с другими участниками съемочного процесса, в том числе и с партнерами: Михаилом Глузским, Александром Галибиным, Ларисой Малеванной (она играла жену Петрова Риту), Николаем Волковым-старшим.

Съемки длились до 1 сентября. Спустя неделю худсовет 2-го объединения просмотрел черновой вариант фильма и вынес следующий вердикт (устами И. Садчикова): «Актерский ансамбль действует неровно и „несинхронно“. Уверенно играет Глузский в роли Сидорова и Волков-старший в роли директора института. Есть однообразие в исполнении актера Л. Филатова (Петров) и также довольно однопланов молодой Иванцов (А. Галибин). Требует сокращения любовная линия Иванцов – Саша, поскольку актриса Е. Капица, красивая, но бездарная, неспособная выдать ни одной лирической нотки… Не объяснена внутренняя драма Петрова…»

11–12 октября Худяков произвел все необходимые досъемки, и съемочный процесс на этом был завершен. В отличие от руководства 2-го объединения руководители «Мосфильма» приняли фильм более благожелательно. Об игре Филатова в их заключении говорилось следующее: «Актер Театра на Таганке Л. Филатов очень точно, в строгой сдержанной манере представляет разные грани сложного характера Петрова».

В декабре фильм был уже полностью готов и был удостоен первых зрительских откликов, причем все – положительные. Так, благодарственные письма на «Мосфильм» прислали руководители Института физики твердого тела и Ногинского научного центра АН СССР (как мы помним, именно в последнем снимался фильм). Директор Ногинского центра Ю. Осипьян, в частности, писал: «Фильм является крупным достижением советской кинематографии и является, по всей видимости, лучшим фильмом, снятым в нашей стране об ученых».

Что касается самого Филатова, то он был иного мнения, поскольку не считал эту картину серьезной вехой в своей кинематографической карьере. Однако суммой гонорара, полученного им за роль Петрова, остался вполне удовлетворен. А выписали ему 1005 рублей, что являлось не просто хорошей, а суперхорошей прибавкой к его скромной театральной зарплате (около 120 рублей) и разовым гонорарам на ТВ (его партнеры по фильму получили следующие суммы: М. Глузский – 1600 рублей, А. Галибин – 985).

Тем временем Юрий Любимов продолжал дразнить власти. После того, как в 1975 году он поставил в итальянской «Ла Скала» оперу Луиджи Ноно, ему стали тесны стены его театра и он стал мечтать о продолжении своего международного признания. Тем более что на Западе были совсем не против того, чтобы режиссер главного оппозиционного советского театра ставил что-то и у них. В итоге парижская «Гранд-опера» обратилась к Любимову с предложением поставить на ее сцене «Пиковую даму» П. Чайковского. Любимов согласился, а советские власти не стали чинить ему препятствия. Но прежде Любимов отправился в столицу Венгрии город Будапешт, где поставил спектакль «Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Премьера состоялась в январе 1978 года и была тепло встречена зрителем. Окрыленный успехом, Любимов мчится в Париж, чтобы продолжить работу над оперой. Но радость длилась недолго.

11 марта в «Правде» была опубликована статья дирижера Большого театра Альгиса Жюрайтиса, где любимовская версия «Пиковой дамы» подвергалась самой суровой критике. Автор статьи обвинял Любимова в «измывательстве» над русской классикой, в ее осовременивании. После этого, несмоторя на протест французской стороны, советские власти отозвали Любимова в Москву и так и не позволили ему закончить работу над оперой. Не думаю, что причиной этого стала творческая проблема, скорее – идеологическая.

К тому времени Любимов уже стал окончательно «своим» для еврокоммунистов, в то время как Кремль, в свете картеровской политики, которая становилась все более антисоветской, считал их раскольниками. И чем больше реверансов в сторону режиссера делали раскольники, тем сильнее это стало раздражать кремлевскую власть. Вот почему, когда Любимов вернулся на родину и попытался добиться правды в ЦК КПСС, его там быстро осадили. Поэтому единственным местом, где Любимов чувствовал себя героем, была его родная «Таганка» – вся труппа как один была на стороне своего Учителя. И едва он взялся ставить советскую версию спектакля «Преступление и наказание», актеры взялись за работу с большим энтузиазмом (как мы помним, Филатов не смог принять в этом участие из-за болезни).

Премьера «Преступления и наказания» состоялась 12 февраля 1979 года. И эта постановка получилась сугубо идеологической. Как писал все тот же критик А. Гершкович: «Когда в финале Раскольников зажигал свечи, зажатые в руках убитых им женщин, и две актрисы, подменившие в этот момент муляжные манекены, широко распахивали глаза, будто бы его прощая, тотчас же появлялся Свидригайлов (В. Высоцкий), который свечи задувал. Это означало: прощения не будет. Затем Свидригайлов выходил в центр сцены, и Высоцкий – уже не от свидригайловского имени, а от себя, от Любимова, от театра – громко возвещал: „Молодец Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался!“

И, выдержав паузу, пояснял: «Из школьного сочинения».

Эти школьные сочинения, доподлинные, настоящие, нынешние, собранные в московских школах, мы листали перед началом спектакля. Они грудой лежали на парте, вынесенной в фойе: чаще всего ребята Раскольниковым восхищались. Им ведь не зря говорили о социальных язвах проклятого прошлого и о пробуждении совести… Теперь критики, которые привыкли жевать эти навязшие в зубах темы, теряются в догадках, куда же метит Любимов?

А речь шла о том, что никакая общая идея не вправе шагать к цели, расплачиваясь отдельными человеческими жизнями. Что нет общего, которое было бы на целую смерть выше личного. Что «одна смерть» идеологически не окупается…»

То, что этот спектакль увидел свет, в очередной раз указывает на то, что разговоры об «ужасах советской тоталитарной системы» сильно преувеличены. Бдительная цензура даже разрешила Любимову использовать в своем творении «неправильные» с идеологической точки зрения школьные сочинения. Хотя, уверен, подобного рода школьников, кто восхищался бы душегубом Раскольниковым, в Советском Союзе образца 1979 года было меньшинство. В Москве или Ленинграде (городах привилегированных и избалованных), не спорю, таких школьников могло быть много, но в масштабах всей страны преобладали другие. Несмотря на все «чудачества» власти, они продолжали восхищаться не душегубом Раскольниковым, а настоящими героями: Юрием Гагариным, Надей Курченко (стюардесса, которую террористы убили во время захвата самолета в 1970 году), Анатолием Мерзловым (комсомолец, который погиб в июле 1972 года, спасая колхозный хлеб в горящем поле). Только их сочинения Любимову были неинтересны – они не укладывались в его концепцию.

Кстати, вопрос спорный, кто более виновен в идеологическом растлении молодежи: власть или такие деятели, как Юрий Любимов, которые из года в год вкладывали в головы молодежи мысли о том, что существующий режим полон недостатков и пороков. Ведь за период с 1964 по 1978 год Любимов поставил более 20 спектаклей и практически в каждом была своя «фига в кармане» по отношению к действующей власти. Ни один другой советский театральный режиссер сравниться своими «фигами» с любимовскими так и не смог.

В дни премьеры «Преступления и наказания» Филатов был уже здоров и оказался вовлечен в новый кинопроект, который станет поворотным в его творческой карьере. Речь идет о роли летчика гражданской авиации Игоре Скворцове в фильме-катастрофе Александра Митты «Экипаж». Однако прежде, чем рассказать об участии в этой картине Филатова, стоит упомянуть те обстоятельства, благодаря которым этот фильм вообще смог появиться на свет.

Глава одиннадцатая
Плейбой из «Экипажа»

Идея этого фильма пришла в голову Александру Митте в 1976 году под впечатлением того, что творили в Голливуде тамошние постановщики. А те ставили широкомасштабные фильмы-катастрофы, которые пользовались огромным успехом у зрителей. Речь идет о таких фильмах, как «Приключения „Посейдона“ (1972), „Ад в поднебесье“ (1974), „Челюсти“ (1975). Ничего подобного в Советском Союзе тогда еще не снималось, что и побудило Митту взяться за ту тему (кое-какой опыт в крупномасштабных съемках у него уже был, когда он работал над фильмом „Сказ про то, как царь Петр арапа женил“).

В качестве сценаристов Митта пригласил двух зубров отечественной киношной драматургии Юлия Дунского и Валерия Фрида, с которыми имел счастье сотрудничать на двух картинах: «Гори, гори, моя звезда» (1970) и «Сказ про то…» (1976). 15 июня 1976 года ими была оформлена заявка на сценарий под названием «Запас прочности». Когда заявка была одобрена на «Мосфильме», началась работа над сценарием. Длилась она долго – почти полтора года.

Сюжет сценария получился следующий. Экипаж «Аэрофлота», выполняя обычный рейс по доставке продовольствия и медикаментов для населения государства, пострадавшего от землетрясения, попадал в нештатную ситуацию – извержение вулкана, – но находил в себе силы с честью из нее выйти. Однако, когда Митта пришел с этим сценарием к министру гражданской авиации Бугаеву, тот чуть ли не с порога заявил: «Никакого фильма-катастрофы не будет! Вы разве не знаете, что наша гражданская авиация работает без происшествий?!» Но едва Митта сообщил, что речь в фильме будет идти не о катастрофе «у нас», а о катаклизме «у них», где наши летчики показывают себя настоящими героями, сердце министра оттаяло. «Тогда валяй, снимай. Чем можем – поможем», – напутствовал он режиссера.

К поздней осени 1978 года Митта подобрал «экипаж» – актеров, которые должны были исполнять в его фильме главные роли. Это были: Георгий Жженов (командир экипажа Андрей Васильевич Тимченко), Анатолий Васильев (второй пилот Валентин Ненароков), Олег Даль (бортмеханик Игорь Скворцов), Александра Иванес (стюардесса Тамара).

Съемки фильма начались 4 декабря и, хотя проходили в тяжелых условиях (при двадцатиградусном морозе съемочному коллективу приходилось работать в неотапливаемом салоне настоящего самолета в аэропорту Внуково), однако вполне удовлетворили режиссера. Однако в феврале 1979 года произошло неожиданное – от роли отказался Олег Даль.

Все случилось в середине февраля, когда Даль написал заявление на имя Сизова, в котором сообщал, что отказывается сниматься в «Экипаже» по причине плохого самочувствия. Вот как об этом вспоминает директор фильма Б. Криштул:

«Ко мне в кабинет зашел Даль.

– Директор, – в своей обычной грубовато-панибратской манере обратился он ко мне, – есть разговор. Наедине!

Я попросил всех выйти, а Олег закрыл дверь на ключ:

– Роль не идет, режиссер недоволен, текст не держу, ночами не сплю – психую. В общем, сниматься не могу…

От неожиданности я потерял дар речи, а про себя подумал: за что? Караченцов, Проклова, а теперь еще и Даль. Это уже перебор! Опомнившись, несвязно и суетливо принялся убеждать:

– Олег, что ты говоришь? Столько съемочных дней псу под хвост и куча денег туда же… Ты профессионал… От таких ролей не отказываются…

– Я болен, – прервав мои излияния, коротко ответил Даль, резко поднялся с места, вытянул перед собой руки и замер, закрыв глаза. Руки сильно дрожали. Что-то глубоко трагическое и одновременно беззащитное было в его тощей фигурке.

Я понял, что он не лукавит и на самом деле не может сниматься. Но по инерции продолжал:

– Я тебя очень прошу, Олег, не спеши, подумай, не руби сплеча!

– Давай бумагу, я напишу заявление.

– Да я сам не могу это решить! Надо идти к Сизову.

– Пошли. Прямо сейчас.

Генеральному Олег сказал: «Режиссер классный, сценарий хороший, но я впервые в жизни не могу сниматься. Не могу, поверьте». Олег произнес это так мучительно и искренне, что отставка была принята…»

Своим уходом Даль, конечно, подложил большую свинью всей съемочной группе. Получалось, что группа зря мучилась в лютые морозы, поскольку теперь большую часть этих эпизодов приходилось переснимать. Кроме этого, надо было искать нового исполнителя, причем в кратчайшие сроки. Но как это сделать? Тогда нашли самый простой вариант: еще в период кинопроб вместе с Далем на роль Скворцова должен был пробоваться Леонид Филатов. Но он тогда отказался. Теперь ситуация изменилась. Вспоминает А. Митта:

«Леонида Филатова я знал давно. Перед „Экипажем“ он снялся всего в одном фильме („Иванцов, Петров, Сидоров“. – Ф.Р.), и там его сняли неудачно. Перед тем как его пригласить на роль, я смотрел этот фильм – целых сорок минут гляжу на экран, и ни разу мне не дали увидеть его глаза! Ничего нельзя было понять про него как актера. В то время обязательными были актерские пробы. Я позвонил Филатову, сказал, что буду пробовать его и Даля. Он был уверен, что я все равно возьму Даля, и отказался. Даль стал работать, но заболел. Фильм нельзя было останавливать на два месяца, я звоню Филатову – приходи, роль свободна. Но он сперва сам позвонил Далю, выяснил, что за этим нет никаких интриг, согласился…»

Роль Скворцова была одной из главных в фильме, поэтому Филатов прекрасно понимал, что ему придется выкраивать время между репетициями и спектаклями. Но поскольку работы в театре у него было не слишком много, он был уверен, что больших проблем с этим у него не будет. Так оно и вышло.

Пробы Филатова на роль Скворцова прошли 19–20 февраля 1979 года в 113-м коллекторе 3-го блока «Мосфильма». Подыгрывала ему его будущая партнерша Александра Иванес. В ближайшем же будущем им предстояли сложные съемки – постельные сцены в квартире Скворцова.

23 февраля была проведена очередная репетиция с Филатовым. А три дня спустя он вышел на съемочную площадку, чтобы отработать свой первый съемочный день. В тот день снимали эпизод «в госпитале» (помимо нашего героя в нем участвовали Жженов, Горобец, Павлов).

27–28 февраля в Нескучном саду сняли эпизоды «в санатории» с участием Жженова, Филатова, Васильева и Иванес.

1 марта в 6-м павильоне «Мосфильма» прошло освоение декорации «квартира Скворцова». На следующий день приступили к съемкам эпизодов, где Скворцов принимает у себя дома свою возлюбленную стюардессу Тамару. Квартира летчика представляла из себя мечту любого Дон Жуана: широкая постель, аквариум с золотыми рыбками (последних, кстати, взяли напрокат из зоопарка за плату 5 рублей за сутки), цветомузыка, которая врубалась в тот самый момент, когда хозяин садился на кровать. Поскольку и Филатов, и Иванес поначалу были чрезвычайно зажаты (у обоих это был первый опыт в подобных сценах), в тот день сняли только пару их невинных поцелуев, а всю эротику оставили на ближайшее будущее.

Снимать постельную сцену начали 5 марта и снимали ее три дня. Чтобы представить себе, как это было, послушаем непосредственных участников съемок.

А. Митта: «Поскольку „Экипаж“ был энциклопедией всего того, чего в нашем кино не делалось, – там были катастрофы, мелодрамы, немыслимые комбинированные эффекты, – то само собой подразумевалось, что там должно быть и что-то эротическое. Сизов тогда был директором „Мосфильма“, и я ему сказал: „Надо бы, чтобы и любовные сцены носили сенсационный характер“. Он на меня так косо посмотрел: „Ну, попробуй…“

Естественно, назначили съемку на ночь. Никаких предварительных репетиций я не проводил, чтоб не спугнуть артистов. Саше Иванес, которая была фантастически хороша в то время, я сказал: «Саша, мы снимаем любовную сцену, как полагается в западном фильме». – «Никаких проблем, Александр Наумович». На словах, конечно, никаких проблем. Филатов был сразу тверд: «Я буду сниматься голый по пояс и в джинсах». – «Ты что, с ума сошел? Хотя бы что-то такое из-под джинсов». – «Нет, меня закрой по пояс, а она пусть делает все, что хочет»…»

Короче, раздеться до трусов Саше проблемы не составило. Я говорю: «Нет, это не то. Это будет странно смотреться. Брижит Бардо снимается в обнаженном виде, Клаудиа Кардинале, Софи Лорен». – «Нет, ни за что». – «Ну, хорошо, как хочешь». Укладываю – Филатов прикрыт, говорю Саше: «Крупным планом рука Филатова идет по твоей голове, по твоей прекрасной шее, спине. Грудь он не трогает, хотя мы ее видим, а как доходит до ложбинки, все – камера „стоп“, перерыв, и потом дальше будем снимать». А сам любуюсь: «Но как фантастически освещено! Просто невероятно! Такой дивный контровой свет на твою задницу, чистый силуэт, просто очень красивый силуэт!» И тут Шурка сломалась. И как только она осталась без трусов, – в нее как бес вселился. Видно, она мечтала, просто ждала оказаться в чем ее мать родила. Она стала скакать, как обезьяна. Бегала около кровати, укладывалась рядом, прыгала на Филатова, удержу не было. В самый кульминационный момент раздался дикий грохот. Мы оборачиваемся – осветитель упал с «лесов». Засмотрелся. Сашу даже это не смутило. Снимали до утра. Я был доволен. Сняли хорошую сцену. По тогдашним временам она казалась сенсационной – много разнообразных привлекательных поз общения, то, что сейчас называют эротической сценой. Даже Филатов разделся до трусов…»

А вот как об этих съемках вспоминает каскадер Ю. Сальников: «Снимали любовную сцену в „Экипаже“. Леня Филатов говорит: приходи, приходи, у меня такая сцена будет! А как это снимается? В павильоне пыльно, грязно, никто не проветривает. Притаскивают старую кровать из загашников, покрывало встряхнули пару раз. Поставили юпитеры, все это начинает нагреваться. По колосникам кто-нибудь пройдет – пыль сыплется. В общем, неприятная обстановка. И вот начинают снимать. То рыбка не так проплыла, то рыбки замерли, то актриса вдруг грудь больше, чем положено, показала. В общем, после 12-го дубля Леня вышел и говорит: „Юр, я не могу уже больше. Ты меня здесь не можешь отдублировать?“ Я ему: „Нет уж, это твоя, актерская судьба. Я тебя там дублирую, а здесь ты должен попахать! Докажи, что ты настоящий мужик!“

И вновь – рассказ А. Митты: «Отсняли и отправились в лабораторию. Утром разразился дикий скандал. Возмущенные редакторы отправились прямо к Сизову: „Митта ночью вместо съемок устраивает оргии и снимает их на камеру“. Меня вызвали к Сизову: „Ты что себе позволяешь?“ Я говорю: „Мы же с вами об этом говорили. Это нормальный рабочий материал. Давайте я вырежу лишнее, и мы посмотрим, что должно войти в картину“. Он говорит: „Нет, на этот раз мы будем смотреть все!“

Сели смотреть. Когда снимаешь – дубль за дублем, камера крутится, – многого не замечаешь, так что производило это впечатление сильное. Редакторы пыхтели, возмущались – как это можно, что же это такое? Выкинуть, забыть, просто смыть! Сизов говорит: «А знаете, мы позволим Александру Наумовичу привести эту сцену в соответствие с нашими этическими нормами. Не будем полностью лишать его этой возможности». Я поклялся привести в полное соответствие…»