Текст книги "Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления"

Автор книги: Евгений Богат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц)

Из-за того, что личность была шире художника, а художник – шире собственных работ, и живут в веках эти работы: картины и статуи. Они живут в веках, даже когда созданы не гением и не великим мастером, потому что несут на себе печать безграничного и бесстрашного любопытства к человеку и миру. Это работы людей, одержимых решением загадок (загадка перспективы, загадка выявления души человека, его сути – в жесте, повороте, напряженности нагого тела…).

Искусство в ту эпоху создавалось людьми, которые были или больше, чем художники (Леонардо, Микеланджело), или художниками, потому что этого требовал от них не Аполлон, а век. Они были ими в соответствии с духом времени, с той его высшей целью, достигнуть которую могло лишь великое искусство: понять и восславить красоту и могущество человека. Художников в «чистом виде» при общей художественной одаренности Ренессанса было тогда не больше, чем в остальные эпохи. Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Джорджоне, Тициан… – за три века. (Само собой разумеется, что перечень этот субъективен.) Лично я могу вообразить Леонардо и не пишущим картины, но не могу увидеть вне живописи Рафаэля. Микеланджело был и великим архитектором, и великим поэтом, Джорджоне был только великим художником. У Боттичелли были религиозные искания, Тициан искал лишь новые колористические решения.

«Гению эпохи» удалось заставить быть художниками и нехудожников (как в наши дни «гению эпохи» удается заставить быть учеными и неученых), но не удалось заставить художников истинных не говорить опасных для него истин. Странное дело: перед картинами Пьеро делла Франческа и Рафаэля рождается мысль о том, что, несмотря на могущество и красоту человека, есть нечто в мире выше и больше его. Больше человека? Что же? Они далеки были от религиозного ответа на этот вопрос. Они вообще на него не отвечали. Они его ставили. Не подвергая сомнению величие человека, они напоминали о «надличном» (тут и далее термины Эйнштейна) и тем самым, по логике вещей, становились оппонентами господствовавшего в их век индивидуализма. Отрыв от «мгновенного и личного», ощутимый в работах великих «объективных» живописцев, можно объяснить и полемическим состоянием их духа: ведь они сами жили в атмосфере торжества «мгновенного» и «личного».

(Теперь можно, пожалуй, точнее ответить, что же нашла Аталанта Болоньи в заказанной ею через пять лет после гибели сына картине? Великий покой. Рафаэль утишил боль, уврачевал рану.)

«Надличное» у Рафаэля соединено с большой человечностью. Это особенно ощутимо в «Сикстинской мадонне». Он умел писать ангелов, обращенных вверх, к заоблачному, и в то же время чудом видящих нас, стоящих на земле.

Можно ли судить по Рафаэлю об его эпохе? Если бы у его картин остановился – пофантазируем – марсианин, подумал ли бы он о чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающем Рим Цезаря Борджиа – с убийствами, оргиями, шутами, схваткой честолюбий, составителями ядов, астрологами, муками зависти. Он не пожелал умереть от кинжала, бесстрастно сообщает секретарь папы Александр VI о муже Лукреции Борджиа, поэтому его вынуждены были задушить. Никто не верил в то, что человек с положением и богатством может умереть естественно. Яд мерещился в винах, яблоках, кольцах, перчатках, даже кистях художников (когда Рафаэль умер, и о нем говорили, что он отравлен из зависти, ранее это утверждали относительно Мазаччо и философа Пико делла Мирандолы).

Подумал бы об этом марсианин перед полотнами Рафаэля? Я утверждаю, что при наличии высшей мудрости (а марсиане, если верить фантастам, ею обладают) он не мог не подумать об этом. И тут мы подходим к самой большой тайне Ренессанса, точнее, к ее естественной, как сама жизнь, тайнописи.

Не нужно напряженной работы ума и сердца, чтобы перед картинами «малых голландцев» увидеть, понять то «очевидное», из чего состояла современная им действительность. Это «очевидное» и для нас очевидно. Но нужна работа ума и сердца, чтобы подумать об этом перед полотнами Рембрандта. Он жил в том же веке, в той же действительности, но самое «очевидное» в ней на его картинах не отразилось.

Если бы наряду с Рафаэлем существовали «малые итальянцы», запечатлевшие самое «очевидное» в его веке, нам было бы легче понять тайнопись его живописи. Ключ к шифру подсказывает Рембрандт в окружении современных ему художников. При обдумывания этого шифра стоит иметь в виду, что Рембрандт жил в более тихую, мирную и мягкую эпоху. Амстердам XVII столетия нисколько не напоминает Рим XVI века. И Рембрандт как личность и художник ничем не напоминает Рафаэля. Что же их объединяет? Поиск «величин, которые остаются неизменными при любых системах описания» (опять Эйнштейн). Торжество над «видимым», «мгновенным» и «личным». Верность «большому миру», существующему независимо от этих полутемных гостиных с однообразно веселящимися бюргерами, от музицирующих амстердамских буржуа, от оргий Цезаря Борджиа, от уютной жизни за толстыми стенами домов, от жестоких ночей Рима… Этот поиск, это торжество, эта верность тем выше, тем напряженнее (хотя мы силой магии художника воспринимаем напряженность как умиротворение), чем непригляднее очевидное…

Вот почему марсианин, наделенный высшей мудростью, не мог бы не подумать перед картинами Рафаэля о чем-нибудь подобном Риму начала XVI века.

Залы искусства итальянского Возрождения в Эрмитаже дают мудрые уроки понимания действительности и художника. Вот «Себастьян» Перуджино, а вот написанный почти через сто лет «Себастьян» Тициана. Вообразим – между ними – «Себастьяна» Мантеньи из Венской художественной галереи. Три Себастьяна – три возраста, три состояния эпохи. Мы видим, как от Перуджино к Тициану пораженный стрелами Себастьян испытывает все большую боль. У Перуджино он убежден в собственном бессмертии, у Мантеньи чувствует, что умирает, у Тициана – что с ним умирает мир, эпоха.

Себастьяна писали тогда часто – видели в нем охранителя от чумы.

Остановимся у «Скорчившегося мальчика» работы Микеланджело. Говорят, что великий мастер создал эту вещь на пари: никто не верил, что из небольшого, низкого камня можно извлечь целостный человеческий образ – он выиграл пари, доказал, что можно, высвободил этого уткнувшегося головой в колени мальчишку. По компактности и собранности это – чудо искусства, но думаешь не о мастерстве художника, а об его израненном сердце. Перед нами образ отчаяния, образ конца эпохи. Перед этим камнем думаешь и о мальчике Данте, увидевшем с высоко поднятой головой на заре Возрождения девятилетнюю Беатриче и сохранившем к ней на всю жизнь нежность и поклонение. Мальчик, изваянный Микеланджело, не может никого и ничего увидеть, то есть он видит, но взор его обращен внутрь – в себя. А мальчика Данте даже Микеланджело не удалось бы уместить в этом низком камне…

Три родственных образа в мировом искусстве: этот мальчик, «Старик» Ван Гога (сидит на стуле, закрыв ладонями лицо) и «Отчаяние» Родена – юная женщина с поднятыми к лицу коленями. Та же замкнутость, неразрывность, неразрешимость.

Один из самых тонких исследователей итальянского Возрождения, Стендаль, повествуя о человеческих отношениях и нравах этой эпохи, определяет их особенность достаточно точным термином – ЭНЕРГИЯ. Он употребляет его, пожалуй, даже чаще, чем сегодняшние физики.

Стендаль видел в эпохе самое существенное – мощь освобожденных сил и этическое безразличие этой мощи: вырастут ли розы в пустыне, сожжет ли белая молния город – ей все равно; энергия, выйдя из темницы, играет… «Декамерон» – атомы у нас дома. Цезарь Борджиа – НАГАСАКИ.

Экклезиаст говорит: «…время убивать и время врачевать, время разрушать и время строить…» Итальянское Возрождение – время, когда убивали и врачевали, разрушали и строили, плакали и смеялись, разбрасывали камни и собирали их, обнимали и уклонялись от объятий, искали и теряли, раздирали и сшивали, молчали и говорили.

«Время любить и время ненавидеть, – говорил Экклезиаст, – время войне и время миру».

В эпоху Ренессанса одновременно любили и ненавидели, время войны было и временем мира.

Было одно время, странное, страстное, непостижимое. Не два, что полагали естественным в минувшие века, а одно, чем стала с тех пор в той или иной степени отличаться человеческая история…

Разумеется, и тогда были «добрые атомы» – Витторио де Фельтре, Альберти, Донателло, Рафаэль. Но подойдите опять к «Себастьяну» старого Тициана. Небо за ним – небо термоядерной катастрофы, в ней погибают не города, а континенты, миры. Тайну этого неба, напоминающего то, что увидел Клод Изерли над Хиросимой 6 августа 1945 года, великий художник унес с собой. Нам остается лишь думать, что у людей с гениальным воображением ожидание катастрофы (или великой радости) вызывает образы настолько, что ли, космически истинные, соответствующие самой сути вещей, что реальность, все полнее и неожиданнее открывающаяся перед человечеством, лишь их подтверждает.

Уроки понимания искусства должны стать и уроками понимания эпохи, запечатленной в искусстве. Сосредоточимся на одном, локально-этическом, оставив в стороне более важные, нуждающиеся в обширном социально-экономическом разборе.

Вернемся к рассветному часу эпохи, к «Декамерону». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступили минуты отдыха, Емилия любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо, о любви, которую ждут в будущем все большие отрады, несопоставимой – по наслаждению – ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами – телесными, душевными, духовными – собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая «Я», но не открывшая «ТЫ».

Это действительно день первый – человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес ТЕБЯ. Но первое открытие чересчур сильно волновало – Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Даже в любви Данте и Петрарки наслаждение богатством собственной личности занимает господствующее место, это еще «геоцентрическая» система отношений: «я» – ЗЕМЛЯ и Солнце (Беатриче, Лаура) лишь освещает центр мироздания. Если Емилия – день первый, то Цезарь Борджиа – день десятый. Открыв «Я», но не открыв «ТЫ», личность создала великое искусство, но не создала этики – титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?

Ренессанс открыл «Я» подобно тому, как сын Возрождения Колумб открыл Америку с ее богатствами и, подобно ему, умирал нищим…

Когда «Я» отчаялось в себе, родился «Город Солнца» Кампанеллы…

Современник и товарищ Рафаэля Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества – от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто «ТЫ», и Кампанелла ставит на место «универсального человека» социально мыслящую личность. А Джордано Бруно низводит Землю до пылинки в бесконечности мироздания…

Но не померкло ли после этого великое, несравненное «Я», открытое на исходе первого дня Емилией как чудо из чудес?

Да, померкло, не могло не померкнуть, потому что разделило яркость с «ТЫ». Рождалась новая система человеческих отношений.

Помните, я говорил: перед полотнами Рафаэля думаешь о том, что больше и выше человека. Рембрандт через столетие открыл это таинственное нечто в самом человеке. Мы назовем его духовностью. Понятие, отсутствующее у Кастильоне.

(Не помог ли Рафаэль Аталанте Болоньи найти это в себе самой?)

ГОВОРИТ ФРАНЦУЗСКИЙ ПУБЛИЦИСТ ЖАК ДЮКЕНЬ:

Двадцатый век наряду с телефоном, телевизором, пылесосом, автомобилем, наряду с космическим кораблем и атомной бомбой создал новую структуру человеческой личности. Философы называют ее «Человек-масса».

Обращаясь мысленно к эпохе Возрождения, мы не видим толпы. Мы видим личности. Они могут вызывать у нас восхищение или ужас, но это нечто резко очерченное, ярко индивидуальное, будь то убийцы-заговорщики в церкви, философы-гуманисты или обитатели скромных мастерских ремесленников, или великие художники, рисовавшие фрески. Не улей, не муравейник, а галерея индивидуальностей. Какой обесцвеченной, монотонной кажется после этого наша жизнь, насыщенная удобствами цивилизации, но лишенная игры и блеска подлинного бытия. Жизнь, в которой красота стандартна, а уродство неживописно.

Несколько лет назад в Стокгольме собралось около тридцати ученых, в том числе несколько нобелевских лауреатов. Это была конференция страха. Каким образом, поставили вопрос ее участники, человек может выжить в эру науки?

Сама постановка вопроса означает, что человек не является больше хозяином положения, он уступил господствующую человеческую роль технике. Дело обстоит так, будто техника не получает более от человека импульсов, а развивается в силу собственной потребности.

Возможно ли будет счастье в новой, «электронной» эре? А если нет, то зачем тогда жить? А что делать человеку в этом мире? Каков его смысл?

Не так давно мне попал в руки «справочник убийств», выпущенный в американском издательстве «Коулс». Автор его, Колин Уилсон, исходит из того, что общество характеризуется, по крайней мере отчасти, убийствами и реакциями на убийства. Он ведет читателя по кровавой тропинке сквозь историю, разделив года начиная с XV века на периоды: «Век джинна», «Людоеды и насильники», «К веку насилия», «Век сыска». Это жуткий путь… А «поступательное развитие» отражено в том, как Колин Уилсон озаглавил текущий период – «Камера ужасов».

Во мне этот рассказ вызывает чувство огромной подавленности, но Колин Уилсон не видит оснований для отчаяния. Бессмысленными убийствами XX века, считает он, попросту мы платим за цивилизацию…

Действительно, что делать человеку в «этом мире»?!

На картинах последнего великого художника итальянского Возрождения Тинторетто женщины летят. Женщины Тинторетто – полуведьмы, полубогини, чем напоминают булгаковскую Маргариту. Они летят.

На картинах Тинторетто – огромные деревья, огромные камни, огромные холмы. Это мир, увиденный не с высоты полета, как у художников XV века, а мир, увиденный опрокинутым навзничь человеком. Потому и полет воспринимается не как подлинность, а как мечта о полете. Тем более что мы и в самом деле видим на картинах Тинторетто опрокинутых навзничь мужчин, чего раньше не было в итальянской живописи.

Лежащие на земле в ожидании мучительной казни мужчины и замедленно летящие в беспокойном облачном небе женщины.

Через триста лет мечта о полете стала явью, реальностью. Она стала фантастической реальностью на рисунках Василия Николаевича Чекрыгина. В книге «Вечный человек», рассказывая о выставке полузабытого мастера в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, я Чекрыгина назвал первым художником космической эры. Потом после выхода книги я познакомился с дочерью Чекрыгина и узнал его полнее и лучше. Она показала мне и то, чего на выставке не было.

В комнате Нины Васильевны Чекрыгиной в старом доме на Старом Арбате, в Москве, над разложенными на большом обеденном столе рисунками я думал и о Тинторетто. Он был любимым художником Чекрыгина. Рассказывают, что за день до трагической гибели Чекрыгин делился замыслом – вольно изложить в рисунках «Рождение Млечного Пути» Тинторетто.

Чекрыгин попал под поезд в 1922 году – том самом, когда родилась у него дочь. Было ему тогда 25 лет.

Его последняя большая работа – цикл рисунков «Воскресение». Мы видим на них нечто абсолютно фантастическое: возвращение в жизнь бесчисленных поколений и переселение их на затерянные в космосе миры. Чекрыгин был современником Циолковского.

Они летят – женщины, мужчины, дети, старики. Чекрыгин рисовал углем, мелом, графитом, добиваясь сияния обнаженных человеческих фигур, земли, неба. Они летят, чтобы из одухотворенных миров создать живое мироздание, чтобы возродить в космосе лучшее из того, что было на земле.

Возрождение – больше, чем название одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества. Тоска по бессмертию. В середине XV столетия Чириака Пиччиколли из города Анкона, объехав Италию и полмира, вернулся с собранием монет, рисунков, надписей и на вопрос: почему он выбрал себе такое занятие? – ответил: «Я занимаюсь только тем, что заставляю оживать мертвых».

И вот они, ожив с фантастической целостностью, летят, касаясь обнаженными телами созвездий, сами живые, сияющие созвездия.

Они летят, рождая у нас радость от сознания полноты родства, духовной общности людей.

Они летят.

ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ
Единство

В залах искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля – самое фантастическое из небесных тел, и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны – их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического.

Если бы Эрмитаж располагал картинами Босха, мои мысли были бы, пожалуй, оправданы. Босх действительно воображением затмевает сегодняшних фантастов – его чудища, зарева, ужасы, радости, его рай и его ад, оставаясь насквозь земными, рисуют возможные формы космической жизни, их непредсказуемость, непредвиденность и их странное родство нашей действительности. Но в Эрмитаже на стенах зала – работы самых земных в мировой живописи мастеров, они не фантазировали, а подробно и тщательно воспроизводили то, что видели ежедневно. И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни – на Земле.

Быть может, мысли мои остались бы настолько туманными, что я не осмелился бы никогда рассказать о них читателям, если бы не появился фильм «Солярис» по одноименному роману Станислава Лема.

О «Солярисе» Лема я думал в зале нидерландского искусства и раньше, но только фильм помог мне уяснить ощущение, постижение Земли как самого большого чуда в мироздании.

Далекое небесное тело с фантастической (уж дальше некуда!) формой бытия – мыслящий, ясновидящий, читающий в человеческих душах океан – при наглядном сопоставлении с зимним пейзажем Питера Брейгеля, который мудро ввел в киноповествование Андрей Тарковский, померкло даже как явление фантастическое. Да, да, суть именно в том, что пейзаж великого нидерландского художника с охотниками на снегу, островерхими домами, горами и большими деревьями убил Солярис (не фильм, а мыслящий океан), как чудо великое убивает чудо малое. (Если возможно выравнивание чуд по рангам.)

Этой картины, как известно, в Эрмитаже нет. Но ее атмосфера, те или иные подробности ее мира ощутимо живут на стене нидерландского зала. Почему же явленный на киноэкране образ мудрого океана обострил их восприятие?

Охотники, собаки, вечер, огонь на снегу, дома, горы в отдалении, лед, отражающий темное небо… А на эрмитажной стене – милое убранство комнат с окнами на воду, мосты, островерхие жилища, деревья, холмы, туманящаяся даль… У этих окон сидят – на картинах – в молитве и размышлении те, кто жил в XV веке. Перед этими окнами стоим – в зале музея – мы сегодня.

Ни охотники, ни дома, ни мосты, ни лед, ни огонь сами по себе, в отдельности ничуть не фантастичны и если и могут нас удивить, то чисто поэтически. Это удивление – радость перед красотой. Но, объединенные в целостный образ мира, они изумляют беспредельным совершенством этого мира, совершенством, которое и кажется фантастическим. И если Солярис – не больше чем обыкновенное космическое чудо, то это чудо из чудес, нечто единственное и бесценное, это то, что родилось «при общем ликовании утренних созвездий» (Шекспир). Я сомневаюсь, чтобы утренние созвездия ликовали, когда рождался Солярис.

Вот почему Питер Брейгель в фантастическом кинофильме и помог мне яснее, четче, чем его учителя в живописи, чьи картины висят в зале Эрмитажа, понять Землю как самое фантастическое из небесных тел, как чудо из чудес в мироздании.

Перед этим совершенством (я назвал бы его неописуемым, если бы нидерландские мастера не доказали обратного), совершенством не живописи, нет, а самой земной жизни, не может, по-моему, устоять ни одно человеческое сердце. У Шекспира, чьи образы венчают эпоху северного Возрождения, «уродливый дикарь, раб» Калибан, полузверь-получеловек, увидев, услышав, как музыку, это совершенство, говорит: «Золотые облака мне снятся, и дождь сокровищ льется на меня».

«Дождь сокровищ» – это обыкновенный дождь при солнце, радующий и сегодня детей. Но и обыкновенный дождь, как и обыкновенный снег, – чудо. «Входил ли ты в хранилища снега и видел ли сокровищницы дождя?» – вопрошал мудрец задолго до Шекспира.

В столетия, когда работали старые нидерландские мастера, мир казался особенно фантастическим, полным чудесных, непредвиденных и непредсказуемых вещей. В шекспировской «Буре» человек, не видевший у себя дома дальше собственного носа, потерпев кораблекрушение, рассуждает на диком острове: «Теперь и я поверю в чудеса, в единорогов, в царственную птицу, что фениксом зовется…» И чистосердечно добавляет: «Нет, путешественники не лгут».

Путешественники и не лгали. Они лишь, как дети, увидевшие то, чего никогда раньше не видели, перемешивали в рассказах явь с вымыслом, что делали странствовавшие люди и задолго до эпохи нидерландских мастеров, во все века, желая поразить воображение домоседов. Но конечно же, именно в ту эпоху – великих географических открытий – люди узнавали новое непрерывно. Они узнавали из рассказов путешественников вещи, не менее странные, чем те, что мы узнаем сегодня из повествований фантастов. Этими новостями шумели рынки и улицы, о них повествовали сочинения моряков, не чуждых писательству. Достоверное соединялось с игрой воображения, точно увиденное с баснословным и легендарным – мир открывался во времени-пространстве как собрание диковин.

Монтень рассказывает в «Опытах» о людях, становившихся волками и кобылами и потом опять возвращавшихся в человеческий образ; о людях без рта, питающихся лишь запахами; о людях, которые воюют только в воде, метко стреляя из лука; о стране, где у евнухов, охраняющих женщин, отрезают носы и губы, чтобы их не полюбили; он рассказывает о том, что души иногда опускаются с луны и возвращаются потом туда же… Его «Опыты» насыщены диковинными существами, обычаями, воззрениями. А за этой экзотикой – большая добрая мысль: надо суметь понять и полюбить даже людей без рта, питающихся запахами, и не уничтожать на суше тех, кто воюет хорошо лишь в воде. Сегодня, когда человек трезво помышляет о космических путешествиях и встречах с инопланетными существами, философы могут отнести подобные мысли к этике космоса, то есть к той высшей степени мудрости, которая поможет человеку сохранить величие перед лицом самых «ужасных» или самых беззащитных форм жизни.

И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и Х.-К. Андерсен.

Монтень рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни, до этого горевшие в доме, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте, открытый – с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)

Рассказывая о совершенно диковинных, непонятных его эпохе нравах, Монтень повествует и о стране, где «все постоянно открыто, и дома, какими бы богатыми и красивыми ни были, не имеют ни окон, ни дверей, и в них не найти сундука, который бы запирался на замок». И это тоже сюжет, достойный Андерсена… Но то, что через века, в столетие более мирное, в мирной Дании могло стать высоким явлением искусства, для Монтеня было не искусством, а почвой и судьбой. Он и сам никогда не запирал собственного дома, хотя вокруг разбойничали, убивали, разрушали, жгли, забирали последнее. Монтень жил в веке беспокойнейшем и жестоком, и его открытый дом был вызовом хаосу и ужасу эпохи религиозных войн.

И когда мыслитель убеждает читателя, что человек должен понимать даже фантастические существа, не имеющие рта и питающиеся запахами, то в его век раздора, фанатизма и непримиримости это утверждение содержало в себе: Человек должен понимать Человека, что бы их ни отличало. Католик – гугенота, верующий – атеиста, француз – испанца, король – сапожника. Без понимания человека человеком, а оно, как непременное условие, заключает и понимание себя самого, жизнь делается «повестью, рассказанной дураком», – это чересчур поздно понял шекспировский Макбет.

Наверное, у любого из постоянных посетителей Эрмитажа есть зал, где ему думается особенно хорошо. Для меня это зал нидерландского искусства, может быть, потому, что, расположенный в стороне от больших эрмитажных дорог, он один из самых тихих. А может быть, потому, что это мир радостного любовного сосуществования людей и вещей, мир, где великое отражается в малом, мир ясных и мудрых соотношений человека с его разнообразным окружением, мир, при сотворении которого «бог, – по определению философа того же XV века Николая Кузанского, – пользовался арифметикой, геометрией, музыкой…».

Николай Кузанский в одном из сочинений, желая, чтобы читатель наглядно воспринял дорогую ему мысль об отношениях между конечным индивидуальным бытием и бытием бесконечным, рассказал об удивительных особенностях автопортрета Рогира ван дер Вейдена. Висел этот портрет в городской ратуше, где иногда бывал философ. И вот, где бы он ни находился, ему казалось, что лицо на портрете сосредоточено именно на нем; когда он стоял, был в покое и Рогир ван дер Вейден, когда он передвигался, менялось и направление взгляда Рогира ван дер Вейдена, он точно не отпускал от себя Кузанского, неотступно наблюдая за ним.

В лирическом отступлении большого мыслителя интересно, что философская мысль уясняет и даже углубляет себя в переживании художественного образа, который охватывает и портрет, будто бы неподвижно висящий на стене, и передвигающегося перед ним человека, чувствующего сопричастность абсолютному и бесконечному, воплощенному в портрете, в его «космической» (несмотря на совершенно индивидуальные черты лица) сути. Но самое замечательное, пожалуй, в том, что портрет тебя видит.

Портрет видит тебя. Северное Возрождение открыло «ТЫ». Его открыли Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Монтень, Шекспир. И открытие это по масштабам ничуть не уступает великим географическим открытиям эпохи. Его можно сопоставить с ними и по разнообразию и ценности диковин. Путешественники, мореплаватели нашли их, когда были открыты таинственные земли, а искусство и философия – когда было открыто «ТЫ». Тоже достаточно таинственный материк…

И точно так же, как «старая добрая» Европа – ее порты, рынки, улицы, дороги – после великих географических открытий обогатилась новыми живописными подробностями, – и «Я» после открытия «ТЫ» стало духовно богаче, «живописнее». Думаю, что и упомянутая мельком выше мысль философа об отношениях, существующих между жизнью личной, индивидуальной и бесконечной, «космической», – тоже сопричастна открытию «ТЫ». Человек, чересчур углубленный, погруженный в себя самого, не чувствует и жизни мирозданья.

Отмеченная Кузанским интересная особенность живописи Рогира ван дер Вейдена – соотношение целого и бесконечного с частным, индивидуальным (автопортрета художника с самим собою) – ощутима по-иному в его эрмитажной картине: «Евангелист Лука, рисующий портрет мадонны», где за колоннами комнаты-лоджии расстилается окутанный золотистым воздухом земной – с рекой, улицами, домами – и одновременно космический, «вечный» – с неохватными далями, пейзаж. Художник (евангелист Лука) создает портрет женщины с ребенком на виду у космической жизни. А комната, где он рисует, дышит уютом устоявшейся повседневности.

Повседневность, неотрывная от образов космического масштаба, – интересная черта нидерландских художников.

Гентский алтарь ван Эйков в непраздничные дни бывал закрыт. В закрытом состоянии его наружные створки повествовали ясно и трезво о будничной жизни: вот рядовые бюргерские лица донаторов (дарителей алтаря), выписанные точно и жестко, вот обыкновенная улица с купеческими домами…

Но когда алтарь открывали, распахивалось широкое окно в бесконечность с дивным белым городом за вечнозелеными холмами, а в толпе людей, на бескрайнем лугу, можно было увидеть лица мудрые и скорбные, точно явившиеся сюда из будущего, из мира Рембрандта… Потом наступали будни, алтарь закрывали, и наружные створки показывали опять обычную улицу с домами бюргеров. Но люди помнили, что за этой улицей – дивный белый город. И повседневность наполнялась смыслом.

Я часто думал в нидерландском зале о том, что и сегодня нельзя осмысленно жить, не соотнося повседневность («улицу») с бесконечностью («дивным белым городом»), и все полнее и полнее понимал этот город как мировую историю, мировую культуру.

Часто думал в этом зале и о том, что, наверное, не только для большого мыслителя Кузанского, но и для обыкновенных людей XV века соотношение малого, будничного, повседневного с великим, абсолютным, бесконечным было чем-то само собой разумеющимся, как в наши дни сознание зависимости собственной судьбы от успехов НТР.

Напряженная, в ускоренном ритме, жизнь сегодняшних наших, почти нереальных – с разливанным морем огней по вечерам, – но тем не менее архиземных городов, – будто бы не оставляет и минуты для мыслей о бесконечности, и кажется иногда странным, что были века, когда человек не мог жить, не выявляя соотношения между собой – единичной личностью – и космической бесконечностью: дивным белым городом ван Эйков. Но эти века были. И они не ушли.