Текст книги "Джинджер и Фред"

Автор книги: Федерико Феллини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Джульетта и Марчелло вполголоса обсуждают фигуры танца.

– Степ – два раза, поворот, вальс, потом ты идешь за мной. Так. Выход слева, дай руку и держи меня крепче. Ты понял, Марче?

Маэстро весело наблюдает за ними:

– Вы прямо как школьники...

Его все это так забавляет, «подсказки» Джульетты так ему нравятся, что он решает включить их в контекст нашей истории.

Работа продолжается. Оба актера с головой ушли в имитацию танца двух американских знаменитостей.

Горечь воспоминаний, движения невпопад, бисеринки пота на лбу. Запыхавшийся Марчелло вдруг теряет равновесие и шлепается на пол.

– ...Марчелло, как ты здорово упал...

Сценарным планом это не предусмотрено. Но Фред будет падать и падать – столько раз, сколько потребуется для дублей. Веселье охватывает и нас, участников съемочной группы, присутствующих на спектакле в спектакле.

Между тем заключаются пари о финале картины:

– Джинджер и Фред теперь ни в жизнь не расстанутся!

– А я говорю, расстанутся!

У главного осветителя, которого тоже зовут Марчелло, сомнений нет:

– Вот увидите, они заключат контракт с телевидением и прославятся не меньше, чем Пиппо Баудо и Карра[13]13
  Пиппо Баудо и Рафаэлла Карра – популярные ведущие итальянского телевидения.


[Закрыть].

Не обходится и без человека, информированного лучше всех:

– Ты только никому не говори: Джинджер и Фред поженятся. Вчера утром мне сказал по секрету сам маэстро. На что спорим?

Феллини изливает душу

Сначала я кое-как пытаюсь изобразить фломастерами некую общую идею, потом к лицу, которое я отобрал, подгоняется костюм, наиболее полно позволяющий выявить особенности типажа.

Очень важно, чтобы костюм не заслонял собой лицо, а еще больше подчеркивал его индивидуальные приметы.

Данило Донати все это хорошо известно, и, приступая вместе со мной к работе над новым фильмом, он первым делом бросается на Порта Портезе[14]14
  Площадь, где находится знаменитая римская «барахолка».


[Закрыть] и опустошает там все лавочки, накупает целые грузовики всякого тряпья и превращает нашу костюмерную в огромную ярмарку, где можно найти все. Он прекрасно знает, что я могу примерить хоть тридцать пальто одной статистке или сорок шляп человеку, который и появится-то на экране всего лишь на мгновение.

Потому что эти лица, эти шарфы, шляпы – колорит фильма.

Нужно, чтобы персонажи выглядели убедительными прежде всего в моих глазах, чтобы я в них действительно увидел людей, с которыми могу встретиться, выйдя утром из дома.

Но ни к веризму, ни к натурализму это не имеет никакого отношения. Здесь, скорее, экспрессионизм – максимум экспрессии, выразительности. Это лицо, этот нос, эти глаза могут иметь только такие вот дополнительные признаки, то есть только этот шарф, и никакой другой, этот галстук, такие вот мятые брюки, такие носки.

Мои слова могут, вероятно, навести на мысль о капризах или причудах сумасшедшего. Но это не так.

Такая твердая позиция мне нужна прежде всего как психологическая опора, тем более что и мне самому порой тоже приходится изворачиваться и когда нужно для дела – даже отрывать себе рукав, портить пуловер.

Феллини размышляет об актерах

В какой-то момент Джульетта, – как всегда, когда она снимается у меня, – начала оказывать мне сопротивление. Вопрос шел о необходимой мне стилизации персонажа, о том, чтобы найти графическое решение ее одежки, тех линий костюма, которые придают персонажу убедительность.

Увидев, что я взялся за свои фломастеры и пытаюсь найти какое-то решение, Джульетта сразу же насторожилась.

Почему? Как и большинство актеров-личностей, Джульетта себя не знает. Она не ценит свой подлинный талант, свой комический дар и не отдает себе отчета в том, что ее исключительность – в игре лица, открывающей в ней то что-то детское, то что-то клоунское. Она обладает той стилизованной внешностью, которая для человека, снимающегося в кино, – просто клад. Джульетта не разделяет этого моего убеждения и потому сразу же начинает бунтовать против авторитарности, проявлений власти или того, что она, возможно, считает капризами своего мужа.

Такое ее необъяснимое недоверие сочетается со смутным чувством обиды, вспыхивающим у любого настоящего актера при слове «клоун». Он видит в нем нечто уничижительное, тогда как, на мой взгляд, клоун – аристократ от актерского мастерства.

Быть клоуном – значит иметь возможность заставлять людей плакать и смеяться, значит быть воплощением маски, понятной всем, и еще – обладать чувством, ритма, вытекающим из врожденной психологической утонченности, делающей его игру доходчивой и для ребенка, и для интеллигента, и для самой разношерстной публики.

В общем, актер, услышав, что в его таланте есть что-то клоунское, должен считать себя польщенным.

Но почему-то никогда так не бывает. Отчасти из-за неверной информации, отчасти из-за деформации психологии актера, которая в силу обстоятельств всегда несет в себе что-то ребяческое, он не приемлет некоторых определений. Впрочем, если бы не самонадеянность, не стремление всегда и везде быть первым, не тщеславие и экстравертность, он оказался бы во власти всяких страхов и сомнений и не смог бы стать хорошим актером. Это я понимаю. Но зачем же стараться все преувеличивать, все идеализировать?

Совсем как ребенок, который обязательно хочет быть летчиком, героем, суперменом, актер видит свой идеал в самых престижных, самых авторитетных персонажах. И к каким же ролям его особенно тянет?

а) Священник, которого злодейски убивают и который перед смертью долго и нудно резонерствует: б) несчастная жертва, которая под занавес торжествует победу: только упавший может вновь подняться; в) король или другой предводитель, с честью выходящий из целого ряда перипетий, которые не могут не обеспечить ему симпатии публики. И так далее.

Актерам почти никогда не удается сломать такие условные рамки. Случается, кто-то в этом преуспевает, и тогда он может сочетать в своей игре спонтанность и сознательность. «Быть бессознательно сознательным», – гласит одно из правил дзэн-буддизма.

В этом парадоксе, похожем на скороговорку, на словесный перевертыш, – квинтэссенция мудрости.

Сочетать спонтанность с сознательностью, быть ребенком и в то же время взрослым. Пожалуй, это наивысшее достижение любого человека, а не только актера.

К возражениям Джульетты я часто прислушиваюсь, ибо признаю, что некоторые ее взбрыки, ее сопротивление обогащают персонаж, делают его более человечным, так как порождены психологией работающей над ним актрисы.

У меня, наверное, прирожденная тяга к карикатуре: всю жизнь я рисую какие-нибудь каракули. Джульетта, увидев, что я пытаюсь найти решение ее костюма, ее персонажа с помощью фломастеров и карандаша, тут же начинает бунтовать.

Как бунтовала она из-за военного покроя пальтишка для Джельсомины и из-за пелеринки из куриных перьев для Кабирии.

В конце концов она соглашается на пальтишко а-ля Шерлок Холмс, на тирольскую шляпку и блузку с бантом, заказанные с помощью Данило Донати, уточнившего некоторые детали и качество ткани.

И с Марчелло было трудновато. Мне пришло в голову сделать его похожим на облысевшего «волосатика», и он покорно согласился, чтобы каждое утро парикмахер проводил по его макушке электробритвой, отчего он становился похожим на этакую гигантскую курицу.

Остальные волосы я велел, наоборот, отрастить, чтобы придать ему неопрятный вид бывшего «бунтаря», мозги которого запудрены маловразумительными идеями нелепой и демагогической контестации.

Потом я надел на него пальто, по рисунку немного напоминавшее крылатку Джульетты, и свой толстый шарф (такое у нас уже с ним было, когда мы снимали «8¹/₂»).

А под конец, после того как мы перемерили множество шляп, я напялил на него свою, и она подошла как нельзя лучше...

Даниэла Барбиани
ассистент режиссера

Когда я прихожу на съемочную площадку – ежедневно в половине седьмого утра, – на дворе еще темно, как глубокой ночью, и горят фонари, и сама я какая-то полусонная.

Толкотня в самом разгаре. Несколько десятков человек надо одеть, загримировать, причесать. И у каждого свои проблемы: одному через час надо быть у дантиста, другой мается животом; третьего вызывают в суд.

Наша задача – всех умиротворить и никого не упустить, и мы этого добиваемся любыми средствами: обманываем, сулим интересную роль – сегодня же; сообщаем по секрету, что Феллини днем хотел даже дать ему (ей) реплику.

У молодой очумелой Тамары, как всегда, под глазом синяк: муж не желает, чтобы она «была артисткой», и каждый вечер бьет ее. Так что с гримом у нее будут сложности: придется убрать синяки и сделать ее бледной – какой она была на предыдущих съемках.

Я прошу: «Тамара, ну, пожалуйста, постарайся как-нибудь договориться с мужем, не позволяй ему больше драться».

Она в ответ: «А я чего могу? Если он не понимает!»

Статисты из Неаполя мотаются туда-сюда: вечером уезжают на поезде в Неаполь, а утром точно в назначенное время их снова видишь в Чинечитта.

Измученных, помятых, но не падающих духом. «Когда же вы спите?» – «Да в поезде, синьорина». – «Почему не в постели?» – «О постели мы уже давно забыли».

Один из них, самый старый, не очень понятлив и иногда получает от Федерико «нагоняй»: «Зачем только я тебя взял? И что у тебя в башке творится?» А тот невозмутимо отвечает: «Маэстро, у меня в голове все вверх тормашками от радости, что я работаю с вами». Федерико улыбается.

Самые «профессиональные» у нас – карлики, их человек двадцать, и все они чуть не с колыбели привыкли работать на сцене.

Однажды вечером съемки слишком затянулись, люди отчаянно замерзли, проголодались. Вспыхивает что-то вроде бунта, все возмущаются. Только они, карлики, верные своему чувству долга, не устраивают никаких сцен. Два или три часа терпеливо дожидаются, когда им принесут какие-то бутерброды, а поев, снова приступают к работе.

Каждое утро, ровно в половине девятого, у меня свидание. С Джульеттой.

Поздоровавшись и перекинувшись парой слов, я передаю ей реплики, которые Федерико написал для нее ночью и которые она должна выучить наизусть как можно скорее.

Джульетта всегда очень собранна, всегда ко всему готова, уверена в себе, хотя и чувствуется, что вся она – на нервах. За время работы над фильмом я только раз видела ее откровенно взволнованной: когда ей нужно было сыграть самую романтическую сцену – танец с Марчелло, репетировавшийся на протяжении нескольких месяцев.

Самое страшное место – костюмерная, где неистовствует вечно разъяренный Данило Донати: ему приходится выдерживать натиск толпы актеров, которым никак не угодишь. Кому-то не нравится цвет платья, кому-то костюм тесен в плечах, то длинно, то узко, мешает движению и т.д. и т.п.

Однажды в съемках должны были участвовать культуристы – высоченные, мускулистые, настоящие колоссы. Один из них стал жаловаться, что какая-то резинка у него под мышкой слишком стянута и причиняет ему боль. Он ныл до тех пор, пока Данило не взорвался: «Уберите его отсюда! Его и остальных, сейчас же, не то я их всех передушу». Пришлось быстренько их увести.

В девять в павильоне появляется Федерико и начинает снимать. С этого момента от меня уже почти никакой пользы – я прирастаю к месту и зачарованно смотрю. До чего же мне нравится это зрелище – Феллини на съемочной площадке. Он в постоянном движении, показывает все роли, делает из актеров персонажи, накаляет температуру до необходимого ему градуса, изображает тысячи лиц и тысячи интонаций. Кажется, что он в одно и то же время и творец, и выдающийся клоун.

Грандиозное зрелище.

Эудженио Каппуччо
ассистент режиссера

Актеры подлинные и мнимые, продавцы брюк и маек, проходимцы, бывшие каторжники в татуировке, аккордеонисты, изобретатели, маньяки, влюбленные, гермафродиты, бродяги, человек-обезьяна, человек-паук, укротители зверей, археолог, люди с больной фантазией, рабдомант, воры, американские студенты, старые велосипедисты.

Так вкратце выглядит список лиц, которых вы можете встретить в административном помещении павильона № 5 перед началом съемок каждого фильма Феллини. Но что нужно здесь всем этим людям?

Некоторым из них ни сам этот фильм, ни кино вообще совершенно не нужны; они приходят сюда, чтобы увидеть Феллини, задать ему какие-то вопросы – самые разнообразные, иногда серьезные, а иногда – странные, безумные. Один проделал путь в несколько тысяч километров потому, что некие таинственные голоса сообщили ему на ушко бог весть какие тайны; другой хочет предложить маэстро свое поразительное изобретение; третий обращается с просьбой о помощи, потому что секретные службы половины земного шара преследуют его без всякого на то основания.

Эта масса людей тщательно профильтровывается, так как именно среди них Феллини порой «открывает» то, что ему нужно. Да, именно на этой фазе некоторые грани зарождающегося фильма и реальной действительности как бы размываются, и их уже не разделить; причем сама действительность довольно часто бывает невероятно комической.

Вот в комнату помощника режиссера входит женщина лет шестидесяти со светло-золотистыми волосами сплошь в шпильках и заколках, на ней просторное белое пальто и черные лакированные сапоги с высокой, до колен, шнуровкой.

– Слушаю вас, синьора.

– Мне нужно видеть Феллини. Где он? – спрашивает посетительница, не удостаивая меня даже взглядом.

– Вы можете изложить свою просьбу мне, синьора, а если у вас есть фотографии, оставьте их: режиссер потом посмотрит. Напишите только на обороте номер своего телефона.

– Какие еще фотографии! Какие фотографии! Мне надо видеть Феллини! Я королева габсбургская, но сейчас оказалась в чрезвычайно трудном положении. Феллини я помню еще юнцом! Мне нужно его видеть; да будет вам известно, что мой кузен – сволочь, как, впрочем, и все Бурбоны.

Она поворачивается, выходит из комнаты и начинает нервно мерить шагами коридор, а через какое-то время и вовсе покидает студию. Больше мы ее не видели.

Звонит телефон. Ассистент поднимает трубку.

– Здравствуйте, простите, пожалуйста, я двойник Гарибальди, не знаю, помните ли вы... Маэстро велел мне подождать, но вы же понимаете: борода растет... В общем, маэстро сказал, чтобы я ее не подстригал, потому что я ему подхожу, он сам сказал... Но тут, – голос говорящего понижается, – некоторые начинают ворчать...

– Кто же это там у вас ворчит? – спрашивает ассистент.

– Понимаете, я снимаю комнату, я, знаете, не из Рима, живу в Реджо, но маэстро сказал, чтобы я ждал и не подстригал бороды, а они тут все морду воротят, ворчат, говорят, что я на дикаря похож. Так что же мне делать? Не будете ли вы столь любезны напомнить синьору Феллини: Гарибальди, мол, ждет. Напомните?

– И сколько же времени вы ждете?

– О, уже два месяца, посмотрели бы вы на мою бороду. Не знаю, может, маэстро подойдет и такая длинная, в общем, подстригать я ее не решаюсь...

Ожидание утомляет.

Ассистент набирает номер синьора С.

– Алло, позовите, пожалуйста, синьора С, – говорит он самым любезным тоном.

– Слушаю вас. С кем имею честь? – сердечно откликается синьор С.

– Ах, это вы! Здравствуйте. С вами говорит ассистент Феллини, я хотел узнать, не можете ли вы прийти в Чинечитта на встречу...

Тут синьор С. издает звук, напоминающий придушенный рык:

– Да это же фарс какой-то! Нет, так больше продолжаться не может, он вызывает меня уже пятый раз, мы знакомы с ним двадцать лет, двадцать лет он меня знает. Какого же черта! Может он решить, наконец, да или нет? – вопит С.

– Понимаете, в прошлый раз речь шла о роли адмирала, а сейчас ему хотелось бы попробовать вас в другой, куда более симпатичной роли...

– Вы и в прошлый раз так говорили! А потом все одно и то же – жди, жди, жди, чтобы проделать опять то же самое. Вы с ума меня хотите свести, что ли?!

Ассистент начинает терять терпение.

– Ладно, послушайте, неужели вы думаете, что мы делаем это нарочно? Просто для той роли вы не подходили, а сейчас для вас, возможно, что-нибудь и найдется. Ну так как? Приедете или нет?

– Ладно уж! И когда я должен явиться? – спрашивает синьор С., сдаваясь и прямо клокоча от ярости.

В первый день съемок все наэлектризованы: фильм начинается! Ассистенты режиссера поставили свои будильники на половину шестого утра и уже мечутся между костюмерной и съемочной площадкой, чтобы не спускать с актеров глаз, поторапливать их, направлять куда надо. Почти полгода стрелка звонка будильника так и останется на половине шестого; некоторые наши психофизические функции претерпят существенные изменения; слова «еда» и «постель» будут напоминать нам о чем-то забытом, далеком: даже внешний вид ассистентов в процессе съемок изменяется: отрастают бороды и гривы, появляются темные очки, одежда приобретает сходство с военной формой, яркие цвета уступают черному и разным оттенкам зеленого.

Отмечается также нечто новое в жестикуляции: условные знаки и жесты позволяют ассистентам общаться друг с другом так, чтобы другие их не поняли, ибо выражать свои мысли словами порой бывает неудобно или просто физически невозможно.

Утром, а вернее на рассвете, ассистент сидит в костюмерной и, наслаждаясь запахом кофе и клея, отмечает время прибытия актеров – милых, дорогих наших актеров.

Чемпионы по опозданиям – конечно же двойники. Утром, еще не окончательно стряхнувшие с себя сон, они забывают, чьи они двойники, в конце-то концов. И теряют драгоценное время, вглядываясь дома в зеркало, безжалостно отражающее и их самих, и тех, других...

– Кафка! Опять ты опоздал на целый час. Скорее в гримерную, там же ждут тебя! Ну, давай, давай!

– Кафка! Ты слышал?

Кафка, прикорнувший было у стены, медленно открывает свои глубоко посаженные глаза и понуро бредет, вздыхая, в раздевалку.

Беседа с Прустом носит более оживленный характер:

– Пруст, пошевеливайся! Сколько раз тебе говорить?!

– Меня зовут Леонардо Петрилло. Будь любезен, зови меня Леонардо!

– Пруст, иди причесываться! Через полчаса твой выход!

– Меня зовут Леонардо!! – говорит он с излишней горячностью, и у него отклеивается один ус.

Отношения в режиссерской группе установились прекрасные. Все понимают, что моменты повышенной нервозности неизбежны и естественны при такой напряженной работе.

В почти что военной иерархии кинематографа ассистенты находятся в распоряжении второго режиссера, власть которого над ними, можно сказать, неограниченна.

Второй режиссер по традиции – правая рука Феллини; остающейся же в его распоряжении левой он отдает приказы, отмечает ошибки и отмеряет наказания. Психофизическая жизнь второго режиссера с точки зрения гигиены сродни жизни спортсмена-профессионала. Он не курит, не пьет, почти никогда не думает о женщинах, а конец недели посвящает трансцендентальным, необычным увлечениям. Беда в том, что такого же образа жизни он требует от своих ассистентов.

Понедельник. 4.30 утра. Воскресной ночью ассистент немного переусердствовал, но ведь в его распоряжении еще целый час... И вдруг почему-то звонит телефон, и не просто звонит, а прямо бьет по барабанным перепонкам.

– Алло?! – отвечает ассистент хриплым голосом удавленника.

– Что за голос! А? Проснись, проснись! Надо пораньше спать ложиться! Послушай, вчера мне позвонил Федерико. Совершенно необходимо сегодня утром разыскать Росси: его будут снимать. Номер телефона у тебя есть? Нет?

– Есть.

– Прекрасно. Значит, так – позвони ему и скажи...

– Сейчас?

– А что?

– Да ведь половина пятого! – всхлипывает ассистент режиссера.

– Да ладно, позвони, позвони, чего уж там. Увидимся позже. Ну, живо. Чао.

За окном ночь, по улице проходят специальные машины, линующие асфальт белыми полосами.

Ассистент забывается на какое-то время у телефона, потом переминается с ноги на ногу, трет кулаком левый глаз и идет в кухню. Он варит себе кофе при слепящем свете лампочки и садится подумать – о своей работе, о том, что ему надеть сегодня утром, о спящем синьоре Росси, о занимающемся аэробикой втором режиссере, о своей мечте – жениться на красивой и очень богатой женщине. Какой запах!

Если ты работаешь в кино, вся твоя жизнь – только кино. Но может ли быть иначе?

Фьямметта Профили
секретарь Феллини

Во время съемок к Фьямметте поступает множество просьб, адресованных Феллини. Она их записывает и передает ему. Вот несколько строк из ее блокнота.

– Ваше мнение об игре в шахматы – для какого-то специализированного советского журнала.

– Один журнал мод просит коротенькое интервью об изменениях в силуэте мужских брюк.

– Послать какую-нибудь твою вещь на аукцион в благотворительных целях.

– Поставить автограф на куске ткани для какого-то покрывала рядом с автографами других знаменитостей.

– Дать совместное интервью с Фалькао[15]15
  Знаменитый бразильский футболист.


[Закрыть] о футболе (система «катеначчо», штрафные удары и т.п.).

– Написать небольшую заметку о ЛОШАДИ для одноименного журнала.

– Еще одну заметку написать об АВТОМОБИЛЯХ, для журнала, занимающегося моторами.

– Пришло письмо от какого-то француза: он пишет, что раз уж ты – специалист по КАРЛИКАМ, ему хотелось бы задать тебе пару вопросиков.

– Автор книги о клоунах просит, чтобы ты, поскольку тема эта тебе близка, поставил свой автограф на нескольких тысячах экземпляров и таким образом «придал бы книге больше весу».

– Некая австрийская скульпторша хотела бы снять маску с твоего лица. Для этого ей надо наложить на твое лицо слой глины (это отнимет у тебя всего полдня).

– Журнал «Пить культурно» хотел бы получить от тебя интервью о сортах вин.

– Желательно твое выступление на какой-то конференции, посвященной Триесту (я сказала им, что ты там никогда не был, но они ответили, что это неважно).

– Американский журнал «Space World[16]16
  Космический мир (англ.).


[Закрыть]», занимающийся космическими полетами, просит тебя написать небольшую статью на тему: «Каково значение программы освоения космоса и в каком направлении ее следует развивать?»

– Для немецкого «Космополитэн» ты должен ответить на следующие вопросы: «Что вы думаете о гомоэротических импровизациях?»; «Какое впечатление производите вы на женщин?»; «О каком актере и о какой актрисе вы можете сказать, что он (она) обладает эротической притягательностью и почему?»

– Дать письменное разрешение новому рок-ансамблю называться «Чао, Феллини».

– CENSIS[17]17
  Центр по обработке статистических данных.


[Закрыть] хотел бы получить твои ответы на анкету «обследование района Римини с целью выявления его экономического, территориального и инфраструктурного потенциала».

– Некая синьора спрашивает, не возьмешься ли ты расписывать ткани, чтобы создать новое направление в моде.

– MUSSEE DE LA CHAUSSURE[18]18
  Французский музей обуви.


[Закрыть] спрашивает, не можешь ли ты прислать им какой-нибудь свой ботинок для пополнения его экспозиции.

– Один бразильский журналист просит твоего разрешения использовать название фильма «И плывет корабль» для своей книги о бразильской политике.

– Пришло письмо от американца, которого интересует, какой марки часы носил Марчелло Мастроянни в фильме «8¹/₂».

– Один из бельгийских университетов организует конференцию на тему «Италия Феллини» и приглашает тебя принять в ней участие.

– Требуется твое разрешение для перепечатки в каком-то шведском учебнике твоей статьи «Милле Милья[19]19
  Традиционные итальянские велогонки.


[Закрыть]», опубликованной когда-то издательством «Риццоли».

– Какая-то стокгольмская дискотека просит разрешения именоваться «ФЕЛЛИНИ».

– Американская школа театрального искусства спрашивает, нельзя ли включить монолог Джельсомины из фильма «Дорога» в свое учебное пособие по подготовке молодых актеров.

– Передача «Воскресенье в...» приглашает тебя на открытие какой-то выставки, посвященной мореходству. Ты должен там выступить и сказать что-нибудь о кораблях, в которых ты наверняка знаешь толк, раз уж ты снял фильм «И плывет корабль» и показал лайнер «Рекс» в «Амаркорде».

Кроме того, Феллини просят написать предисловие или введение к следующим изданиям:

– К фотоальбому, посвященному пляжам Романьи.

– К фотоальбому о пляжах вообще.

– К книге о романьольской кухне.

– К книге о белой магии.

– К книге о черной магии.

– К альбому эротических фотографий.

– К книге о Риме.

– К серии книг о Венеции.

– К нескольким книгам о комиксах.