Текст книги "Мир Леонардо. Книга 2"

Автор книги: Евгений Богат

В этой мысли Леонардо о бабочке, летающей вокруг огня, как бы охватываются два тысячелетия развития человеческой души и человеческого ума. В ней больше универсализма, чем в сочетании художника, ученого и инженера, которое при всей кажущейся сегодня уникальности было в ту эпоху естественным. Оно было не уникальной чертой личности, а уникальной чертой культуры на определенной стадии ее развития.

Я уже писал о том, что «последних людей» Возрождения не было и не будет, пока существует жизнь. Но если посмотреть на эту эпоху более или менее строго хронологически, то «последние» все же были. В зависимости от метода периодизации к ним можно отнести Микеланджело и Тассо, или Тинторетто и Казанову, или даже Паскаля и Рембрандта.

Остановимся в качестве «мысленного эксперимента» на Паскале.

Один из лучших авторов жизнеописания Леонардо да Винчи – Габриель Сеайль интересно объясняет духовный мир великого флорентийца духовным миром великого француза – Паскаля.

Леонардо утверждал: любовь к чему-нибудь есть дочь познания. Он не раз возвращался к этой мысли, развивая и уточняя ее. Он не раз говорил, что любовь тем сильнее, чем глубже познание. Для того чтобы любить что-либо, нужно выявить «все части», которые составляют сущность «любимого объекта».

Любовь у, Леонардо отождествляется с пониманием. Почти о том же, но на языке иного века, иной культуры писал Паскаль:

«Сердце имеет собственные доводы, неведомые рассудку, и это наблюдается во множестве случаев. Разве вы любите разумом? Бог понимается сердцем, а не умом».

Казалось бы, это опровержение мыслей Леонардо, который отводил первое место не сердцу, а уму. Но это лишь язык иного века. Леонардо да Винчи жил в XV веке, когда человек, устав от чувствительности, наивной очарованности миром и милой детскости раннего Возрождения (что отражено с одинаковой силой и в новеллах Боккаччо, и в картинах Филиппо Липпи или Фра Анджелико), захотел трезвых и четких объяснений – не сердца, которое иногда склонно к иллюзиям, а ума, аналитического до жесткости.

Паскаль жил в век, который устал от рационализма и начал по-новому (все в истории бывает по-новому, даже если это кажется старым) ценить сердце.

Кажется, что они, Паскаль и Леонардо, говорят о разных вещах, а на самом деле об одном и том же. Они утверждают оба: любовь – дочь познания. Можно познавать сердцем, можно познавать умом.

Паскаль писал однажды не только в духе Леонардо, но и, казалось бы, на языке эпохи Леонардо: «Ясность ума рождает ясность чувств, поэтому великий и ясный ум любит страстно и понимает то, что любит». И еще, совсем уже леонардовское: «У любви напрасно отнимают элементы разума… потому что любовь и разум, в сущности, одно и то же. Это только стремительная мысль, обращенная на одну сторону, без достаточного исследования целого, но это все-таки всегда мысль…»

Лишь в послелеонардовское время можно было отождествить мысль с любовью, любовь с мыслью.

Современником Паскаля был Рембрандт. Современником Рембрандта был Спиноза. «Интеллектуальная любовь» к истине Спинозы – это, по существу, чисто леонардовское чувство, как светотень Рембрандта рождена леонардовским «сфумато».

Об одних и тех же картинах Леонардо в разные столетия и даже в течение одного XX века высказывались самые несовместимые, иногда полярно противоположные суждения. Было бы интересно составить «контрастный монтаж» из соображений Вазари, Гёте, Стендаля, Дворжака, Бернсона, Лосева, Алпатова, Лазарева, посвященных той же «Джоконде».

В чем же истина? Истина в том, что картины Леонардо во все века открыты для поисков новых ответов. Истина в том, что Зазеркалье их бездонно, как то море, о котором писал Кэрролл в письме одной девочке, уточняя, что говорит о дне моря лишь для того, чтобы не испугать бездонностью.

У этого моря – можно назвать его банально жизнью человеческого духа – дна нет. У него нет дна, к счастью, – оно не может обмелеть.

Не надо забывать, что если рассматривать киноискусство XX века как аналог изобразительного искусства Ренессанса, то Леонардо можно узнать в фильмах современных мастеров экрана – Антониони, Феллини, Бергмана, Тарковского.

Не надо забывать, что, несмотря на единство художника и ученого, существует странное несоответствие между Леонардо-ученым, четким рационалистом, рассудочным, «холодным», и Леонардо-художником, с его «иррациональностью», странными пейзажами, сновидческими далями, фантастическими лицами.

Не надо забывать, что у Леонардо был надежный мост между художником и ученым. Имя этому мосту – воображение.

В человеческих волосах он видел волны, в волнах он видел волосы. Он всегда мыслил по аналогии, а это при всем разнообразии мира без воображения неосуществимо.

Не надо забывать, что у Леонардо ученый не только замедлял, но и умудрял руку живописца.

Не надо забывать, что Леонардо в какой-то степени отразил в собственной судьбе будущее человечества, которое тоже, идя от искусства в эпоху Ренессанса, занялось наукой и в последующие столетия, особенно на нашем веку, было захвачено наукой настолько, что почти совсем «забыло» об искусстве.

Интересно поставить мысленный эксперимент: если бы от Леонардо остались только его картины и не сохранилось ничего из его научных и технических открытий и изобретений, какое место он занял бы в культуре Ренессанса, в истории цивилизации? А может быть, сама постановка вопроса нелепа? Это все равно что подумать: если бы от Льва Толстого сохранились только романы.

В картинах Леонардо растворена не только художественная, но и научная, философская суть эпохи.

Из XX века мы видим Леонардо иначе, чем видел его Стендаль из начала XIX.

Улетучилась дымка «очаровательной меланхолии» и «нежной печали», выступили жесткие «конструкции» трагедии. Мы ощущаем трагическое одиночество трагического героя в трагическую эпоху.

Не надо забывать, что и во времена Леонардо было две культуры: художественно-гуманитарная и научно-техническая (в нашем понимании). Известна неприязнь Леонардо к тем, кто посвятил все силы души лишь изучению античных текстов и извлечению из них интересных мыслей. Он был человеком опыта.

Когда началась научно-техническая революция в XX веке, английский писатель Сноу написал о двух культурах, все менее родственных, нашумевшую статью.

Он и назвал ее «Две культуры». Углубляясь в историю, понимаешь, что «ничто не ново под луной». Ведь эта статья Сноу наделала шуму именно потому, что была понята как некое открытие. Раньше была одна культура, а теперь – две.

А они были и раньше.

Но я боюсь, что читатель, особенно молодой, решит, что любая эпоха – это разлом. Нет, существует «гений века», который сообщает эпохам целостность и единство. Этот гений высказывает себя и в том, например, что иногда поэты, живущие в разных странах, не имеющие ничего общего ни в судьбах, ни в характере дарований, все же ощущают мир с одинаковой долей парадоксальности. Сопоставим стихи Петрарки:

 
И мира нет и нет нигде врагов,
Страшусь – надеюсь, стыну – и пылаю:
В пыли влачусь – и в небесах витаю;
Всем в мире чужд – и мир обнять готов.
Я зряч – без глаз; нем – вопли испускаю;
Я жажду гибели – спасти молю;
Себе постыл – и всех других люблю.
Страданьем жив; со смехом я – рыдаю, —
 

с известной «Балладой поэтического состязания в Блуа» Франсуа Вийона:

 
От жажды умираю над ручьем.
Смеюсь сквозь слезы и тружусь, играя.
Куда бы ни пошел, везде мой дом,
Чужбина мне – страна моя родная.
Я знаю все, я ничего не знаю.
Мне из людей всего понятней тот,
Кто лебедицу вороном зовет.
Я сомневаюсь в явном, верю чуду.
Нагой, как червь, пышнее всех господ.
Я всеми принят, изгнан отовсюду…
 

Петрарка жил в XIV веке, Вийон – в XV. Но в Северную Европу Возрождение вошло с опозданием. Поэтому тот ренессансный дух, который даже в мышлении отнюдь не парадоксального поэта, строгого и величавого поклонника латыни – Петрарки внес долю фантасмагории, – этот дух через столетие по-новому раскрылся у Франсуа Вийона.

При углубленном исследовании самых «эмпирических» текстов Леонардо можно и в них увидеть элементы фантасмагорического видения мира, того видения, которое неизбежно сопутствует человечеству в эпохи великих открытий.

Разумеется, любые «параллельные места» рискованны. Например, соблазнительно сопоставить строки Данте: «Я вижу, мой отец, как на меня несется время, чтоб я в прах свалился» – со строками Мандельштама: «Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей».

Несмотря на то что Мандельштам всю жизнь читал Данте и все сильнее восхищался им, это совпадение, на мой взгляд, чисто случайное: ни в образах обоих поэтов, ни в эпохах, когда они жили, я не усматриваю ничего общего.

Другое дело «параллельные места» у Петрарки и Вийона, у Леонардо и Дюрера, в них ощутим дух времени, «гений века».

Не надо забывать о тетрадях Леонардо. Это особая тема. Ученые и сегодня углубляются в метод его работы не только для того, чтобы познать его, но и для личных «уроков».

Понять метод его работы от первых беглых записей в тетрадку «у пояса» до более обработанных, систематизированных мыслей и наблюдений в тематической тетради – то же самое, что понять развитие его мысли, его метод углубления в суть вещей от первого «импрессионистического» наблюдения, от беглых, полуслучайных зарисовок с натуры до обобщений, достойных подлинного мыслителя.

Не надо забывать, что для него живопись была как бы «грехопадением», изгнанием из рая, «рая математических наук» – так называл он механику. Он занимался живописью несистематически, как бы нехотя, отрываясь от вещей более важных и значительных.

Он загадочным казался современникам, и, увы, через несколько веков не сумели его полностью отгадать. Нечто ускользающее от понимания, таинственное чувствуется в нем и сегодня, на излете XX столетия, и, может быть, останется навсегда.

И опять наталкиваешься на постоянное несоответствие двух систем миропонимания: художника и ученого. Я уже об этом писал, но не могу не напомнить опять, настолько это существенно для понимания, а может быть, непонимания Леонардо. В науках он часто повторяет, что не надо «желать невозможного», а в живописи все время стремится к невозможному.

Не рождается ли из этого «несоответствия» и тот фантастический реализм его картин, который создает столько версий, загадок, недоумений?

«Опыт, опыт, опыт…» – повторял он в «науках». А в «Джоконде» – опыт чей?

Она ведь априорна, «Джоконда». Это некая истина, существующая вне нашего опыта и даже вне опыта человечества, потому что подобного существа в мире не было, как не было и подобного пейзажа. Мы не сомневаемся в том, что были короли и шуты Тициана, женщины Рафаэля, старики и старухи Рембрандта, аристократы Ван Дейка, герои Давида, изящные модели Энгра.

Они действительно существовали. Более того, они существуют и сегодня, потому что в них запечатлено не только индивидуальное и сиюминутное, но общее и вечное.

Джоконды, Моны Лизы, не было. Не существенно, кто послужил живой моделью, непосредственной натурой для Леонардо, когда он писал эту картину: жена флорентийского купца Джокондо или возлюбленная Джулиано Медичи? Независимо от этого Джоконды не было.

Не было ее. Но она существует.

Она существует как высшая реальность.

Леонардо обладал непостижимым для нас умением извлекать из «опыта» нечто фантастическое, нечто будто бы не существующее, и в то же время более реальное, чем опыт, нечто торжествующее над опытом и над реальностью, как торжествуют над ними «идеи», «высшие сущности» Платона.

Он, Леонардо, умел делать невидимое (ведь платоновские идеи невидимые) – видимым.

Эту его черту ощущали даже самые заурядные из его современников.

Когда Леонардо закончил модель памятника Франческо Сфорца, один из посредственных поэтов в окружении Лодовико Моро написал стихи:

 
Посмотри же, как в замке воздвиг из металла
В славу отца великана-колосса,
И я твердо уверен, такого не знала
Ни Эллада, ни Рим по громадному росту.
Посмотри, как хорош этот конь величавый.
Леонардо из Винчи один его создал —
Геометр, живописец, ваятель, и, право,
Прямо с неба сей гений сойти соизволил.
 

Стихи посредственные. Но для нас важно в них непосредственное ощущение Леонардо (геометра, живописца, ваятеля) как создателя вещей, которых не ведали ни Эллада, ни Рим (то есть не ведал мир), вещей настолько удивительных, что они как бы родились не на земле, а на небе. И в то же время реально существующих.

А современники молили его: займись живописью! Даже Людовик XII несколько театрально увещевал его посвятить себя исключительно живописи. Но эти мольбы оставались без отклика. Он не мог заниматься только живописью. Весь мир, окружавший его, был фантастически нов и интересен.

«Маэстро Джан, – читаем мы в записной книжке Леонардо, – пообещал дать мне размеры „Солнца“».

Леонардо волновали возможности измерения подлинных размеров Солнца. Джан был сыном поэта и художника Клода Перереаля, фаворитом Людовика XII, художником, инженером и архитектором его величества.

Не надо забывать: что бы ни занимало беспокойный ум Леонардо, он неизменно возвращался к человеку. Задумывая новые каналы, он одновременно изучал, анатомируя трупы, тайны дыхания, то есть тайны жизни.

И писал для Людовика XII новые картины. Это было его отдыхом от тяжб флорентийской, «докафкианской», бюрократии.

(…Но мне почему-то легче всего вообразить живого Леонардо не рисующим, не пишущим, а играющим на лире и поющим. Возвышенная картина. Я ее вижу и слышу.)

Не надо забывать о трагической судьбе его самых высоких замыслов: конной статуи Франческо Сфорца, «Тайной вечери» и фрески «Битва при Ангьяри». Точнее, не фрески, а картона, который не стал фреской: он погиб, не успев родиться, и все же, даже погибнув, остался жить в памяти потомства. Судьбу его, как и участь «Тайной вечери», можно рассматривать при колеблющемся освещении той печальной и великой истины, которую Михаил Булгаков выразил в формуле: «Рукописи не горят».

Да, да, судьбу «Тайной вечери», которая не раз казалась погибшей и потом воскресала опять, как и судьбу нерожденной фрески «Битва при Ангьяри», можно рассматривать (а сегодня, на излете XX века, даже не можно, а нужно рассматривать) как метафору человеческой культуры.

Не надо забывать о великой и трагической любви Леонардо к своим творениям. Он их «мучал», беспокоил, потому что любил не меньше, а больше, чем «дозволено» человеку. Может быть, это не человеческая и даже не… божья (по библейской легенде) любовь. Это любовь, которой мало семи дней творения, ей нужен восьмой день, когда уже созданное, сотворенное начинает само себя совершенствовать. Порой, когда возвращаешься в залы музеев, где висят на стенах картины Леонардо, кажется, что они не теряли даром времени в восьмой, день творения.

Восьмой день, который для них не кончится никогда. Они стали еще совершеннее, еще мудрее.

Не будем забывать…

Я кончаю эту книгу в один из тех осенних, туманных, любимых Леонардо, с легким, почти невидимым дождем дней, когда лица делаются особенно нежными, человечными.

Вы видели когда-нибудь, как идет дождь? Послушайте Леонардо:

«Вода, которая выпадает из тучи, иногда растекается в такую легкость, что уже не может больше путем трения о воздух разделить его, а потому кажется превратившейся в этот воздух».

И дальше о дожде:

Он «…часто обращается в столь мелкие частицы, что не может больше падать, оставаясь, таким образом, в воздухе».

И дальше о дожде:

«Светлота воздуха порождается водой, которая в нем растворена и которая образует неощутимые зернышки».

Наверное, именно это и сообщало лицам женщин то очарование, которое в силах была передать только кисть Леонардо.

И дальше о дожде:

«…На горной дороге дождь не падал давно. Влажное платье небесное полно синевы».

Это воспоминание о дожде, воспоминание в образе, сохраняющем дождь.

И дальше о дожде, о том, когда дождь есть и в то же время его нет, о том, как при легком тумане сеется тихонько мгла, и горы усиливают яшмовую сочность, и солнце близится к косым отсветам…

Но мы уже в мире старокитайских стихов, с их тишиной и сохранностью вещей, в мире Ван Вэя, который жил в VIII веке и был одновременно и художником и поэтом.

Это он увидел и «воспоминание о дожде», и то тончайшее состояние мира, когда дождь идет и не идет. В VIII веке в Китае. За семь столетий до Леонардо.

Но ведь можно углубиться и дальше – в самую толщу (даже!) тысячелетий – и войти в нишу пещеры близ Труа, рядом с Амбуазом, где умирает (уже умер!) и живет (жить будет вечно!) тот самый олень с подломленными передними ногами, о котором рассказано, точнее, упомянуто в самом начале нашего повествования.

И – остановиться в растерянном изумлении перед явлением человека в мироздании.

Но вернемся, вернемся, не оставаться же вечно в пещере!

Дождь кончился и… «солнце еще раз взглянуло исподлобья на поля, и в сиянье потонула вся смятенная земля». Вся смятенная земля…

Это и первобытный художник, и старокитайский поэт, и Леонардо.

И – Тютчев.

А когда сияние это чуть померкло, «я заметил во мраке древесных ветвей чуть живое подобье улыбки твоей».

Это мог увидеть лишь поэт середины XX века, потому что его учили ВИДЕТЬ тысячелетия и века.

Вы видели когда-нибудь, как идет дождь?

Послушайте Леонардо…

* * *

Леонардо да Винчи. «Мадонна в скалах».

Боттичели. «Рождение Венеры» (фрагмент).

Джорджо Вазари. Битва при Сан-Винченцо (фрагмент).

Первая мировая война (фото).

Боттичели. Автопортрет (фрагмент картины «Поклонение волхвов»).

Леонардо да Винчи. «Аллегория».

Мазаччо. Автопортрет.