Текст книги "Мир Леонардо. Книга 2"

Автор книги: Евгений Богат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

Но времени для того, чтобы углубиться в это новое исследование, у Павлинова уже не было. Через несколько дней он уезжал на горнолыжную базу в Домбай…

Последние записи его несколько хаотичны, в них перемешано личное с «книжным». Нет, я, наверное, сейчас был неточен: для него и «книжное» было личным, он выписывал лишь то, что совпадало с жизнью его души в тот момент, когда он писал.

«Удивительно, что, живя в космический (атомный, электронный) век, мы совершенно не соотносим повседневность с мирозданием, может быть, потому, что утратили чувство ценности повседневности и изумления перед мирозданием?

Человеческая душа меняется – по ритму, – как парусные суда менялись, а не как меняются сегодняшние океанские и воздушные лайнеры…»

«Я часто думаю о том, что фантастично не то, что в ближайшем будущем на Марс и Венеру полетит человек, а то, что на улицах Флоренции, а потом Милана, а потом Рима можно было увидеть живого Леонардо. И мысленно я вижу его, живого, на этих улицах, которых не видел ни во сне, ни наяву…»

«Может быть, смена эпох – не что иное, как смена декораций: при тех же ролях, актерах, зрительном зале?..»

«Отразились ли занятия математикой Кэрролла на его историях об Алисе?..»

Он пишет с какой-то потаенной печалью:

«В Японии IX или X века все без исключения писали стихи. В арабском мире XI или XII века почти все были врачами. В эпоху итальянского Возрождения почти все рисовали, сегодня почти все увлечены наукой. Поэтому восхождение вверх по оси в эпохи, когда какая-либо область культуры становится массовой, особенно необходимо».

И опять идут хаотические записи:

«Надо ввести науку в систему большой культуры, что повысит чувство нравственной ответственности…»

«Нам кажется странным, что вся эта электронно-математическая мощь может когда-нибудь исчезнуть, мы ощущаем ее как нечто несокрушимо вечное и даже красивое иногда. Но и она исчезнет, как исчезли еще более красивые парусные каравеллы. А что-то, может быть, и останется, как остались пирамиды…»

И после этих торопливо занесенных в тетрадь «умственных» мельканий – разумное соображение:

«Открытия научные и философские за много лет до того, как стать формулами и системами, были художественными озарениями. Это положение уже давно стало „общим местом“, банальностью. Но погружение в мир Леонардо сообщает банальной истине новизну. Мир Леонардо обладает особой целостностью. Нелегко разобраться, что было раньше – художественное озарение или формула, научный поиск или достижение живописца».

…Отдельная тетрадь Павлинова посвящена «русскому универсализму».

Он в ней несколько раз упоминает о «загадке Муратова».

Муратов?

Я с самого начала понял, что это автор весьма известной некогда книги «Образы Италии» (она выходила несколько раз в десятые, а потом в двадцатые годы нашего столетия).

Это талантливая и странная книга. Муратов начинает ее образом художника, который завершал собой искусство итальянского Ренессанса. Образом Тинторетто. Последний художник итальянского Возрождения, по логике автора, которую понимаешь лишь потом, становится первым героем его трехтомного исследования. Муратов писал о нем:

«Тинторетто был последним из великих художников итальянского Возрождения. Мятущаяся и тревожная человечность его искусства перекидывает мост через глубокую пропасть, отделяющую нас от существ, создавших эру Ренессанса. Они кажутся нам полубогами, как Леонардо, мифическими героями, как Шекспир. Им можно поклоняться, но их не дано лицезреть простому человеческому глазу. Лицо Тинторетто кажется почти знакомым, светлым человеческим лицом. Его черты напоминают черты Броунинга, Толстого – черты великих людей нашего времени, наших мыслителей и поэтов».

Но я с самого начала догадывался, что «загадка Муратова» и загадка композиции его трехтомного исследования об Италии далеко не одно и то же.

«Русские тетради» Павлинова посвящены не Муратову, не XX веку, а поколению Грановского и Станкевича.

Павлинов пишет:

«Страсть к познанию и самопознанию – одна из резких черт поколения 30–40-х годов XIX века, она роднит Грановского и Станкевича с менее известными их современниками, например с Павловым…»

«Русские люди того периода наполнили универсальность этическим смыслом, что было чуждо эпохе Возрождения…»

«Иногда мне кажется, что философия играет в моей жизни ту же роль, что и во времена Грановского, Станкевича и их поколения».

Особенную нежность вызывает у него Грановский.

Он пишет:

«Он остался в истории как личность. Не ученый, не историк, не публицист, не общественный деятель… То есть и ученый, и историк, и публицист, и общественный деятель, и еще нечто духовно бесценное, уникально-человеческое, что жило лишь в нем одном, единственном и неповторимом в веках и тысячелетиях.

Как личность.

Модель Грановского – модель оптимального поведения личности с высокоразвитым чувством собственного достоинства в неблагоприятных для личности социальных обстоятельствах.

Эта модель открывает нам возможности действовать в условиях, казалось бы исключающих истинно человеческие действия; возможности быть универсальной личностью, вобравшей в себя все человечество в его историческом развитии, в условиях, казалось бы исключающих универсализм. Потому что мы помним, что универсализм немыслим без „вечно человеческого“ и без общечеловеческого.

Грановский создал оптимальную модель поведения в неоптимальных обстоятельствах».

…О Грановском написано немало страниц у Герцена в «Былом и думах», и, наверное, не стоит пересказывать их сейчас. Лично меня удивило, что Павлинов нашел и перечитал давным-давно забытые лекции Грановского о Тимуре и Александре Македонском.

Для Грановского Александр Македонский, который замыслил соединение Востока и Запада, был полуфантастическим видением универсальной культуры. Повествуя об этом легендарном полководце, он не уставал напоминать о его человечности.

Павлинов писал об этом:

«Универсализм неотрывен от гуманности, которую раньше называли величием души».

В одной из «русских тетрадей» вдруг опять мелькнула ренессансная Италия.

«Особый тип универсальной личности – Пико делла Мирандола. Возвышенно-романтический и холодно-интеллектуальный. Ничего подобного по разнообразию и напряженности умственных интересов в истории больше не встречалось. Это и Дон Жуан, и Гамлет, и Фауст в одном лице. Это какой-то буйный парадокс. Дон Жуан в познании и Дон Жуан в любви.

Его жизнь – охота за мудростью, за наслаждением духа. Удивительная разбросанность и не менее удивительная цельность. Вот именно, возвышенно-романтический и юношески-ненасытный характер и стройный, емкий интеллект в одном лице».

И потом, наверное, и об Италии, и о России, и о всем человечестве:

«И нет силы, которая помешала бы людям оставаться людьми. Нет, это было понято не в эпоху Возрождения, тогда самым трагическим из несовершенств было несовершенство картины, статуи, любого художественного изделия. Истина о трагическом несовершенстве человека и о том, что нет силы, которая бы, несмотря на это несовершенство, помешала людям оставаться людьми, может быть, величайшее открытие нашего, XX века».

…Самые последние записи печальны.

Они печальны, и в то же время я не уверен, что это мысли самого Павлинова, и поэтому не берусь рассматривать их как состояние его души.

Но и в этих записях-настроениях порой пульсирует оригинальная мысль:

«В мире должно быть я и ты, а не я и не я. Я и не я – это Гамлет и Полоний, я и ты– это Гамлет и Горацио и в замысле, в мечте – Гамлет и Офелия. Чем ближе была эпоха Ренессанса к закату, к крушению, тем меньше оставалось в ней я и ты (которые весьма ощутимы в „Декамероне“) и больше становилось я и не я, трагически царящих в Шекспире. Может быть, он, Леонардо, так мало оставил, потому что отвергал „нисходящую линию“, то есть творчество, при котором воплощение неизбежно ниже замысла; работу, которая не поднимает реализацию над мыслью, а, напротив, заключает в себе нисхождение высокой мысли, высокого чувства к более низким уровням выполнения».

Идея единства века, который, отражаясь в личности, становится «универсумом человека», была одной из любимых идей Павлинова.

А вот самые последние строки в его последней тетради; их можно рассматривать как его последнее открытие. Да, открытие.

«Существует академический универсализм и универсализм боли, боли за Атлантиду, опускающуюся на дно, за богатства, что при самом наиблагоприятнейшем течении тысячелетий – несколько песчинок на песочных часах вечности – станут сокровищами подводных археологов, которые вернут их и с ними человеческую вечность».

* * *

Неизвестный художник. Портрет Коперника.

Леонардо да Винчи (рисунки).

Леонардо да Винчи. Рисунок летательной машины.

Аэрофотосъемка (фото).

Тинторетто. «Рождение Иоанна Крестителя».

ГЛАВА 11
Загадка Муратова, или Флоренция в Москве

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, деталь)

Льюис Кэрролл в одном из писем детям шутливо утверждал, что с помощью телескопа и микроскопа видит в неодушевленном мире живые человеческие очертания. Не могу удержаться от соблазна заметить (хотя я очень люблю Льюиса Кэрролла), что Леонардо да Винчи подобные вещи видел без телескопа и микроскопа: их не было в его время.

История появления телескопа достойна пера Андерсена. Мальчик, играя линзами, с удивлением обнаружил, что улица, которую он рассматривал через стекла, вошла в мастерскую, и он будто бы стоит уже на этой улице, и дальние дома, деревья, колокольни почти касаются его лица.

…Когда я читал об этой истории в солидных монографиях, то невольно думал о загадочном афоризме античного философа Гераклита:

«Вечность – это мальчик, играющий в шахматы».

На самом деле вечность оказалась мальчиком, играющим в линзы.

…Умение видеть (а оно неотрывно от имени Леонардо) с веками совершенствовалось. Появилась оптика, но что самое интересное – появились «оптические метафоры». И люди, умеющие видеть, рассказывали об этой науке (а «видеть», по Леонардо, наука) посредством «оптических метафор».

По воспоминаниям жены Андрея Белого Клавдии Бугаевой, поэт весело уверял окружающих:

«Всегда ношу с собой свой кодак. Очень удобная штука… щелк – и готово: картинка защелкнута».

«Кодак», как известно, в начале двадцатых годов был одним из лучших фотографических аппаратов, обладал совершенной оптикой. Андрей Белый шутил, не было у него фотографического аппарата, как не было у Льюиса Кэрролла микроскопа и телескопа.

«Кодак» – «оптическая метафора», рожденная развитием техники.

Андрей Белый говорил об умении и об усилии видеть и тренировал их, как и Леонардо да Винчи, всю жизнь. По теории Белого, в данный момент нельзя познать все обилие поступающих в сознание впечатлений, не создавая нагромождений, пестрого хаоса. Совершается невольный отбор, осознается лишь малая часть того, что мы видим, она и составляет содержание нашей памяти, остальное часто забывается бесследно. И вот, чтобы это не забывалось, чтобы сохранялось, Андрею Белому и нужен был «кодак». Если расшифровать этот образ, он даже может разочаровать бесхитростностью: человек, обладающий «кодаком», поступает, как фотограф, который защелкивает все, что кажется ему любопытным, и сохраняет защелкнутое в течение многих лет непроявленным, чтобы потом в любую минуту получить нужную фотографию. Это как будто бы совсем несложно, но на самом деле, чтобы «кодак» работал, воля видеть – именно воля – должна постоянно участвовать в общении человека с миром. С этой волей, конечно, рождаются – она дар, – но ее и совершенствуют, как мы помним из советов и рассуждений Леонардо, который первый открыл в человеке эту волю.

В умении видеть Андрей Белый был, может быть, самым талантливым и оригинальным последователем Леонардо. Леонардо учил в пятнах на старой стене видеть весь мир. Андрей Белый учил видеть весь мир – в камешках на пляже или в осенних листиках, собиранием и изучением которых он усиленно занимался. Он сам писал, что изучение оттенков осеннего листа обогатило его не меньше, чем изучение музейных полотен. «…В оттенке листа земляничного есть Рафаэль, есть Иванов; в оттенках боярышника засыхающего есть Грюневальд; вишня сохнущая – Тинторетто; в отборе листов, при сложении отборов – раздвинута палитра; я убежден – вся история живописи, изучаемая в колорите, – часть палитры этой… на камнях и на листьях вполне научаешься видеть; умение видеть – итог долгих опытов». Для Андрея Белого, как и для Леонардо, умение видеть было умением понимать.

Он часто повторял:

«Я хочу понимать».

Сопоставление людей различных эпох – вещь увлекательная, но и опасная. Начинаешь искать аналогии там, где они, может быть, и не существенны. Леонардо любил веселье, пенье, фокусы. Андрей Белый, вспоминая о своем детстве, рассказывает:

«За фокусами вынырнула страсть к акробатике, в которой я был тоже горазд; пойди я по этому пути, я очутился бы в цирке: я потрясал… бабушку тем, что мог поставить друг на друга четыре стула, на них взобраться и, стоя под потолком, держать горящую лампу на голове…»

Но пожалуй, это напоминает даже больше не Леонардо, а Альберти, гимнастические фокусы которого были легендами века.

В последние годы жизни, живя под Москвой, в Кучино, Андрей Белый (он умер в 1934 году) написал несколько книг-воспоминаний. В них его современники, русские люди конца XIX и начала XX века, – это невозможно не ощутить – похожи на людей итальянского Ренессанса.

Вот Сергей Алексеевич Усов – ученый-зоолог, о котором говорили, что он описывает жизнь животных лучше поэтов. Помимо зоологии, Усов изучал Канта, увлекался театром и даже сам выступал с успехом в молодости на театральных подмостках, изучал историю живописи, более того, читал по ней курс в старших классах гимназии Поливанова. Углубился в археологию и оставил ряд исследований о старинных русских деньгах.

В старости Усов увлекся древнерусской иконописью, архитектурой старинных русских церквей. И через всю жизнь – любовь к русским летописям, которые он собирал. Он не расставался с Шекспиром, Пушкиным, Гёте и читал их вслух, не уступая в мастерстве актерам Малого театра.

Но может быть, сам Андрей Белый и не помышлял об итальянском Возрождении, когда писал свои воспоминания? Нет, нет, мог ли человек, обладающий «кодаком», не увидеть того, что видим мы!

Рассказывая о директоре гимназии, в которой он учился, Льве Ивановиче Поливанове, он несколько раз пишет, что тот будто бы создан резцом Микеланджело.

Но не только это. В книге «На рубеже столетий», описывая дом Михаила Сергеевича Соловьева, сына известного русского историка, дом, который играл заметную роль в интеллектуальной жизни Москвы, он отмечает, что в скромном, сидящем за чайным столом Соловьеве – в итальянской накидке и в желтом теплом жилете под пиджаком, в разговоре, который постепенно становился «тихим пиром», – было нечто напоминающее заседание Флорентийской академии, вынашивающей культуру.

Флорентийская академия, существовавшая при дворе Лоренцо Великолепного Медичи в XV веке, формировала духовно-интеллектуальную культуру эпохи.

Именно в этой академии в день рождения Платона зажигали лампаду перед его бюстом.

Андрей Белый вводит нас в ренессансную атмосферу русской жизни начала XX века.

Первое десятилетие этой жизни вошло в историю искусств как «русский серебряный век» или «русский серебряный Ренессанс».

Появилась целая плеяда уникальных поэтов: Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Цветаева…

Удивительные художники: Сомов, Бенуа, Добужинский, Серов, Лансере, Бакст…

Композиторы: Скрябин, Метнер, Глазунов…

Философы, утверждавшие идеи, составившие через несколько десятилетий «интеллектуальный фонд» того явления европейского духа, которое известно нам как экзистенционализм: Николай Бердяев, Лев Шестов, Сергей Булгаков…

Не случайно Андрей Белый в книгах «На рубеже столетий» и «Начало века» сопоставляет Бальмонта с Петраркой и, даже говоря о мимолетностях моды, не избегает итальянских реминисценций, упоминая о прическах «а ля Боттичелли», которые любили посетители… московского философского общества.

Но было огромное отличие между итальянским Возрождением и «русским серебряным Ренессансом». Об этом отличии будто бы мельком, в будто бы бытовой метафоре, но с исторической и философской точностью упомянула Клавдия Бугаева – «эти люди (ее современники. – Евг. Б.) любят ковер над бездной». Ренессансные герои Италии – коврами не бездны закрывали, а украшали стены.

Повторился «ренессансный комплекс» без ренессансной мощи. По описаниям одного из лучших исследователей Андрея Белого Константина Васильевича Мочульского, он отличался сосредоточенностью на себе, самодостаточностью, эгоцентризмом, ощущением неповторимости и уникальности собственной личности. Этим же отличались и люди итальянского Возрождения, но они были отмечены и титанизмом.

…В России начала XX века, как и во Флоренции XV столетия, увлекались Платоном (видимо, перманентное воскрешение этого философа, возносящего вечные сущности над мимолетной действительностью, – тоже неотъемлемая черта «ренессансного комплекса»). Но, увлекаясь Платоном, люди итальянского Возрождения – особенно Пико делла Мирандола – верили в могущество, в бесконечную творческую мощь человека, в то, что нет для него ничего невозможного в мире.

Этого не было у людей «русского серебряного века», размышляющих о вечных сущностях на «ковре над бездной».

Самое непосредственное отношение и к умению видеть, и к «русскому серебряному веку» имеет Муратов, «загадка» которого волновала Павлинова.

Чтобы лучше понять Муратова, обратимся к русским газетам того времени.

Вот о чем писала «Речь»:

«За последние годы в русском обществе наблюдается несомненное увеличение интереса к Италии, к изумительным созданиям ее художественного гения».

А газета «Русские ведомости» сообщала о «бесценном единении духа Италии с духом России».

Литературой об Италии были заполнены все полки книжных лавок.

«Бесценное единение» можно ощутить и в более глубоких источниках, чем уже забытые периодические издания начала века. В стихах Александра Блока, Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама. Мемуаристы рассказывают, что, пожалуй, не было дома в Москве, где в книжном шкафу не стояли бы три тома Муратова «Образы Италии».

…Павел Павлович Муратов – одна из самых оригинальных фигур «русского серебряного века». Его называли «итальянцем с Арбата».

В начале века он окончил в Петербурге путейский институт, но увлекся военным делом. Это увлечение несколько напоминало военные увлечения Леонардо. Как и великий флорентиец, Муратов не испытывал симпатии к «реалиям» войны, его увлекало составление стратегических карт, игра фантазии о новых видах оружия. Быть «стратегом» импонировало ему больше, чем быть воином. Но и увлечение стратегией было недолгим. После русско-японской войны Муратов уехал в Париж, занялся живописью, интересно писал о Матиссе и Гогене. Потом в его жизнь вошла Италия. Трехтомное исследование «Образы Италии» – лучшая его работа.

Путешествие по Италии Муратов начал с Венеции, с образа последнего художника Ренессанса – Тинторетто. Потом он рассказывает о Казанове. Он рассказывает о нем тоже как о последнем человеке Ренессанса. И это невольно напоминает мне о том, что Стендаль видел последнего человека Ренессанса в Наполеоне, а Максим Горький усматривал черты флорентийца эпохи Возрождения в Александре Блоке.

Кто же последний? Тот, кто живет сегодня? Или тот, кто войдет в мир завтра? Послезавтра? Через сто лет? Через тысячу?

А быть может, последний человек Ренессанса – последний человек на земле?

Или даже в мироздании?

Возрождение – явление историческое. И оно явление космическое. Поэтому последнего не будет, потому что до тех пор, пока в космосе останется хоть одно живое существо, которое видит, Ренессанс не умрет. В сущности, Ренессанс это – искусство и наука видеть.

В рассказе Муратова о Казанове и надо искать шифр к той загадке, которая мучила инженера Павлинова из маленького города О.

Когда появились записки Казановы, многие усомнились в их достоверности, хотя он в них ничего не выдумал, как потом установили исследователи, найдя документальные подтверждения всем фантастическим подробностям его жизни. Думали, что они сочинены Стендалем.

И эта версия успокаивала читателей. Подлинности поверить нелегко, легче поверить вымыслу. И это с новой силой подтверждает старую мысль: самый бесстрашный из художников – жизнь. Этот Художник в эпоху Ренессанса чувствовал себя особенно хорошо.

Да, думали, что мемуары Казановы написал Стендаль, и мне кажется, что эта версия не лишена оснований, более того, я склонен утверждать, что их действительно «написал» Стендаль, в том смысле, что если бы не было Казановы, то не было бы и Стендаля. Но если бы у Стендаля была жизнь Казановы, то он, вероятно, не стал бы писателем, довольствуясь увлекательным существованием вне литературы. Недаром эпиграфом к «Истории живописи в Италии» избрана горькая мысль о печальной действительности, которая, отняв у человека возможность действовать, оставляет ему лишь возможность писать.

Стендаль часто повторял, что он охотнее «раскрыл» бы себя в жизни, чем в литературе.

Да и Казанова написал «Воспоминания» уже в старости, когда жизнь, как роман, стала ему недоступна и оставалось лишь одно – роман как жизнь.

Я даже думаю, что Казанова был больше писателем, чем Стендаль.

По шкале ценностей Стендаля: жизнь-роман стояла выше романа-жизни. Действовать для него было важнее и увлекательнее, чем писать.

(И не этой ли личной чертой объясняется и метод Стендаля – идти от страстей и ситуаций к истолкованию и характера искусства, и уровня его развития?)

Муратов называет Казанову человеком Возрождения, заблудившимся в рассудочном и холодном XVIII веке. Это более автопризнание, чем литературная характеристика, ключ к пониманию собственного одиночества, а не объяснение одиночества Казановы.

Это он, Муратов, заблудился, но не в XVIII, а в XX веке.

И не потому ли – после «Образов Италии» – родились его диковинные книги, начисто оторванные от жизни, от жизни, которой он так восхищался, когда писал об Италии. Эти книги, в которых действуют выдуманные, неправдоподобные люди, будто бы некогда совершавшие в неведомых царствах-государствах непонятные подвиги, – «Герои и героини», «Магические рассказы», – рождены одиночеством.

Ренессансная личность в неренессансную минуту истории растерялась, не увидев в современной действительности ничего, что утолило бы потребности ее души.

Для него жизнь была искусством, а искусство было жизнью. Но чтобы никогда не утрачивать ощущение подлинности бытия, надо при всей любви к искусству все же понимать жизнь именно как жизнь, не измеряя ее только чисто эстетическими критериями.

Для того чтобы новелла стала жанром литературы, она должна стать ситуацией в жизни. Жанром действительности. И, перейдя из жизни в литературу, она уже сама формирует в живой жизни новеллистические ситуации.

Жизнь Казановы была бы невозможна без литературы Боккаччо, Мазаччо, Банделло.

Итальянская новелла торжествовала в лице Казановы последнюю победу и в литературе, и в жизни. Наверное, это и есть наивысший триумф жанра.

Любовные страницы в «Воспоминаниях» Казановы напоминают любовные страницы «Жизни Анри Брюлара» Стендаля, но без стендалевской печали о неразделенном чувстве. Казанова – последний из ренессансных людей, безраздельно и безоговорочно верящий в тотальную силу человеческого счастья.

«Да, мрачные и недальновидные моралисты, на земле есть счастье, много счастья, и у каждого оно свое. Оно не вечно, нет, оно проходит, приходит и снова проходит… и, быть может, сумма страданий, как последствие нашей духовной и физической слабости, превосходит сумму счастья для всякого из нас. Может быть, так, но это не значит, что нет счастья, большого счастья. Если бы счастья не было на земле, творение было бы чудовищно, и был бы прав Вольтер, назвавший нашу планету клоакой Вселенной, – плохой каламбур, который выражает нелепость или не выражает ничего, кроме прилива писательской желчи. Есть счастье, есть много счастья, так повторяю я еще и теперь, когда знаю его лишь по воспоминаниям».

После Казановы никто уже не говорил на эту тему столь восторженно. Это последний восторг великой эпохи. Это последнее утешение «последнего человека» Ренессанса.

А может быть, не утешение, а самовнушение, начало той раздвоенности, которая потом станет чертой человека новой эпохи. Казанова успокаивает, обнадеживает Казанову. В этом утешении-самовнушении не нуждались герои новелл Боккаччо и Поджо Браччолини.

Они не рассуждали о радости жизни на земле, они радостно жили. Они больше чувствовали, чем мыслили.

Над Казановой в старости потешались люди «нового века». Экзотически ренессансная личность казалась в последние десятилетия XVIII столетия потешной. И эти страницы «Воспоминаний» нельзя читать без печали; не меньше печали вызывают и воспоминания современников Казановы о его последних днях.

«Не было дня, – рассказывает родственник графа Вальдштейна, у которого Казанова был последние годы жизни библиотекарем, – чтобы он не затевал ссоры из-за кофе, из-за молока, из-за блюда макарон… Собаки лаяли всю ночь, наехали гости, а ему пришлось обедать за маленьким столом… граф не поздоровался с ним первый…»

Он вызывал жестокое веселье у окружающих. Герой одной эпохи, перейдя в новую, стал нелепым чудаком. Объект восхищения стал посмешищем. Или, как полагал Стендаль в подобных ситуациях, тщеславие иронизировало над страстями.

Это было уже при Гёте и даже рядом с Гёте, в восходящую пору жизни Гёте. Ренессансный человек умер, и ренессансный человек родился.

«Король умер! Да здравствует король!»

Мир Леонардо…

Жизнь Казановы – небольшая, но экзотическая часть этого мира. Она напоминает – особенно в старости Казановы – руины, которые охотно писали, поэтизируя их, художники второй половины XVIII века.

Во французско-итальянской живописи этого периода царят руины. Художники сумели сообщить им необычайную живописность, окутать «дымкой вечности», меланхоличной интеллектуальностью.

Руиной был и Казанова. Я думал об этом в Лувре, в зале живописи XVIII века – «зале руин». На огромных полотнах – развалины античности. То, что было вечно юным, вечно живым для современников итальянского Ренессанса, стало для людей XVIII века развалинами, живописными, окутанными «возвышенной тоской», но… развалинами.

Реальность осталась, пожалуй, неизменной. Эти руины, запечатленные кистью мастеров второй половины XVIII века, ничем не отличались от развалин, которые вызывали восторг у людей XV–XVI столетий. Но дело не в самой реальности, а в восприятии ее. В XV веке эти развалины таили в себе чудо воскрешения, в XVIII – они чудно разрушились: разрушались, не разрушаясь, уничтожались, не уничтожаясь. Они наводили на мысли о вечности, но не о чуде воскрешения, без которого вечность лишь холодное, отвлеченное понятие. Жизнь стала живописным воспоминанием об ушедшей жизни.

Казанова особенно любил Петрарку. «Последний человек» боготворил «первого человека».

…Фауст Гёте не особенно дорожит настоящим и не утешается мыслями о том, что было, или о том, что будет. Человек Возрождения – человек настоящего; наслаждение настоящим – его особенность. То, что было, и то, что будет, – это тоже сегодняшний день для человека Возрождения. И это естественно, мы об этом можем судить даже по себе: в минуты и в часы особой полноты наша жизнь обнимает и то, что было, и то, что будет (или не будет), и то, чем мы охвачены в эту минуту.

От последнего художника Возрождения – Тинторетто, – и «последнего человека» Ренессанса – Казановы – Муратов в «Образах Италии» (и по элементарно географической логике маршрута путешествия – с севера на юг, из Венеции во Флоренцию, – и по потаенной логике постижения эпохи) переходит к первому живописцу Возрождения – Джотто, чьи фрески украшают стены Падуанской церкви.

Джотто. Начало. Это уже мир новелл Саккетти.

Саккетти застал в живых старших современников Джотто, у него «на слуху» были живые воспоминания о нем, воспоминания, вошедшие в городской фольклор. Муратов странствует от заката эпохи к ее заре.

Муратов сам перевел на русский язык лучших новеллистов Возрождения. Перевел он и новеллу Саккетти, которую, в отличие от позднейших ее переводчиков, назвал лаконично и точно: «Читатель Тита Ливия».

Точно, потому что Саккетти и рассказывает о рядовом жителе Флоренции по имени Коппо ди Боргезе Доминики, который, читая Тита Ливия, настолько увлекся им, что страницы давней римской истории стали для него большей реальностью, чем окружающая повседневная жизнь с уплатой каменщикам за их труд, домашними заботами, повседневными хлопотами. Для него ничего не существовало в мире в течение целых суток. Только жизнь, рассказанная Титом Ливием. И эта новелла передает лучше любых многотомных исследований дух раннего Ренессанса с его поклонением античности.

Рим живой – не живописные развалины, Рим более реальный, чем непосредственная реальность, боль и страсть Тита Ливия, старый античный Рим встает со страниц и захватывает настолько, что все окружающее перестает существовать для трезвого, благоразумного флорентийца.

Вот чем был для итальянцев XV века античный мир! Он был реальнее дел и событий действительности. Этот читатель Тита Ливия отличается тем трезвым безумием, которое является резкой чертой людей восходящих эпох. Это радость начала.

Джотто – и начало, и завершение. Начало, обогащенное скрытой работой веков, – именно поэтому Муратов находит у Джотто классическое совершенство.

Муратов формулирует закон, по которому об эпохах надо судить по нормам, ими же созданным. Судить о художественном уровне эпохи надо именно по ее законам.

Это напоминает известную мысль Пушкина о том, что художника надо судить по созданным им законам. Эпоху – тоже. Для будущих веков Джотто – архаика. Для начала XV века Джотто – неслыханная и невиданная новизна.

В этих суждениях Муратова можно при желании усмотреть неявную полемику с современными ему английскими художниками и историками искусства, которые отвергали «холодного» Рафаэля и подражали художникам раннего Возрождения, видя в них «само совершенство».

«Само совершенство», оторванное от эпохи, не может быть истинным совершенством.

Соотечественники и современники Льюиса Кэрролла, люди мирной и нескончаемой викторианской эпохи, не понимали Высокого Возрождения по тем же мотивам, по которым это Высокое Возрождение – век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело – было особенно дорого Стендалю. Викторианской Англии были чужды великие страсти, импонировавшие Стендалю. История Бьянки вызвала бы у них не сочувственное понимание, а абсолютно снобистское неприятие…