Текст книги "Джинджер и Фред"

Автор книги: Федерико Феллини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 8 страниц)

Джульетта Мазина

– Итак, «Джинджер и Фред»?

Мазина. Сначала предполагалось, что Антониони, Лидзани, Маньи и Дзеффирелли снимут для ТВ четыре эпизода, в которых я сыграю роли четырех современных женщин. Потом Федерико сказал: «А почему бы и мне не снять такой эпизод?» Им и должна была стать история бывшей танцовщицы, Джинджер. Сюжеты долго переходили от продюсера к продюсеру, пока не оказались в руках у Гримальди, который заинтересовался лишь историей Джинджер и решил делать на основе этого сюжета самостоятельный фильм. Вот так и получилось, что сам фильм «Джинджер и Фред» снова свел нас с Федерико в совместной работе.

– Были какие-нибудь трудности?

Мазина. Обычные трудности, которые мне всегда приходится преодолевать, снимаясь у Федерико. С другими режиссерами договариваться мне как-то легче. Перед ним же – может, из-за того, что он меня совсем не слушает и считается с кем угодно, только не со мной, – я испытываю огромную, какую-то неизъяснимую робость. Я знаю, что с Федерико бесполезно разговаривать, требовать от него каких-то объяснений, знаю, что персонаж он лепит из тебя прямо на съемочной площадке, и потому с самого начала работы над фильмом все, что я считаю нужным ему высказать... в общем, беру бумагу и ручку и пишу. Таким образом, мне удается обрести способность к синтетическим суждениям, которую я утрачиваю в устной речи. Вот так, на бумаге, я делюсь с ним своими мыслями о Джинджер, о том, каким видится мне этот персонаж, как я понимаю некоторые сцены, какими представляю себе костюмы. Он внимательно прочитывает мои записочки, кладет их в карман, но со мной никогда о них не говорит. Лишь на просмотре готового фильма мне становится ясно, что не все из того, что я ему написала, осталось без внимания. А иногда мне приходится прибегать ко всяким уловкам, трюкам. Так, например, шляпка, которую носит Джинджер и которую Федерико считает своей «находкой»– в действительности моя собственная, купленная в Париже и извлеченная при соучастии Данило Донати из недр моего гардероба.

Между прочим, у меня есть своя ахиллесова пята, мое слабое место. Это голова. Не внутри, снаружи! Я имею в виду волосы. Не выношу, когда к ним прикасаются. Причесываться я должна сама, пусть даже неумело, иногда слишком их взбивая (вероятно, это объясняется комплексом: я страдаю из-за своего малого роста) и надеясь, что такая прическа может прибавить мне несколько сантиметров. А Федерико хочет, чтобы волосы у меня были прилизанными. И всякий раз, когда я являлась на съемочную площадку, он первым делом хлопал меня – не больно, конечно! – по голове.

Уже одно это заставляет меня, когда я работаю с Федерико, занимать оборонительную позицию. В «Джинджер и Фреде» ему понадобился парик: прекрасно, пусть будет парик, зато все обойдется без споров. Я-то думала, что за последние двадцать лет парики у нас стали делать лучше, а оказалось, что качество их еще ухудшилось...

Отсюда – новые трагедии. Работая со мной, Федерико почему-то убежден, что я должна сама все понимать, все знать о своем персонаже, даже когда режиссер молчит. Но как я уже говорила, при работе с ним меня связывает какой-то комплекс, и потому, отправляясь на съемку, я каждый раз даю себе слово помалкивать, быть послушной, как Марчелло Мастроянни, который возникает только тогда, когда его зовут, не спрашивает, что и почему он должен делать, не предлагает своего толкования той или иной сцены... Да, Мастроянни – это актер, словно специально созданный для Федерико, который, кстати, всегда ставит его поведение всем нам в пример.

– Это правда, что сцена танца в «Джинджер и Фреде» тебя как-то особенно взволновала?

Мазина. О, да! Именно потому, что в ней, по-моему, мне удалось выйти из-под контроля Федерико. Все зависело от меня самой, я могла танцевать так, как хотела. Зато при монтаже он отыгрался: смонтировал кадры по-своему, вырезав те, где я снята во весь рост, хотя по ним-то как раз и видно, чего мне стоили месяцы специальной подготовки. Так нет же, эти места он дал только крупным планом. Мне даже кажется, что Федерико заставлял нас учиться танцевать по-настоящему с одной лишь целью: показать на экране, что нам в нашем возрасте это уже не по силам. Короче говоря, мы были очень хорошо подготовлены и танцевали, право же, лучше, чем можно судить по фильму. Федерико нужно было, чтобы мы тяжело дышали: у меня лично одышки не было, пришлось ее изображать.

– Когда вы танцевали во время съемок, Марчелло упал...

Мазина. И Федерико сразу же решил включить этот неожиданный пассаж в фильм. Прекрасно сделал! Марчелло так эффектно поскользнулся, казалось, он сделал это нарочно. Федерико же прореагировал так, словно ждал и даже заранее предвидел нечто подобное. И немедленно воспользовался этим.

Он вообще всегда готов подхватывать на лету решения, которые ему подсовывает случай. Даже когда они бывают своего рода «антирешениями». В фильме есть сценка, когда я затягиваю волосы сеткой, а потом хожу, что-то делаю – вот так, с сеткой на голове. Почему? Да просто потому, что мой парик еще не был готов. Другой режиссер решил бы ждать, изменил бы план съемки, поднял бы крик. Федерико – нет: он заставил меня примерять сетку, приглядывался ко мне, мой вид его устраивал. Может, ему казалось, что так моя внешность больше «гармонирует» с внешностью лысеющего Марчелло – Пиппо.

В сцене, которая происходит в гримерной, когда там появляется президент телекомпании, у меня на голове сеточка для волос. Та же история: парик, заказанный, примеренный, нарисованный, все еще не был готов.

Не могу, конечно, сказать, что мне было так уж приятно сниматься в сеточке для волос. Но это сущая мелочь по сравнению с унижениями (назовем их так), которые мне приходилось выносить в других фильмах Федерико. В «Ночах Кабирии» он заставил меня надеть коротенькие носочки, чтобы я казалась еще меньше ростом, и туфли почти без каблука и повязать бедра шарфом так, чтобы сделать меня и вовсе коротконогой. А в довершение всего он велел накинуть мне на плечи пелеринку из куриных перьев. Я возмущалась, возмущалась до слез. Но ничего нельзя было поделать. И, как всегда, только потом я поняла, что прав был он. Но в «Джинджер и Фреде» Федерико переключился, так сказать, на новый диапазон. С укоризненным видом он смотрел на меня и ворчал: «Лицо у тебя длинное». – «Федерико, ничего не поделаешь, годы берут свое, и лицо у меня уже не такое круглое, как прежде». А он: «Неправда. Это тебе самой хочется, чтобы лицо у тебя было длинное». Он ведь знает, что мне нравятся актрисы типа Кэтрин Хэпберн и Марлен Дитрих, у которых впалые щеки. Можно подумать, будто одного моего желания достаточно, чтобы стать похожей на них. В общем, каким бы ни было у меня лицо – длинным или круглым, – надеюсь, что моя Джинджер Федерико не разочаровала.

– Федерико, Федерико, все только Федерико... Ты говоришь больше о нем, чем о себе.

Мазина. Потому что на съемочной площадке он меня зажимает. Не он сам, а его присутствие. Не знаю, но каждый раз у меня такое ощущение, будто я сдаю экзамены на аттестат зрелости. Не скажу, чтобы он сознательно добивался этого, просто у меня у самой такой вот комплекс. Один американский журнал писал, что «Оскара» «за слезы» из американских актрис заслужила Кэтрин Хэпберн, а из итальянских – Джульетта Мазина.

Всякий раз, когда в фильмах нужно плакать, я разливаюсь ручьем. И вот впервые в жизни в «Джинджер и Фреде», в той сцене, где я оказываюсь с Марчелло на эстраде и вдруг гаснет свет, слезы у меня никак не получались. Вот досада! Это просто еще один пример того, как сковывает меня Федерико во время съемок. Мне иногда даже кажется, что он нарочно старается поставить меня в затруднительное положение.

– Не может быть!

Мазина. Еще как может! Он сознательно меня сдерживает, так прямо и говорит, что я делаю много лишнего, – в смысле интерпретации роли, разумеется. И принуждает меня делать меньше, в общем, сдерживает. И тут я, придумавшая такую трогательную сцену с текущими по щекам слезами, оказалась до того взвинченной, напряженной и скованной, что в нужный момент мне удалось выжать из себя лишь какую-то жалкую слезинку. Возможно, это впечатляет сильнее, не спорю. Но как же я была раздосадована, черт побери. Только Федерико не был бы Федерико, если бы поступил по-другому. Правда, потом он сказал мне: «А ты молодчина, просто молодчина». Я же смотрела на него и думала: действительно он так считает?

– Скажи, что такое, по-твоему, актриса?

Мазина. Ну, в общем... Моя жизнь актрисы... Не знаю... Я выбрала эту профессию с детства, можно сказать, что все началось... В детстве, играя, я придумывала всякие сцены, персонажей. Когда мне рассказывали сказку, я тут же начинала фантазировать и, закрывшись в комнате, кого-нибудь изображала... Спящую красавицу или Золушку... Вот почему я считаю, что профессию эту я действительно выбрала сама в силу какой-то психологической или психической потребности в самовыражении через других персонажей. Между прочим, я и сама иногда не знаю, действительно ли я актриса-профессионалка в полном смысле этого слова. Так, например, я сыграла очень мало ролей, и мне ни за что не удается создать образ – все равно какой, симпатичный или антипатичный, – если он мне не интересен, если он меня не увлекает. Потому что для меня... войти в роль, сжиться с образом, стать как бы его медиумом – значит перейти в какое-то новое чудесное измерение. То, что другим дает прекрасное путешествие в незнакомую страну, мне дает постижение новой роли.

– Чаплин сказал однажды, что ты самая его любимая актриса.

Мазина. Признаюсь, меня это удивило. В Англии тогда вышел фильм «Дорога»; английская критика назвала меня «Чаплиной в юбке», и я с замиранием сердца ждала, что же скажет обо мне сам Чаплин. А он все увиливал, говорил, что фильма этого не видел. Потом мне прислали из Америки книгу, в которой приводились эти слова Чаплина, сказанные им во время какого-то интервью, и они переполнили меня радостью. Вообще-то я очень люблю поговорить, я человек открытый, мне нравится рассказывать, слушать других...

Представляешь, бедный Федерико, какая жертва... Федерико не любит разговаривать, больше того, ему нравятся собеседники, умеющие синтезировать свои мысли. Я же, хоть и не страдаю логорреей, люблю поговорить. Но, как это ни странно, в кино, особенно если мой персонаж – натура богатая, очень эмоциональная и должен выражать самые высокие чувства, слова мне в тягость. Да. правда, в кино слова мне не очень нужны. Вот мой идеал: мне хотелось бы научиться выражать все свои чувства только лицом, так, словно кинокамера – это что-то вроде рентгеновского аппарата, просвечивающего меня насквозь, и тогда... стали бы видимыми и моя радость, даже когда я не улыбаюсь, и мои слезы, даже если глаза мои остаются сухими. И еще волшебный аккомпанемент, эта необыкновенная и такая волнующая спутница и помощница – музыка.

Одна из самых удивительных вещей при съемках у Федерико – это то, что сценарий... характер, который я должна изображать, он почти всегда строит скорее на эмоциональной, чем на словесной основе.

– Среди тех неповторимых моментов, которые ты пережила с Феллини как актриса, какой, по-твоему, самый неповторимый?

Мазина. Это момент, одно воспоминание о котором до сих пор меня волнует. Федерико было нелегко заставить продюсеров и прокатчиков поручить мне роль героини фильма «Дорога». Наверное потому, что сюжет «Дороги» можно было толковать по-разному. Например, как историю о ревности, чуть ли не как плутовской роман. А поскольку я была актриса совершенно не модного тогда типа – то было время красавиц с выдающимися формами, – трудно было понять, кто тут подойдет больше. Знал это, конечно, один только Федерико; даже я не знала. Мы начали делать пробы и лишь через два года приступили к съемкам «Дороги».

Фильм показывали на Венецианском кинофестивале... Можешь представить себе, как я волновалась... Дело в том, что картина эта тяжелая – и психически, и психологически, и по фактуре. И я была в таком напряжении, так боялась публики и критики. В Венеции «Дорога», которой предшествовали «Маменькины сынки» и «Белый шейх» – фильмы развлекательные, на них публика могла отдохнуть и от души посмеяться, – не имела успеха, который пришел к ней позднее. Поэтому можно сказать, что показ «Дороги» на Венецианском фестивале закончился чуть ли не провалом. Да, да, когда мы выходили из зала, где во время демонстрации то и дело раздавался свист (но не тот одобрительный американский свист, который свидетельствует об успехе), как сейчас помню, Федерико держал меня под руку, по щекам у меня катились слезы, и я, чтобы сдержаться, считала про себя ступеньки Дворца Кино. Дней через двадцать нас пригласили в Лондон: в Англии проходил тогда фестиваль итальянских фильмов, и на нем присутствовала Ее королевское величество Елизавета. Там тоже демонстрировалась «Дорога», и по ходу фильма, и в конце публика горячо нам аплодировала...

Мы сидели с Федерико рядом, и я жала ему руку, а он жал руку мне. Потом меня попросили выйти на сцену и все кричали «Джельсомина», по-английски: «Jasmine». «Джельсомина, Джельсомина...» С тех пор у меня сохранилась очень дорогая для меня фотография: я стою на сцене в пальтишке из красной тафты с воздетыми – вот так, совсем как в молитве, – руками, и этот мой жест означал: «Боже мой, я не погубила Федерико! Мы справились, благодарю тебя, господи!»

Я верующая... Благодарю тебя, господи, за этот чудесный подарок мне и Федерико, который на протяжении двух лет боролся против стаи продюсеров, соглашавшихся делать фильм только при условии, что вместо меня будет играть другая актриса.

Феллини рассказывает о фильме «Джинджер и Фред»

Мои сценарии – это всякие заметки, куда более важные, чем любой настоящий сценарий. Подлинная основа моей работы – черновики, постоянно находящийся при мне чемоданчик, набитый фотографиями, газетными вырезками, образчиками материи – памяткой о придуманном костюме, а главное – наброски диалогов, реплик, сценок. В общем, пестрая мещанина. Иной раз и хотелось бы опубликовать полный сценарий какого-нибудь фильма, но сидящий во мне дух разрушения не дает ничего сохранять, заставляет все выбрасывать. Вот почему эти разнообразные «вещественные доказательства» собрать воедино совершенно невозможно, хотя, когда смотришь фильм, они проступают на экране, пусть даже не целиком, а как узнаваемые приметы образов.

Поначалу существовал всего-навсего короткий сюжетец, который мы набросали вместе с Тонино Гуэррой, не очень заботясь о проработке деталей. Должен, однако, заметить, что этакая небрежность, торопливость и необязательность, граничащая с желанием вообще все бросить, – типичное наследие той поры, когда я был сценаристом, – имеет, в конечном счете, не только негативные стороны, а несет в себе и некий провиденциально позитивный элемент. Иными словами, все это позволяет относиться к стоящей перед тобой задаче не слишком всерьез и браться за работу, не испытывая особого чувства ответственности.

Вынужденная обязательность для меня – всегда нечто обременительное, давящее, от чего движения становятся неуверенными, а язык начинает заплетаться. А вот возможность кружить по боковым дорожкам, минуя центральную магистраль, работа в спешке, сохранившей что-то от студенческих лет и от журналистики, придает работе непринужденность, с какой много лет назад приходилось за два часа или к следующему утру выдавать материал на тему, подсказанную директором журнала «Марк Аурелио» Де Беллисом.

По-моему, журналистика – великая школа, которая учит вырабатывать ценнейшее качество – спонтанность. Она позволяет не отождествлять себя полностью – это сковывает и вообще опасно – с тем, что ты делаешь. А способности – если они есть – в таких условиях вынужденной спешки проявляются лишь полнее.

Я не утверждаю, что это единственно правильная система работы, и все же, мне кажется, есть у нее свои положительные стороны. Сюжет мы с Тонино Гуэррой набросали в наикратчайшие сроки. За неделю, не больше. Таким образом, накануне съемок у меня была только короткая история, которой могло бы хватить на один эпизод, а мне-то предстояло снимать настоящий фильм. Конечно, пришлось придумывать еще множество деталей, главным образом для того, чтобы сделать ощутимым постоянное присутствие телевидения. Повсюду телеэкраны, в каждой комнате мониторы, постоянно воспроизводящие что-то, передаваемое по телевидению. Пришлось позаботиться и о целой серии рекламных вставок, диспутов, интервью, происшествий, телевикторин – и у меня получилась бесконечная лента, разматывающаяся в каждом итальянском доме двадцать четыре часа в сутки. Такова была декорация, на фоне которой происходило действие в «Джинджер и Фреде»; оставалось только придумывать его и снимать.

Первые три недели съемок ушли на реализацию этой затеи, на создание материала, который потом демонстрировался телемониторами по ходу фильма.

Нелегко было мне сдерживать свою страсть к пародии, но вряд ли, по-моему, следует пародировать нечто, уже и без того само себя пародирующее.

Феллини сердится

Деспотизм, агрессивность, разбой телерекламы, то и дело вторгающейся в фильм! Это как насилие над личностью: человека избивают, калечат, обворовывают. Фильм – порождение творческой мысли, где все рассчитано, где свое дыхание, свой внутренний ритм, своя интонация, своя музыкальность, – подвергают грубому вмешательству извне, лупят по нему молотком... Да это же преступление. Не просто возмутительное попрание авторского права, а преступление, наказуемое по закону. Того, кто совершает его, должны, по-моему, приговаривать к такой же мере наказания: пусть испытывает на себе нападение грабителя, разбойника, головореза. Потому что сам он совершил подлое, гнусное злодеяние.

И мне не понятно, почему на подобное насилие равнодушно взирает не только магистратура, но, в общем, и сама публика, которую лишают права спокойно смотреть фильм таким, каким его задумал автор.

Происходит что-то вроде принудительного приучения зрителя к телерекламе; зритель привыкает к приблизительности, невнимательности и к своей неспособности сосредоточиваться. В общем, это высшая степень наплевательства, насмешка над культурой, над личностью автора, над чувствами, вложенными в его произведение, и над самими идеями, которые хочет донести до тебя человек, рассказывающий какую-то историю. Да, это поощрение насилия.

Из заметок Феллини

Перед самым началом съемок мне пришла в голову еще одна мыслишка – насчет двойников. Телевидение само себя передразнивает, показывая всех этих подражателей, которые имитируют политических деятелей и известных артистов, а затем еще других имитаторов, имитирующих тех, первых. Получается что-то вроде эффекта зеркал, бесконечное отражение, от которого голова идет кругом, от которого тупеешь и которое все больше и больше отдаляет тебя от подлинного, от оригинала. Все здесь вторичное, подержанное, отраженное, сплошные аллюзии – в общем, какая-то сага приблизительности. Мне думается, этот аспект тоже следует подчеркнуть, если пытаешься показать, что такое телевидение и как глубоко антикультурна такая его функция.

Вот тут и возник вопрос о двойниках: кто-то похож на кого-то другого, как телевидение хотело бы походить на кино, на хронику, на действительность.

Из диалогов Феллини с двойниками

Для съемок фильма «Джинджер и Фред» Феллини понадобились «двойники» знаменитостей самых разных эпох. И вот в Чинечитта толпами повалили такие двойники.

Один из кандидатов:

– Не знаю, на кого я похож, но у меня пятеро детей, и их надо как-то кормить.

Он толст, волосат и грозен.

А вот другой:

– Я умею делать все. Все что угодно. Если захочу, даже чудо могу сотворить.

– Какое чудо?

– Да вот, позавчера, например, в нашем доме отключили воду, так я ее заставил потечь.

Бородатый дядя:

– Я похож на Верди, Гарибальди, Маркса.

– Может, и на Моисея?

– Вы верно подметили, на Моисея тоже.

– А без бороды?

– Без бороды я пропал.

Еще один:

– Можно, я буду двойником? Раньше я никогда этим не занимался, но я научусь, мне все дается легко, вообще у меня склонность к необычным профессиям.

И еще:

– Откуда я знаю, на кого я похож? Это вы сами должны мне сказать. И что за люди пошли!

Из заметок Феллини

Где то я вычитал, что во Флоренции живет синьора, которая записывает на магнитофонную ленту голоса умерших. Однажды в субботу я решил ее навестить.

«Синьора, записывающая голоса», была возбуждена, взволнована и так орудовала двумя старыми магнитофонами, словно перед ней были рычаги моторного вагона трамвая. Ее сын, сидя в сторонке, внимательно за всем наблюдал.

– Видите ли, – сказал он мне, – лучше всего у мамы получается контакт с душами детей, умерших во время войны.

Я предложил им сыграть в моем фильме самих себя. Мать ответила, что она очень занята сейчас Леной – главным привидением, которое очень трудно уловить. А сын согласился.