Текст книги "Джинджер и Фред"

Автор книги: Федерико Феллини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Из заметок Феллини

Показать кадр из какого-нибудь очень известного фильма – да хотя бы из последней сценки «Огней большого города»: Чаплин, прикрыв рот рукой, улыбается прозревшей цветочнице; или детскую коляску, катящуюся по лестнице в «Броненосце «Потемкине»; или – а почему, собственно, и нет? – Аниту в фонтане Треви[2]2
  Имеется в виду сцена из фильма Феллини «Сладкая жизнь».


[Закрыть]... Один из этих кадров – препарированный, разъятый, раздробленный, вытянутый, разбитый на мелкие части, просто превращенный в пыль электронным компьютером «Мираж».

Что же я все-таки хочу сделать, берясь за этот безумный фильмишко? Почему всякий раз, начиная работать, полагаюсь на случай, где-то в глубине души желая даже, чтобы все сорвалось?

Бессмысленные вопросы, лицемерные причитания.

Примечание. Нечто из ряда вон выходящее, чудовищное, бредовое, нечеловеческое, исключительное ТВ представляет как вполне очевидную, повседневную реальность – нормальную, понятную, привычную; и, наоборот, все банальное, ничтожное, неопределенное, собирательное, обыденное оно преподносит торжественно, с фанфарами, юпитерами, хореографией, священнодействуя.

Вчера продюсер М., который после трехмесячных предварительных переговоров отважился заключить со мной контракт, сжав мои руки в своих, сказал: «Никогда не покидай меня, ибо ты наполняешь мою жизнь смыслом; будь всегда рядом, здесь, неотступно, как Дух Святой». И даже хотел поцеловать мне руку, до того он был растроган.

Сегодня, ровно через шестнадцать часов, человек, которому я так нужен, звонит сюда, в мой кабинетик в Чинечитта, и заявляет, что не желает кончать жизнь самоубийством: «А твой фильм для меня – настоящее самоубийство!». Затем добавляет, что решил отправиться на сафари, а Дух Святой пусть остается здесь.

«Твой фильм сделаю я!» – говорит продюсер Л. – Мне нужен цветок в петлице». Однако, прочитав краткое изложение сюжета, он звонит мне разочарованный и даже слегка обиженный. «Но это же, – говорит он, – совсем не Феллини! Пустяк какой-то! Я хотел сделать выдающийся фильм! Восемь миллионов долларов! Даже десять! А у тебя что? Жалкий полуфабрикат, – тяп-ляп и готово! Какой уж там цветок в петлице!».

Во время шоу ведущий может показывать и рекламировать макет противоатомного убежища, оснащенного всем необходимым, в том числе элегантными асбестовыми комбинезонами, которые тут же демонстрируются участниками представления.

Только что вернувшийся из Индии Брунелло Ронди рассказывает, что видел факира, который одной лишь силой взгляда может лишать девушек невинности. От его взгляда они еще и беременеют. «Почему бы тебе не вставить его в фильм?» – спрашивает он. «У меня есть еще одна твоя идея для шоу, – отвечаю, – показать индианку – этакую статуэтку из древнеиндийского храма, – которая так владеет своим телом, что способна удовлетворить одновременно восемь мужчин».

Пожалуй, С. Т. может рассказывать в баре телестудии своей приятельнице-журналистке о том, как она проходила курс лечения гормонами, отчего сила ее женских чар удесятирилась.

Снять для теленовостей арест всех монахинь одной обители.

Видеоигры, вся эта ребятня, отрешенная, зачарованная, отупевшая, без конца манипулирует переключателями всяких научно-фантастических штуковин, пробует тысячи всевозможных комбинаций, составляя непонятные формулы – в развращающей, завораживающей, какой-то марсианской обстановке. Загораются и гаснут точечки, крючочки, прыгающие шарики, из фрагментов складываются картинки, летят со всех сторон трассирующие пули, взрываются бомбы. Детишки-шалунишки, невероятно умные, маленькие волшебники, манипулируют перфокартами, с помощью которых они задают вопросы великому сфинксу технологии.

Примечание. Операторы держат телекамеры так, словно в руках у них автоматы.

Похожий на X. потаскун из аристократической семьи дает интервью телерепортеру, с поразительным бесстыдством рассказывая о своих любовных похождениях, называя имена, фамилии, не брезгуя подробностями.

Сегодня явился продюсер К. – молодой, худой, нервный, смуглый. Похож на индийца. Говорит, держа в зубах дужку очков: при каждом слове они дергаются, слепя солнечными бликами. «Идея фильма мне очень нравится. Но ставлю одно условие: должна быть story board[3]3
  Раскадровка.


[Закрыть] – кадр за кадром. После чего, дорогой Феллини, я заплачу вам вдвое больше, чем кто-либо».

Энная встреча с Дино Де Лаурентисом в «Гранд-отеле». Объятия, поцелуи, как дела и т.д. Все – в присутствии сияющего от удовольствия и покровительственно глядящего на эту сцену его брата Луиджи. Уже на протяжении пятнадцати лет мы встречаемся с Дино раза три-четыре в год в апартаментах, задолго до того забронированных его секретаршами, с помощью которых все это время я слежу за его перемещениями – из Каролины в Японию, из Лондона в Бангкок, из Лос-Анджелеса в Кастелла маре и, наконец, ровно в 15.44 – в римский «Гранд-отель». С несокрушимым энтузиазмом и доверием он предлагал мне снимать все фильмы, которые потом выходили у него в Америке, каждый раз доказывая, что я просто не могу отказаться от очередного фильма, поскольку главное действующее лицо в нем – это вылитый я. Так, по мнению Дино, я был и капитаном Баунти, и Гордоном Флэшем, и Ночным мстителем, и Уайтом Буффало, и Кинг Конгом. Вот и на этот раз он с искренним огорчением сказал: «Я прочитал твой сюжетец. И зачем только ты теряешь время на всякое дерьмо? Сделай мне Мандрейка! Неужели тебе не ясно, что ты – Мандрейк?».

Примечание. Таинственные бомбы сбрасываются на основные учреждения города; искореженные жалюзи, необъяснимый, небывалый террористический акт. Ответственность за него взяла на себя группа «У». Немотивированное, бессмысленное насилие неизвестных сил.

Затрата калорий на пылкие поцелуи. Специальный аппарат фиксирует и наглядно показывает уровень калорий: он понижается. Можно было бы продемонстрировать поцелуи разных типов с разной затратой калорий – вплоть до потери сознания.

Съедобные трусики. С персиковым, земляничным, абрикосовым ароматом. Рекламный ролик, демонстрирующий эти предметы женского туалета, надетые на красивые женские задики и охотно поглощаемые довольными гурманами.

В павильоне уже началась подготовка декораций, а мне порой кажется, что фильма нет, что он еще не родился, я не знаю, где он.

20 января. День моего рождения. Гримальди, продюсер картины, дарит мне часы с условием, что, если я не уложусь в смету, их придется вернуть. Итак, наступает моя шестьдесят шестая весна.

Марио Лонгарди
пресс-агент фильма «Джинджер и Фред»

Как руководить работой пресс-бюро фильма, если его режиссер наотрез отказывается беседовать с журналистами, сюжет неизвестен, а когда – в общих чертах – и известен, то знаешь наперед, что в конце съемок он окажется совсем другим?

Вот проблема, которую (с конца 60-х годов) мне приходится решать всякий раз, когда Феллини берется за свой очередной фильм. Должен сказать, что к моменту, когда я познакомился с Федерико, у меня уже был достаточно богатый опыт, накопленный за шестнадцать дет руководства пресс-агентством крупнейшей кинокомпании «Метро Голдвин», но никогда еще мне не приходилось иметь дела с такой аномальной ситуацией. Фильм нужно рекламировать, это понятно. Но как? К тому же в прежние времена поведение Федерико бывало еще менее предсказуемым, чем сегодня: он мог, например, дать одно и то же «эксклюзивное» интервью двум разным, да еще и конкурирующим между собой газетам, создав трагические коллизии и вызвав обиды в обеих редакциях.

Я понимал, что существует единственный способ добиться какого-то результата: завоевать доверие Федерико, чтобы он стал считаться с моим мнением. Прошло около года, прежде чем я смог убедить Феллини в том, что мои советы, безусловно, в интересах и его самого, и его фильма и что только вполне лояльные отношения могут помочь мне и моему брату Эннио (с которым мы открыли рекламное агентство) выполнить стоящую перед нами задачу. Потом уже Федерико всегда выказывал готовность если и не принимать априори, то, во всяком случае, обсуждать наши проекты.

Давайте же посмотрим, как мы действуем сегодня. Первая фаза – оповещение общественности о будущем фильме. Федерико устраивает пресс-конференцию, на которой рассказывает о своих замыслах в такой увлекательной и впечатляющей форме, что журналисты не замечают, насколько расплывчата информация о самом сюжете и занятых в картине актерах. Сразу же после этого из всех, даже самых отдаленных стран мира начинают поступать просьбы об интервью с режиссером. Мы с братом внимательно их изучаем » берем на заметку только те запросы журналистов и газет, которые кажутся нам действительно заслуживающими внимания. После чего мы спешим к телефону и говорим: «Видите ли, вам лучше встретиться с Феллини, когда съемки уже начнутся – к тому времени накопится более интересный материал».

Все соглашаются, и мы устанавливаем очередность встреч, их даты. Так нам удается на этом первом этапе оградить Федерико от прессы и позволить ему спокойно, не отвлекаясь, закончить подготовительную работу.

Начинаются съемки. Почти каждый день мы приглашаем на съемочную площадку какого-нибудь итальянского или иностранного журналиста. У Федерико для такой встречи есть только один подходящий момент – время обеденного перерыва. Но поскольку ему тоже надо поесть, интервьюер увидится с ним за столом, но при условии, что спрашивать будет о чем угодно, только не о фильме: о фильме – ни одного вопроса. Журналист, который все утро убил на ознакомление со съемочной площадкой и разными подсобными службами – гримерной, костюмерной, декорационной мастерской – и открыл там для себя немало интересного (к счастью, во время съемок фильмов Феллини вечно случается уйма происшествий, нарушающих обычную кинематографическую рутину), принимает и такое кабальное условие. Федерико во время обеденного перерыва действительно никогда не станет говорить о своей работе, но как опытный журналист постарается подкинуть интервьюеру хоть одну зацепку, которая позволит тому сделать материал, написать что-нибудь интересное.

Один только раз какой-то наш гость нарушил это условие и между двумя глотками спросил у Феллини, каков все-таки подлинный сюжет фильма, который он снимает. Федерико, к нашему удивлению, положил вилку и стал рассказывать... поразительную «научно-фантастическую» историю об одной захваченной кем-то планете, о живущем на ней человеке. Все это выглядело вполне убедительно, но не имело никакого отношения к фильму, который он в то время снимал. Снимал же он «Амаркорд». По мере того как Федерико рассказывал, сюжет становился все увлекательнее и грандиознее, так что я даже поймал себя на мысли: «Если у него есть такая потрясающая история, зачем мы занимаемся каким-то «Амаркордом»?».

Журналист записал услышанное, а на меня свалились серьезные неприятности. Я не мог опровергнуть ни материал, опубликованный в газете – кстати, довольно крупной, – ни, естественно, заявление самого Феллини. И тогда я тоже решил включиться в игру, продолжая поддерживать научно-фантастическую версию. В общем, на протяжении всех съемок «Амаркорд» в глазах прессы оставался таким, каким изобразил его тогда Феллини. Только когда фильм был почти закончен, я стал осторожно подготавливать то одного, то другого журналиста. «Видишь ли, фильм получился, в общем, не таким уж грандиозным, и никакой планеты в нем нет. А если хорошенько вдуматься, то и нашествия инопланетян – тоже. Речь в нем идет скорее о небольшом провинциальном городке, о маленьких людях, об одной простой семье...».

Моя работа, однако, этим не ограничивается. Для всего мира Федерико не только знаменитый режиссер, но и своего рода историческая личность. Всякие важные иностранцы, побывавшие в Риме за последние годы, даже те, кого кино совсем не интересует, требовали организовать им три встречи – в такой последовательности: папа римский, Пертини, Феллини. У Федерико времени для подобных встреч, разумеется, нет, как, впрочем, нет и желания ездить за получением множества призов, которые ему ежегодно присуждают. Вот мне и приходится отражать непрестанные требования и наскоки и возводить вокруг Феллини своего рода амортизирующую резиновую стену; то есть играть роль этакого фильтра между Федерико и внешним миром. Требования же бывают самыми разными и неожиданными: не так давно, например, мне позвонил директор одного весьма распространенного испанского еженедельника, который хотел поместить какой-нибудь рисунок Феллини на обложке номера, посвященного очередной годовщине со дня смерти Франко.

Бывают обязательства, от которых совершенно невозможно уклониться, но и от них он всегда отчаянно старается увильнуть. Когда на Венецианском кинофестивале показывали «Клоунов», Федерико обещал сам представить там свой фильм. И с этого момента он всячески старался нарушить свое обещание. Это был первый его фильм производства РАИ[4]4
  Имеется в виду Итальянское Радио-Телевидение.


[Закрыть] , и весь «штаб» с бульвара Мадзини собрался на берегах лагуны и в ожидании прибытия Феллини буквально обрывал мой телефон. Федерико же куда-то исчез. Он даже распустил слух, будто находится на яхте где-то в Средиземном море. Сознавая, что я оказался в катастрофическом положении, он прислал мне телеграмму: «Дорогой Мариетто сильным ветром судно относит все дальше от Венеции тчк Осторожно подготовь всех друзей но ехать мне действительно не хочется тчк Жди телеграмму из Пантеллерии твой Федерико». Конечно же, он понимал, что я не верю в его историю с яхтой, но ему нравилось играть в эту своеобразную игру. Мне все-таки удалось разыскать его по телефону, поговорить с ним, и он почти сразу же согласился приехать в Венецию. Возможно, он услышал в моем голосе слезы, но мне приятно думать, что Феллини переменил свое решение исключительно ради меня, чтобы спасти своего пресс-агента от крупных неприятностей. Впрочем, я не раз бывал свидетелем того, как Федерико охотно жертвовал собой, лишь бы выручить из беды друга. Даже если при этом он притворялся, будто ему идти на такой шаг ужасно неприятно, сердито сопел и жаловался.

А ведь есть еще завтраки, обеды и ужины. Устраивают их, разумеется, в интересах дела, и Федерико нередко просит меня на них присутствовать. Самая мучительная встреча за столом произошла много лет тому назад с Ингмаром Бергманом за столиком ресторана отеля «Хасслер» в районе Тринита деи Монти. Продюсеру Мартину Поллу – американцу с европейским образованием и европейскими манерами – пришла в голову идея выпустить «Любовный дуэт» – фильм в двух эпизодах, снятых Феллини и Бергманом. В тот вечер за столом должна была состояться встреча двух знаменитых режиссеров для окончательного обсуждения этого плана. Однако на глазах у Полла, прямо за столом, эта идея родилась, стала набирать силу и почила естественной смертью. Оба режиссера, похоже, настроились на то, чтобы задавать вопросы, но ни тот, ни другой не обнаружили ни малейшего желания поделиться сюжетом своего эпизода. Наконец, Феллини, бывший в тот вечер молчаливей Бергмана, внес решающее предложение: «Давай сделаем так: начнем переписываться, будем писать друг другу много писем, ты – из Стокгольма, я – из Рима. В них мы станем обмениваться идеями, рассказывать о своих чувствах, о том, что нас волнует. И так постепенно фильм и его атмосфера приобретут более определенные очертания». Полл, по-видимому, сразу понял, что фильму этому не суждено появиться на свет, и стал прямо на глазах бледнеть, Бергман же принял предложение Феллини с восторгом. В общем, нам уже было ясно, что план провалился, но все мы продолжали уверять друг друга в противоположном, неискренне улыбаясь и похлопывая друг друга по плечу. Кстати, я неверно сказал, что фильм так и не получился. Получился. Но это были уже два самостоятельных фильма Феллини и Бергмана.

Что до человеческих качеств, то я считаю, что лучшая черта Феллини – способность дедраматизировать любую ситуацию, иногда одной остроумной репликой. Мне вспоминается дружеская вечеринка, устроенная лет десять тому назад во Фреджене. На ней присутствовал и Антониони, которого (то было время его работы над «Swinging London[5]5
  «Веселящийся Лондон» – название, популярное в 60-х годах; английская буржуазная пресса использовала его для рекламы Лондона как центра мод, музыкальной жизни и т.п.


[Закрыть]») за пару недель до этого задержали в Лондонском аэропорту, обвинив в том, что он пытался провезти немного марихуаны, спрятав ее в ботинок. Хозяйка дома отозвала Феллини в сторонку и конфиденциально попросила его расшевелить своего старого друга, выглядевшего в тот вечер каким-то унылым. Феллини тут же подошел к нему, снял с ноги ботинок и протянул его Антониони со словами: «Закурим, Микеланджело?» Антониони за живот схватился от смеха. К нему сразу вернулось хорошее настроение.

Своеобразные отношения сложились у Феллини с таксистами. Несколько лет он уже не водит машину и нередко вызывает такси по телефону. Федерико, человек в высшей степени пунктуальный, обычно ждет машину внизу и, когда она подходит, усаживается рядом с водителем, внимательно к нему приглядывается, начинает задавать вопросы. Завязывается беседа, которая не затухает до конца поездки. Однажды после десятиминутной тирады Феллини водитель осмелился его перебить: «Дотторе[6]6
  «Дотторе» – распространенное среди итальянцев обращение к людям с высшим образованием.


[Закрыть], может, вы скажете все-таки, куда нам ехать?..»

Чтобы по-настоящему разозлить Феллини, достаточно начать расспрашивать его о последнем фильме, о значении некоторых усмотренных в нем символов. Тогда он отвечает: «Нечего усматривать. Никакой символики там нет. В моем фильме вообще нет ничего, кроме того, что вы видите. Если вы относитесь к нему как к какой-то головоломке и рассчитываете найти в нем некий тайный, скрытый смысл, вас ждет разочарование. Так что, когда вы идете на мой фильм, советую вам смотреть его таким, каков он есть, каким я его сделал».

Феллини рассказывает о фильме «Джинджер и Фред»

Если журналисты иногда жалуются, что я выдумываю всякие истории, когда они просят меня рассказать что-нибудь о фильме, над которым мне предстоит работать, это вовсе не означает, что я хочу набить себе цену: просто человек, сидящий передо мной, должен что-то написать о нашей беседе, и когда мне – как это бывает довольно часто – сказать ему действительно нечего, задача его очень осложняется. И я начинаю придумывать какие-то истории, планы, замыслы, идеи, в общем, импровизирую, чтобы помочь другу-журналисту: пусть не считает, что зря потратил время.

И все равно, даже когда интервьюер – мой друг, я не могу отделаться от какого-то неприятного чувства, возникающего от его вопросов, ибо в любом интервью есть элемент инквизиции. Интервью вызывает у меня что-то вроде шизофрении и паралича, мне кажется, что я начинаю раздваиваться, выступать в двух лицах: с одной стороны, я тот, за кого принимает меня интервьюер: то есть человек, имеющий четкие планы, взгляды, незыблемые убеждения, твердую точку зрения, высокие цели; а с другой – тот, каким вижу себя я сам; этот последний – полная противоположность первому и приходит в ужас оттого, что его считают каким-то другим. Пытаясь – из деликатности – соответствовать образу человека всезнающего, уверенного в себе, этакого безусловного хозяина положения, я лишь обедняю, забиваю того, второго, настоящего, который в результате уже даже не лепечет, а вообще немеет.

В общем, сейчас я не в состоянии ответить на вопрос, почему решил взяться именно за «Джинджер и Фред», а не за какой-нибудь другой фильм. Я этого не знаю, да, не знаю. К чему заниматься поисками сюжетов? Не помню кто, кажется Пикассо, говорил: «Я не ищу, я нахожу». Вот и со мной так же. Моя позиция, по существу, чаще всего бывает пассивной. Конечно же, я всегда готов принять во внимание подвернувшиеся кстати идеи, советы, встречи, сновидения. Кое-что из всего этого заявляет о себе более настойчиво, чем остальное, но и тут я не делаю ничего, чтобы убедить себя, будто это именно он – мой новый фильм. Вообще же я стараюсь ограничить всякое вмешательство, всякое форсирование, в глубине души надеясь, что фильм уйдет и даст мне возможность еще некоторое время ничего не делать. У меня нет никакого заранее сложившегося представления о нем, мне не приходится настаивать на каких-то постулатах – идеологических, этических, политических; я стараюсь оградить себя от всего, что как-то к чему-то обязывает. Между прочим, это тоже одна из причин, по которой, мне кажется, неуместно и не очень лояльно торопиться с устными высказываниями, претендующими на четкость и законченность, и выдавать их за продуманную и исчерпывающую экспозицию: ведь ее еще нет. она еще только-только складывается, вырисовывается.

Каждый, кому приходится иметь дело с изобразительными средствами, знает, что от автора, в общем-то, менее чем от кого-либо, можно ждать заслуживающих доверия сведений о содержании или морали произведения, над которым он работает. Об этом позаботятся другие, те, кто, посмотрев его работу в готовом виде, получат возможность судить о ней либо с отстраненностью критиков, либо с пристрастностью почитателей. И почти с уверенностью можно сказать, что раскопают они в нем значительно больше смысла, чем вкладывал в него сам режиссер.

Так что же сказать о «Джинджер и Фреде»? Пожалуй, это будет еще одна картина о жизни сцены, показанной, однако, через мир телевидения – большущего, переполненного склада, колоссального ковчега, до краев нагруженного всем, что обычно служит питательной средой зрелища – условностями, стилемами, воззваниями, заигрыванием со зрителями, всякими блестящими побрякушками; телевидения, похожего на огромное, разбитое вдребезги зеркало, в каждом своем осколочке сохраняющее частицу беспредельной реальной действительности, которая отражалась в нем с тех пор, как кто-то вздумал воспользоваться им, чтобы показывать себя другим, выступать, кривляться, лгать, дурачить. Но дурачить – как дурачит иллюзионист: его ждут, его принимают, ему аплодируют. Это лицедейство престидижитаторов, обладающее притягательной, волшебной силой музыки и слова, колдовскими чарами света и тени, счастьем работы на публику, магией гипноза, но оно втиснуто в катодную трубку с пульсирующим бельмом экрана, во включенный у нас дома телевизор – этот всенепременный иллюминатор, благодаря которому люди чувствуют себя причастными к завораживающей «параллельной» жизни, полной событий и переживаний.

На этот раз дает о себе знать возраст режиссера, появляются новые заботы, тревоги, необходимость от чего-то отказываться, делать какие-то перестановки; в общем, все то, что заставляет меня переживать проблемы старения. Ведь автор в конечном итоге проецирует их на своих персонажей.

Тут, пожалуй, возникает новая тема: ее я, кажется, никогда еще не затрагивал в своих фильмах. Почти внезапно очутиться в ситуации, которая, как нам казалось, может иметь отношение к кому угодно, только не к нам... это так неожиданно; чувствуешь себя чуть ли не оскорбленным, словно ты стал жертвой несправедливости: как, разве я могу постареть? При чем здесь я? И еще это обезоруживающее сознание, что теперь ты не можешь возмущаться, как прежде, тем, что думали и говорили о тебе другие, подчеркивая разницу угла зрения. Здесь уже не вопрос толкований, вкуса; если другие замечают, что тебе за шестьдесят – это факт, это твой возраст, возраст, который видят в тебе другие. Что тут возразишь?

Не помню уже, кто сказал, что самый тяжкий грех для человека – дожить до шестидесяти лет. Но как бы там ни было, возвращаясь к фильму, я могу сказать, что проблема возраста (ведь и Джинджер и Фреду перевалило за шестьдесят) обогащает мою историю такими поворотами, импульсами, раздумьями и меланхолией, каких во всех остальных картинах у меня, пожалуй, не было.

Конечно же, оба моих героя очень любят друг друга и не забыли, что когда-то им было хорошо вместе. И все-таки я бы сказал, что история их любви – это и история моей любви к кинематографу, а фильм в основном как раз о нем, о кино, которого больше нет. Если бы мои мысли на этот счет были более четкими, то и интервью у меня получались бы более содержательными; и я вполне искренен, когда говорю, что мне и самому хотелось бы посмотреть законченный фильм: интересно узнать, каков же он в действительности.

Это четвертый фильм, в котором главные роли у меня играют Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни, но вместе они никогда не снимались. Таким образом, два разных пласта моего кино в «Джинджер и Фреде» как бы сливаются, трактуют одну и ту же историю. В качестве противовеса Джульетте, олицетворяющей зачарованную, ранимую и торжествующую наивность, выступает Марчелло – воплощенное право жить безответственно и подменять вполне понятное чувство вины увиливанием от зрелости, которая для него равносильна отречению, угасанию, поражению.

Я уже столько говорил о Марчелло, таком тонком, все понимающем, умном; работать с ним одно удовольствие. Он входит в образ, я бы сказал, на цыпочках, ничего не спрашивая и, бывает, даже не прочитав сценария. Безропотно позволяет себя гримировать, одевать, причесывать, интересуясь лишь самым необходимым. С ним все идет гладко, спокойно, мирно, естественно... Поскольку в гриме его сделали лысоватым, говорят, будто таким образом я хотел добиться еще большего его сходства с собой. Норма Джаккеро, сотрудница, которой положено следить во время съемок за всеми мелочами, наблюдает за Марчелло не только на съемочной площадке. Так вот, она утверждает, что с тех пор, как мы начали работу над картиной, он перенял даже мою походку и слегка сутулится, как, говорят, сутулюсь я. Тут опять возникает история с alter ego; но что это такое – alter ego? He является ли он всеми взятыми вместе персонажами, которых придумывает автор и снимает режиссер? По-видимому, Марчелло просто подходит для этого больше, чем другие, больше будит воображение. Зритель догадывается о каком-то сообщничестве, о какой-то магической предрасположенности к роли, которой он не распознал бы ни в Поле Ньюмене, ни в Дастине Хоффмане, ни в других выдающихся представителях star-system[7]7
  Здесь: мир кинозвезд (англ.).


[Закрыть] – их нередко предлагают мне снимать вместо Мастроянни хотя бы просто потому, что они лучше говорят по-английски.

То же самое я мог бы сказать и о Джульетте. Сама идея фильма, первоначальный сюжет возникли как история именно о ней, о трогательной смеси упрямства, оптимизма, веры, детского энтузиазма со здравым смыслом, практичностью, стремлением соблюдать приличия и совершать одни лишь правильные поступки; только она, и никто другой, по-моему, способна воплотить все это в персонаже Джинджер. То, что Джульетта была еще и Джельсоминой, и Кабирией, и героиней фильма «Джульетта и духи», наверняка вызовет кое у кого охоту искать в этом образе знакомые черточки, привычные решения. Наверное, фатально, что два персонажа, порожденные фантазией одного и того же человека, должны сойтись в какой-то момент на одном перекрестке. Таким перекрестком, по-видимому, и суждено было стать фильму «Джинджер и Фред».