Текст книги "Мир Леонардо. Книга 2"

Автор книги: Евгений Богат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

ЭПИЛОГ
Гений универсальности и феномен культуры, или Воспоминание о старокитайских поэтах

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок)

«Самое удивительное в нашем мире – это то, что он познаваем», – говорил Альберт Эйнштейн. Познаваем, то есть постижим. Эту его строку я поставил одним из эпиграфов к книге.

Но для меня и сам Леонардо, и мир его остаются не-постижимыми, а точнее – неисчерпаемыми… Хочется что-то додумать, осмыслить полнее, а надо для этого что-то (извини, читатель) и повторить.

Эпоха Возрождения – эпоха диалога культур. Это одна из самых открытых эпох, что особенно явственно, если сопоставить ее с культурами «герметическими», закрытыми, например египетской.

Диалогичность Ренессанса оригинально отразилась в стиле его художников, особенно в картинах Боттичелли. Исследователи установили уже давно, что, например, в картине «Весна» можно увидеть элементы готики, античной классики, даже архаики и, само собой разумеется, Ренессанса, ибо ни одному художнику при самой широкой распахнутости для всех культур и эпох не удалось уйти от современной ему эпохи и культуры.

«Весна» – одна из самых известных картин Боттичелли, как и его «Рождение Венеры». Михаил Владимирович Алпатов пишет, что в «Венере» Боттичелли есть что-то от первой женщины Евы и от Симонеты, возлюбленной Джулиано Медичи.

Леонардо был современником Боттичелли. Его диалогичность не столь явственна, может быть, потому, что он ведет диалог не только с художниками античности, но и с Ренуаром. Не только с первобытными живописцами, но и с Пикассо. Его странную живопись пытались понять тысячи кропотливых и добросовестных исследователей, но она не понята до сих пор.

Алпатов, один из лучших исследователей Леонардо да Винчи, пишет о «Мадонне в скалах» (отдавая должное ее достоинствам), что «отталкивает странная затея перенести идиллию в мрак пещеры». Однако, если вспомнить, чем был образ пещеры для Леонардо (а стоит углубиться в века и тысячелетия, – и для Платона), эту «затею» можно назвать если не естественной, то и отнюдь не странной, она оправдана – оправдана философски, мировоззренчески, всем строем мысли и чувств художника. Но дело даже не в этом. Леонардо отразил не только мир души, не только состояние человеческого духа, но и совершенно естественный, даже в восприятии ребенка, земной мир. Тот, кто побывал в Голубом гроте на Капри, не может не восхититься точностью кисти Леонардо. Он воспроизвел живую, реальную фантастику этого грота со скрупулезностью добросовестного ученого.

Однажды я писал (в рассказе «Музыканты»), что, может быть, самая фантастическая форма жизни в мироздании – на нашей Земле. В этом убеждаешься, вплывая на лодке в Голубой грот на Капри. Я не берусь его описать. Да это и не нужно, он уже описан. Он «описан» кистью Леонардо. После посещения этой пещеры я стал воспринимать картину, действительно кажущуюся несколько странной, как одну из вершин реализма. Высшего реализма, который не боится самой фантастической реальности. Фантастического реализма. Величайшим мастером этого фантастического реализма и был Леонардо.

Известно, что Юрий Гагарин, первый человек, увидевший нашу Землю из космоса, сказал: «Совсем как на картинах Рериха». Я не исключаю варианта, при котором люди, первыми ступившие на камни, песок или лаву иных, может быть, фантастически далеких от нас небесных тел, подумают: «Совсем как на картинах Леонардо». Но это дело далекого будущего, и, может быть, даже не это должно нас сегодня волновать при мыслях о Леонардо. Он увидел на Земле, в окружающем его мире все богатство раскрывшихся и нераскрывшихся форм жизни мироздания. По-видимому, он не был в том Голубом гроте, который сегодня вошел во все туристические маршруты путешествий по Италии. Может быть, эта пещера не была известна в его время – с ее фосфоресцирующим, голубым, непонятно, от воды ли, от каменных ли стен, от неведомого ли источника освещения сиянием, с ее таинственными тенями, которые сообщают человеческому лицу особое очарование.

Возможно, он этого никогда не видел.

Не видел в действительности.

Точнее, не видел в том целостном сосредоточенном единстве, в котором видят ее сегодняшние туристы. Он видел черты и особенности этой пещеры будто бы рассеянными во множестве пещер и гротов, как Рафаэль видел красоту создаваемых им мадонн рассеянной во множестве реальных женских образов.

Это умение видеть, то есть собирать воедино, как собирает линза солнечные лучи, подробности мира, создавая нечто, будто бы не существующее, а на самом деле более реальное, чем очевидная реальность, и составляет гений художника. Гений Леонардо да Винчи, Моцарта, Стендаля, Рафаэля, Пастернака…

Иногда в увлечении действительно беспримерными научно-техническими открытиями, наблюдениями и изобретениями Леонардо его картины называют «боковыми ветвями».

Любопытная обмолвка, которую можно усмотреть даже в работах сегодняшних видных исследователей. «Боковые ветви»! А ствол? Наука, техника. И бывают ли ветви не «боковыми»?

Я давно заметил одну любопытную особенность: к Возрождению «критически» относятся люди, ренессансные по существу, – от Флоренского до Алпатова. Но мне хочется вернуться к картине «Мадонна в скалах», для того чтобы еще немного подумать об искусственном и естественном.

В картинах других мастеров, даже великих, искусственное часто кажется естественным, например у Рубенса.

В картинах Леонардо – наоборот. По существу, естественное кажется искусственным. Как и в самой жизни.

Странная особенность искусства Возрождения: картоны (эскизы) Леонардо, не ставшие картинами, незавершенные, казалось бы, не обработанные до конца статуи Микеланджело выразительнее, жизненнее, глубже завершенных работ этих мастеров. Дело не в том, что кто-то или что-то помешало им окончить работу, – в самой эпохе была незавершенность.

Метафизическая незавершенность. Идущая от диалогической сути культуры.

Эпоха была не завершена, как не завершен любой диалог, ибо лишь монолог может быть завершенным, лишь с собой мы можем договориться досыта, до конца.

Михаил Владимирович Алпатов метко замечает, что в основе творчества Микеланджело лежит диалог между художником и камнем как двумя равноправными силами. Хочется укрупнить этот образ. В основе творчества всей эпохи Возрождения лежит диалог между художником и инертной массой мира, из которого он добывает образы красоты и человечности.

Диалог обладает изначально неизбежной незавершенностью: когда человек расстается с человеком, культура с культурой, неминуемо кажется, что-то недосказано, недоговорено. И действительно, общение никогда не бывает абсолютно завершенным, за исключением, может быть, общения с самим собой. Поэтому античность завершеннее Ренессанса.

Античность началась с диалога (Сократ), а завершилась монологами (например, стоики). Возрождение началось с монолога (Петрарка), а завершилось диалогами (кружок Медичи, «разговор» Микеланджело с камнем).

Разумеется, далеко не все из написанного выше бесспорно. Бывает, что и с самим собой человек иногда не может договориться, ведя нескончаемый диалог с собственной совестью, душой. Но даже не это существенно. Можно допустить версию, что Возрождение началось не с монолога Петрарки, а с диалога Франциска Ассизского. Это был один из величайших диалогов между человеком и миром. Между человеком, который увидел мир по-новому, и миром, который доверчиво раскрылся этому простодушно-детскому и в то же время художнически – зоркому любопытству очнувшейся после долгого сна души.

Но бесспорно одно: незавершенность Ренессанса можно объяснить размахом и величием замыслов, которые были настолько грандиозны, что осуществление их было тогда (наверное, и теперь) выше человеческих сил.

Леонардо надо понимать как феномен культуры, может быть, как культуру в культуре, может быть, как эпоху в эпохе.

Леонардо, рисуя, не только запечатлевал подробности мира, но и познавал мир. Для него рисунки были универсальной формой познания.

Можно читать и перечитывать научные трактаты и философские тома, можно их писать.

Леонардо рисует.

Для него рисунок – это мысль. Для него рисунок – ключ к тайне, путь к истине. Бэкон когда-то говорил, что в царство истины войдут те, кто обладает невинностью и непосредственностью гения. Леонардо рисует с этой невинностью и с этой непосредственностью. Если философия начинается с удивления, то в любом из рисунков Леонардо живет философ. Но удивление лишь начало начал, и, как подлинный философ (недаром, напомню, Франциск I называл Леонардо величайшим из мыслителей), Леонардо идет дальше. Я чуть было не написал: он анатомирует подробности, мимолетности, черты действительности. Но пожалуй, это больше, чем анатомия, хотя карандаш в руке Леонардо и напоминает скальпель. Это больше, чем анатомия, потому что рисует гениальный художник. Рисуя, он не только анализирует, расчленяет, рассекает, но и творит – творит сущее в его сокровенной сущности. Его рисунки можно назвать универсальными не только потому, что в мастерстве, с которым они выполнены, явственно виден и художник, и ученый. Их можно назвать универсальными в более глубоком смысле. Что бы ни рисовал Леонардо, он осмысливает и обобщает, он создает точные модели именно этой черты мира, и в то же время он создает образ всего мира.

Можно по-разному любить жизнь. Чистая и пламенная любовь Франциска Ассизского и «холодная», зоркая любовь Леонардо – явления одного порядка. Их объединяет общая истина: чем больше узнаешь мир, тем больше его любишь.

Для Франциска Ассизского все было родственно в мире. От огня до волка.

И для Леонардо в мире родственно все. От дождя до коршуна, от голубятни до дерева странной формы, от человеческого лица до льва, съедающего ягненка.

И это все, может быть – может быть! – имеет отношение к «Джоконде», ее «жестокости» и беззащитности. Она жестока, потому что для нее в мире почти не осталось тайн, она беззащитна, потому что любит даже этот, почти лишенный тайн мир, она любит его странной любовью самого Леонардо, а в любви, даже странной, в любви любой беззащитность неизбежна.

Когда Леонардо говорит об анатомии и физиологии, он никогда не является только анатомом или только физиологом. Он в первую очередь художник, и это наполняет его неуемное любопытство поиском не только истины, но и красоты.

Он, может быть, первый в истории искусства увидел красоту там, где до него ее не находили: в ткацком станке, в очертаниях землечерпалки, в форме человеческого сердца или легких, в переплетении сухожилий и мускулов, в лицах, обезображенных яростью.

Это необычная красота, далекая от классических античных идеалов. Это та красота некрасивого, о которой через века мучительно размышлял Роден, решая, что в мире ничего некрасивого нет. Перефразировав Гегеля, Леонардо, а потом и Роден могли утверждать: все действительное красиво, все красивое действительно.

(Гегель, как известно писал: «Все действительное разумно, все разумное действительно».)

Но эту открытую ими истину не нужно понимать поверхностно и формально, как и истину Гегеля, которую чересчур догматические его последователи пытались поставить на службу всему неразумному, даже мрачному, но, увы, существующему.

Разумеется, Леонардо не находил красоты в картинах казней, войн, стихийных разрушений. «Все действительное красиво» – не оправдание уродств, а оправдание жизни человека и мира, вера в их торжество над уродствами.

Немало писалось о жестоких и трагикомических рисунках Леонардо, в которых он запечатлевал безобразные лица. Его пленяло все необычное, все исключительное, все экзотическое. Но этот же человек написал лица женщин, о которых Стендаль говорил, что они действуют на человеческое сердце, как целебный бальзам, залечивая его раны. Он умел создавать высшую красоту – красоту, которой, может быть, в реальной жизни и нет, потому что видел мир и человека красивыми несмотря ни на что… Даже в его уродливых мужских лицах, лицах-гротесках мы видим не монстров, а людей. У Леонардо чисто шекспировское отношение к человеку.

Точно так же, как Шекспир даже в Шейлоке, жестоком ростовщике, ростовщике-палаче, сумел увидеть (что восхищало потом в течение веков поколения гуманистов) страдающую и взыскующую к высшей справедливости личность, так и Леонардо в безобразных, с нечеловечески огромными носами и ртами лицах стариков, которых заносил на бумагу его «бесстрастный», его «ледяной» карандаш, видел в первую очередь человека.

Он видел в них человека, который почти утратил человеческий облик и сохранил в себе при этом ту каплю человечности, что дает надежду на воскрешение, на воссоздание этого облика. Любой из его персонажей не менее многозначен и сложен, чем «Джоконда». В любом из его мужчин или женщин, по выражению Достоевского, «дьявол с богом борется». И даже когда дьявол, казалось бы, побеждает, Леонардо, запечатлевая этот момент, не забывает о том, что есть в мире и бог. И это тоже роднит его с Франциском Ассизским.

Леонардо жил в эпоху, когда бога видели в образе великого художника, гениального мастера, создающего мир и все в мире, как создают художники и мастера соборы, статуи, картины и бездну красивых, чудесных вещей, украшающих жизнь. Этот бог не мог быть зол, потому что злой художник рано или поздно лишается великой творческой силы.

В жестокую эпоху, когда и художники убивали, как убивал Бенвенуто Челлини, и самих художников тоже убивали, как был отравлен, если верить легенде, великий Мазаччо, Леонардо был первым – первым не только в эпоху Ренессанса, но и в истории человеческого духа, – кто ощутил зависимость творческой силы от нравственной основы. Леонардо был могучим художником именно потому, что он умел отличать зло от добра.

Иисус Христос в «Тайной вечере» – воплощение любви и добра. Иуда на той же фреске – олицетворение зла. Эти два образа, эти два антипода (повторю опять, потому что это «шифр» к тайне) не давались кисти Леонардо. Он написал уже лица всех апостолов, и окна в трапезной, и небо за окнами, и стол, и стаканы, и хлеб на столе, а Христа и Иуду дописать не мог долго-долго, может быть, потому, что все полнее понимал: абсолютного добра, как и абсолютного зла, в мире нет. Потом, после многолетних мучительных поисков, зарисовок, наблюдений, размышлений, ему удалось создать образ Иуды. Он написал лицо, в котором постарался воплотить мысль об абсолютном зле.

Но лицо Христа – единственное в этой картине – осталось незавершенным. Оно и незавершенное пленяет нас человечностью, не неземной – нет! – именно земной красотой, возвышенной мыслью, печалью и какой-то особой мягкостью, которая может оказаться могущественнее любой силы. И все же оно – мы этого не видим, не чувствуем, но взыскательный Леонардо понимал – не завершено. Он его не дописал до той степени завершенности, как остальные лица, потому что и при его гениальном мастерстве это было невозможно. Это было невозможно, ибо абсолютного добра в мире не существует. Абсолютное добро, как и абсолютная истина, – великая цель человека и человечества.

А абсолютное зло? Существует? Кисть Леонардо не ответила на этот вопрос. На него ответил XX век. Ответил Освенцимом, Равенсбруком, Бухенвальдом, Хиросимой, Нагасаки, ответил бомбой, которая упала в трапезную Санта-Мария делле Грацие, на одной из стен которой старились, меркли лица апостолов.

XX век ответил бомбой, упавшей на Леонардо – да, на него самого, потому что в этой фреске весь он, – и не убившей его. Смысл этого ответа в том, что абсолютное зло существует, но оно менее могущественно, чем неабсолютное добро, потому что – это замечено было древнейшими мыслителями Востока – все становящееся, растущее, тянущееся вверх сильнее того, что отвердело, окаменело, застыло. Лицо Иуды – окаменевшее, застывшее, несмотря на потрясающую экспрессию, яркость и выразительность охвативших его человеческих, точнее, нечеловеческих чувств.

Лицо Христа – как бегущая волна. Оно меняется, как живое лицо, оно живет, оно в становлении, в нем игра мысли, чувства и жизни. Оно – обещание рембрандтовских лиц, оно печально той печалью, о которой великий поэт XX века говорил, что она долговечнее стали и камня.

Второе неоконченное лицо Леонардо – Мона Лиза. В нем на первый взгляд поражает сочетание жестокости и беззащитности. Если верить историкам искусства, Леонардо не окончил его из-за непомерности тех чисто художнических целей, которые ставил перед собой, не окончил из-за стремления к совершенству, которое, может быть, и недостижимо. Это все верно. Леонардо все время хотел чего-то почти невозможного, его художническая взыскательность была выше возможностей даже гения, а критическая мысль порой господствовала над мыслью созидающей.

Все это верно. Но ведь у того же Леонардо все женские портреты, за исключением «Джоконды», закончены. Можно, конечно, на это возразить, что «Джоконда» больше, чем портрет женщины, что это духовный автопортрет самого Леонардо в образе женщины, которую он – может быть?! – если верить Мережковскому, любил. В «Джоконде» Леонардо дал одновременно портрет этой женщины, автопортрет этого художника (флорентийского живописца Леонардо да Винчи) и портрет этой эпохи (итальянского Ренессанса в момент его наивысшего взлета в искусствах, науках, в добре и зле). Но можно ли, в силах ли даже гениального мастера сочетать в одном лице три образа, один из которых (портрет эпохи) вообще вне «царства живописи»? Но дело даже не в этом. В конце концов, любой великий портрет – портрет определенного человека, отражающий одновременно и духовную жизнь мастера, и атмосферу времени. В этом смысле портреты Леонардо, Тициана, Рембрандта, Серова, несмотря на резкие «печати» индивидуальности и особенности кисти, решают одну и ту же задачу.

Леонардо все делал в степени, которая даже нормальные и естественные цели переносит в область недостижимости, настолько сама эта степень выше уровня «нормального» и «естественного». Поэтому то, что удавалось Рембрандту или Тициану довести до стадии завершенности, Леонардо могло и не удасться. Но «Джоконда» не завершена (нам-то она кажется завершенной, но Леонардо чувствовал ее неоконченность и потому не расставался с ней в странствиях), не завершена не только из-за грандиозности художнических целей, она не завершена, потому что Леонардо постоянно ставил перед собой – может быть, неосознанно – и философскую цель. Он жил в эпоху, когда стремление к некоему абсолюту было особенно сильным.

В сущности, в живописи Леонардо был искателем «философского камня», был великим алхимиком, он был великим алхимиком во всем: в поисках новых рецептов красок, которые сохраняли бы вечную молодость, в странных опытах по созданию несуществующих в мире существ (помните: щит – в юности, ящерицу – в старости?), он был алхимиком и в поисках некоего абсолюта. Абсолюта добра, абсолюта зла, абсолюта женственности, абсолюта мужественности, абсолюта мудрости.

И незавершенными были именно эти образы. Христос – абсолют добра. Иуда – абсолют зла. Джоконда – абсолют… женственности? Нет. Духовности? Нет. Беззащитности? Разумеется, нет, хотя и чувствуется в ней беззащитность. Жестокости? Разумеется, нет, хотя ощутима в ней и жестокость.

Абсолют чего же?

Абсолют человека. Абсолют жизни. Образ, в котором весь человек, вся жизнь. Все мужчины и все женщины, вся мудрость мира и все его заблуждения, вся его человечность и вся жестокость, вся его творческая мощь и бессилие создать мир, в котором был бы Христос, но не было бы Иуды.

«Философский камень» создать не удалось. Олово осталось оловом, золото – золотом. Эликсир молодости не был найден. И даже ценой души в реальной жизни вернуть молодость никому не удалось. Старость осталась старостью, молодость – молодостью. Все стремления к абсолюту окончились неудачей. Но без этих стремлений не было бы и великих удач человечества. Икар разбился, потому что чересчур высоко взлетел. Но человек все-таки ступил на поверхность Луны.

И все это есть в «Джоконде», она по законам самого мироздания, до сих пор непознанного нами, не могла быть завершена, и все же она закончена до той степени, чтобы внушать человеку надежду.

Надежду не на то, что мир будет блаженным царством добра.

Надежду на то, что мир не станет адом – безраздельным господством зла.

Я видел «Джоконду» не раз и в Москве, и в Лувре.

В московском Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина картину как бы омывала толпа, неторопливо передвигающаяся от входа в зал к стене, где она царила за несокрушимым стеклом, к выходу, откуда люди последний раз оборачивались для последнего взгляда на нее.

Я видел ее в Лувре – и в тихие зимние дни, когда зал почти пустынен, и в шумные многолюдно каникулярные, когда перед ней толпятся люди со всех стран мира. Толпятся, поднимаются на цыпочки, заглядывая меж голов, пытаясь лучше рассмотреть, переступая с ноги на ногу, почти танцуя.

В этой танцующе-колышущейся толпе я тоже однажды толкался и вдруг увидел не Джоконду, а всех нас, стоящих перед ней, старых и молодых, детей и взрослых, белых и негров. Я увидел, как в зеркале, но это было особое зеркало. Мы отражались не в стекле, а как бы в глуби стекла, за ней, мы, точнее, наше отражение, растворяясь в ирреальном, фантастическом пейзаже, стало как бы частью этого пейзажа, вошло в фон.

«Джоконда» была на фоне всех нас, отраженных.

Мы были в Зазеркалье.

И я вдруг ощутил к этому Зазеркалью, к нам, отраженным по странным законам оптики не стеклом, а ка-кой-то тончайшей материей, находящейся позади стекла, более острый интерес, чем к самой Моне Лизе, и именно в ту минуту вдруг подумал, что «Джоконда» – самая универсальная из картин, когда-либо созданных человеком. Она почти абсолютно универсальна – почти, потому что абсолют недостижим даже в универсальности. «Джоконда» – портрет человечества. Написать подобный портрет почти невозможно. Леонардо совершил невозможное. Она казалась ему неоконченной не потому, что он не решил всех живописных задач, которые ставил перед собой как художник, а потому, что как философ он понимал, а вернее, ощущал ту незавершенность, которая существует в самой жизни. Он не хотел мириться с этой незавершенностью.

Но победить ее было не в его силах.

В 1914 году в России начали издаваться «Флорентийские чтения». В них участвовали виднейшие художники и мыслители Италии. В их числе и Бенедетто Кроче. Кроче – ученый с мировым именем. Наряду с чисто философскими исследованиями он увлекался жизнеописаниями художников, героев и чудаков. Делился с читателями оригинальными мыслями о Данте, Шекспире и Гёте. Он был последователем Гегеля и, как его великий учитель, верил, что все действительное, по существу, разумно и сама история есть воплощение высшего разума в высшую действительность. «Долг и назначение человечества, – писал Кроче, – состоят не в том, чтобы искать для себя удобств, но в том, чтобы непрерывно осуществлять себя в творчестве все более высоких форм, как это делают поэт и художник, сочиняя вечную поэму истории». Кроче был энциклопедически образован, его библиотека насчитывала 60 тысяч томов, она была одним из самых богатых частных собраний не только в Италии, но и в мире. В самой маленькой комнате этой библиотеки Кроче сидел с утра до вечера, думал и писал, писал. Тема универсальности и универсализма занимала в его мыслях немалое место.

Разумеется, энциклопедист XX века Кроче не мог не думать о Леонардо.

«Что же такое универсальность? – писал он в эссе, посвященном Леонардо да Винчи. – В известном смысле никто не может быть универсальным, а в другом смысле каждый человек универсален. Никто не универсален, так как универсален лишь макрокосм, частью которого является личность, микрокосм; всякое определение есть в то же время отрицание универсальности (потому что универсальность именно потому универсальна, что не охватывается определениями и понятиями. – Евг. Б.). С другой стороны, личность, микрокосм, универсальна именно потому, что она отражает в себе макрокосм: личность обладает способностью понимания и может таким образом отождествлять себя с любым явлением и с любым существом. Однако Леонардо называют универсальным не в этом смысле, а желают сказать, что он предавался всем видам человеческой деятельности и во всех областях ее достиг оригинальных результатов…»

Как видно из этого высказывания Бенедетто Кроче, не только в окрашенных дилетантизмом суждениях инженера Павлинова, но даже и со строго философской точки зрения (а Кроче, как философ-гегельянец, был склонен к четкости и строгости мышления) существуют важные различия между универсальной личностью как микрокосмом, отражающем макрокосм, то есть как целым миром, миром в мире, и универсальностью как разносторонностью занятий и увлечений.

К какому же типу универсальности отнести Леонардо? Ответить на этот вопрос даже Кроче было нелегко. «Всесторонность его, – отмечает он, – несколько умаляется хотя бы тем, что мы склонны устранить его из области чистой философии (как философ-гегельянец, Кроче под чистой философией подразумевал некую стройную систему взглядов на мир. – Евг. Б), а также и тем, что, как полагают, он был равнодушен к судьбам своей родины и государств вообще. Аполитичность едва ли совместима с универсальностью».

Кроче, как явствует из этого, не видит в Леонардо универсальной личности в популярно-традиционном смысле, то есть разносторонность его в чем-то неполна, ущербна. Но в то же время и в этом традиционном смысле универсальности Леонардо уникален, ибо создал великое и в искусствах, и в науках. Был ли Леонардо универсален как микрокосм? Окончательного ответа на этот вопрос мы не находим у Кроче, я даже думаю, что ни у одного исследователя жизни великого флорентийца, будь он хоть семи пядей во лбу, мы ответа на этот вопрос не найдем.

Мы должны ответить на него сами. Мы должны ответить на него, заглянув в собственное «я», в собственный микрокосм; отличие гениального микрокосма от «рядового» лишь в степени полноты и напряженности, и если я в себе ощущаю весь мир – я пойму универсальность Леонардо.

Универсальность этого нетрадиционного типа, в отличие от универсальности типа традиционного, можно понять лишь через себя, через собственный духовный мир. Мало кому дано одновременно быть художником, инженером, архитектором, гидромехаником, астрономом, физиком, геологом… Но любой из нас может расширить рамки личного бытия до той степени, чтобы почувствовать в себе жизнь всего человечества. И настоящего, то есть современного нам, и минувших поколений. И даже тех, которые еще не родились…

Для этого нужна работа души – может быть, не меньшая, чем работа ума и рук для достижения традиционного типа универсальности как сочетания разнообразных талантов и умений.

Во «Флорентийских чтениях» читателя убеждают не забывать, что человек, который написал «Джоконду», анатомировал головы львов. А почему не надо забывать? Имеет ли отношение анатомирование голов львов к «Джоконде»? Ведь одновременно с написанием этого портрета он особенно увлеченно изучал полет птиц и думал о полете человека… Что же имеет более непосредственное отношение к образу «Джоконды», к ее «тайне»? Полет или анатомия? Лев или орел? Наверное, и первое, и второе, и третье. А что третье? Может быть, запись Леонардо – «Сердце действует самостоятельно, а может остановиться только навеки»?

Сегодня иногда пишут, рассказывая о его увлечениях анатомией, что человек был для Леонардо механизмом. А может быть, наоборот: весь мир был для Леонардо человеком? Однажды он напомнил себе в записях: «Напиши, что такое душа». В рукописях, «кодексах» Леонардо ответа на этот вопрос нет. Но может быть, ответ надо искать не в «кодексах», а в картинах и картонах. Иногда говорят, что искусство вело его к науке, а потом наука захватила настолько, что он почти перестал заниматься искусством.

«Напиши, что такое душа».

Он написал это кистью.

Когда пишешь о Леонардо, то строки «не надо забывать» сами собой ложатся под перо (Леонардо настолько суперуниверсален, что почти невозможно чего-то не забыть!), поэтому я полностью понимаю одного из авторов «Флорентийских чтений»: действительно, «не надо забывать»…

Не надо забывать.

Не надо забывать, что его занятия, не имеющие отношения к искусству, на самом деле формировали его как художника. Наблюдения в области тяготения, изыскания в области механики и теоретической физики, изучение состава пламени и морской воды, углубление в историю ископаемых, версия относительно лунных пятен, исследования эррозии минералов… Имеют ли они отношение к искусству? Имеют, потому что искусство – это личность, личность художника, «овеществленная» в ценностях культуры.

А мы, я надеюсь, уже начали понимать: уникальность Леонардо в том, что он (как и Гёте) сочетал в себе два типа универсальности: универсальность как разносторонность, доведенную до высшей, возможной степени совершенствования, и универсальность как микрокосм, когда одна человеческая душа отражает все мироздание.

Универсальность Леонардо и в том, что в нем жили великие люди минувших веков с их поисками ответов на «вечные» вопросы человечества, в нем жили Сократ, Платон, Сенека, Франциск Ассизский, Абеляр, арабские ученые-универсалы, восточные мудрецы…

Он говорил:

«Не оборачивается тот, кто смотрит на звезду».

А он и не заимствовал чужих мыслей и открытий, он «не оборачивался», он смотрел на звезду.

Но он смотрел на звезду, стоя на земле, на которой жили до него поколения гениальных художников, ученых и мудрецов, поднявших эту землю к небу.

Суперуниверсализм Леонардо ощутим в самых мимолетных наблюдениях и высказываниях, например в его рассуждении о бабочке.

Леонардо писал:

«Смотри, как похожи на летание бабочки вокруг огня твоя надежда и твое желание вернуться в отчизну и прийти в первоначальное состояние; и человек, который с постоянным влечением и радостным нетерпением вечно ожидает то новой весны, то нового лета, то новых месяцев и годов и все находит, что ожидаемое слишком медлит своим приходом, совсем не замечает, что он стремится к собственной смерти…»

Эта мысль родственна мыслям Марка Аврелия. Она родственна мыслям Марка Аврелия, если оборвать ее на полуслове, как я сейчас оборвал. Но дальше Леонардо пишет:

«…но это желание составляет сущность, дух элементов и, будучи заключено в человеческой душе, вечно стремится вернуться из человеческого тела к тому, кто ее послал туда, и знайте, что то же желание составляет неотъемлемую сущность природы и что человек есть образец мира».

Последние строки мог написать лишь пытливый и «холодный» естествоиспытатель XV века; ни Марку Аврелию, мыслителю уходящей античной эпохи, ни философам-стоикам, у которых он учился мудрости, никогда бы не пришло в голову возвышенное соображение о тщете всего земного и трагической сути времени заключить «ледяным», «рассудочным» выводом о неотъемлемых сущностях человеческого духа и материального мира.