Текст книги "Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления"

Автор книги: Евгений Богат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 28 страниц)

Земля, с ее континентами, морями, островами, неведомыми народами, обычаями, деревьями, животными, открывала путешественникам тайны. Но порой это надо было оплачивать жизнью. Жизнью заплатили Джеймс Кук и Чарльз Кларк.

Встречая на севере все больше льдов, они вынуждены были из-за наступающей зимы вернуться на юг, поплыли опять к Гавайским островам и на одном из них Кук пал от рук туземцев. «Они, – сообщалось в отчете о путешествии, – поволокли его по берегу и, передавая из рук в руки кинжал, стали с дикой яростью наносить ему удары, даже после того, как он перестал дышать». Сегодня это убийство возмущает нас меньше, чем современников великого мореплавателя. Туземцы убили, потому что защищали родную, мирную культуру от чуждой воинственной цивилизации.

После гибели Кука капитан Чарльз Кларк возглавил эскадру, закончил исследования Гавайских островов и зашел на Камчатку, где был в восторге от радушия русских. В августе 1779 года, когда корабли были опять в море, капитан Кларк умер в возрасте 38 лет от воспаления легких. Моряки вернулись в Петропавловск-на-Камчатке и похоронили его.

Несмотря на бесплодное, казалось бы, разыскание деда Сергея Петровича, Ксения Александровна верит до сих пор, что их семья имеет непосредственное отношение к Чарльзу Кларку. В этом убеждает ее судовой журнал и векселя в семейном архиве. Ее прапрапрадед Эдмунд Кларк, полагает она, потому и женился на русской женщине Степаниде и обосновался в Петропавловске, что там похоронен Чарльз. Насколько этот семейный миф истинен, видимо, никогда не удастся узнать. В бельевой корзине, сохраняющей семейный архив, по-прежнему обитает тайна.

Дочь Ксении Александровны в юности собиралась стать стюардессой, но – не исполнилось, она окончила институт иностранных языков и работает переводчицей.

Внук больше всего любит книги Тура Хейердала и лепит индейцев.

– Это хороший, умный, романтичный мальчик, – рассказывает Ксения Александровна, но меня огорчает: вот он вылепил – лежит человек навылет раненный, убитый стрелой. Для него это сюжет. Он еще не отдает себе, по-моему, отчета в том, что этот человек умер. Был живой и умер. Он видит внешнюю красивую сторону и еще не понимает, что это великое горе…

И она собирает разбросанные по столу старые вещи – письма, фотографии, векселя, журнал, вещи, сохраняющие дух семьи и охраняющие ее, наподобие лар.

1981 г.

Часы над книгой

Поношенный колпак

Я без Рембрандта не мог жить совершенно. Репродукция его картины, ранее мне неизвестной, новая книга о нем, не говоря уже о посещении музеев, где мерцают на стенах его полотна – для меня были не событием даже, а потрясением.

Но вне музеев, альбомов, книг я ощущал его еще сильнее потому, что он был для меня не искусством, а самой действительностью.

Как об этом лучше рассказать? Ну, например, часто в жизни я воображал того или иного человека в образе рембрандтовского портрета. Это была, конечно, игра. Но игра особая. Она помогала мне лучше понять не только Рембрандта, но и того или иного человека. Выражаясь несколько высокопарно, великий художник давал мне бесценные уроки великодушия и мудрости. Я думал, что ощутил бы Рембрандт в этом человеке, и чувствовал, что умнею сердцем. «Игра в портреты» Рембрандта была для меня школой понимания. В этой игре мир раскрывался по-новому. Жизнь будничная, обыденная становилась миром Рембрандта, а мир Рембрандта делался жизнью.

Конечно, с особой объемностью эта игра открывала мне стариков. Одно время я вообще ни одного старика не мог увидеть без того, чтобы не вообразить, как написал бы его Рембрандт. На улицах, в троллейбусах, на вокзалах и в магазинах меня обступали эти живые портреты.

Когда игра эта стала замирать, я почувствовал вдруг, Что во мне стало меньше доброты. То, что трогало меня раньше, оставляло теперь равнодушным, а потом, когда игра совсем сошла на нет, начало и раздражать. Передо мной опять во всей неприглядности выступили телесная некрасота, беспомощность, нравственная самососредоточенность старости. Почему же я их не видел, когда «играл в Рембрандта»?

Ну, хорошо, играл я. Но ведь он-то, художник, не играл, нет, он видел это. Видел, ни во что не играя. Выдумывал? Нет, именно видел. Был добрее меня? Но дело не в одной доброте. Был мудрее… Именно мудрее…

Ум судит о вещах, мудрость видит их суть. Ум ищет, мудрость находит.

Мудрость видит: в телесном одряхлении – печаль сердца, в самососредоточенности – духовное богатство, осознающее себя, может быть, в последний раз. А в видимой некрасоте – невидимую для немудрых красоту.

Иногда, «играя в Рембрандта», я фантазировал. Но эти «фантазии» тоже рождались из «рембрандтовской действительности».

Однажды вечером, в час пик, на меня посмотрело из киоска Союзпечати темное, сумрачное золото лица и мудрых, телесно духовных, чисто рембрандтовских рук. Я остолбенел и стоял, наслаждаясь, пока старик без особой поспешности разнимал газеты, торговал «Известиями» и «Вечеркой». Потом, расторговав, он выглянул и обратился ко мне с милой иронией:

– Ну? Будете покупать? Остались японские легенды.

В то уже далекое время в киосках лежали хорошие книги.

Я купил с восторгом томик японских легенд и, дома открыв его, нашел рассказ об одном человеке, старом, бедном и одиноком.

Идя из города в город, он заметил на дороге поношенный, некрасивый колпак; было холодно, мерзла голова, человек поднял колпак с земли, отряхнул пыль, надел и в ту же минуту увидел и услышал мир по-новому. Он услышал, как поют деревья и облака и как поет его сердце. Эта удивительная музыка вызвала не менее удивительные воспоминания, человек ощутил, что ему не семьдесят, а семь тысяч лет, и чувство полноты бытия переполнило его существо. Будто бы он вошел в космос и космос вошел в него. И вот уже ему показалось, что солнце – само солнце! – не на небе, над его утепленной уродливым колпаком лысой головой, а в нем самом…

(Наверно, сейчас я понял бы японскую легенду более трезво и рассказал о ней уже и заземленной, но я ведь передаю, что чувствовал и я сам, читая тогда.)

Не в том ли и тайна, думал я, самосветящихся портретов Рембрандта, что солнце внутри человека?

Его кисть, казалось мне, наделена была той же чудодейственной силой, что и поношенный колпак, то есть одаряла тех, кого он писал, талантом видеть, воспринимать действительность по-новому. А точнее, его кисть обещала живую, что ли, реальность этой силы в будущем.

Ведь что ни говори, а в легенде увидел и услышал мир по-новому человека не на портрете, а в самой жизни. Нет, я, повторяю, никогда не склонялся к мысли, что Рембрандт выдумывал людей, он видел их действительное духовное богатство. Об этом достаточно убедительно повествует его живопись. Думая об обещании в будущем чего-то чудодейственного, я имел в виду нечто большее, чем живопись. Я имел в виду то постижение тайн мира и тайн вещества, то овладение этими тайнами, которое дарует человеку живое единство с космосом и подлинное бессмертие. (Тогда и был написан фантастический рассказ «Музыканты».) И в этом постижении искусство (может быть, Рембрандт в первую очередь) сыграет, мерещилось мне, совершенно особую роль.

Это надо, наверное, объяснить, расшифровать.

Мне казалось, что труд Рембрандта – важная ступень в восхождении к творчеству (воскрешению!) подлинно живого, к тому творчеству, воскрешению, с которым сегодня дерзают размышлять только писатели-фантасты. Когда-то, на заре сознательного существования, человек увидел: то вещество, из которого «вылеплен» этот мир, может и хочет стать чем-то иным, вот камень, почти не отличимый от льва, вот дерево, напоминающее человека, вот облако, похожее на оленя… Из подобных наблюдений, несомненно, рождалось бессознательное желание помочь «веществу» в этом его восхождении от мертвого к живому. Рождалось искусство, делающее мертвое: камень, дерево, холст – будто бы живым.

Были художники, насилующие «вещество», – создатели иногда виртуозно выполненных, но мертвых подобий жизни. И были те, кто, ощущая тайны вещества, творил почти живое. Гениальные пальцы Рембрандта осязали в вязких, клейких, терпких, липких красках, шероховатости холста нечто сокровенное, может быть саму не разгаданную поныне тайну жизни. И, не насилуя эту тайну, делали, казалось бы, невозможное. Это было двойным открытием: открытием реальности духа в человеке и открытием в «веществе» таинственного дара быть действительно живым. Поэтому и непохож Рембрандт ни на одного художника в мире. Рембрандт работал, думал я, стихийно и мудро, как «работают» ветер, морские волны, тысячелетия, делая из камня льва, кентавра, человека. Отсюда и то кажущееся несходство портретов с оригиналами, за которое его иногда упрекали современники: он создавал не подобия, а тоже живое. А живое на живое похоже быть не может – нет и двух совершенно одинаковых лиц или деревьев.

Вот это я и имел в виду, открывая для себя, что в работе Рембрандта живет обещание. Она как бы доказывала мне, что возможно творчество не подобий, а самой жизни.

Именно тогда и родился у меня один образ. Я мысленно увидел остывающий, несущий в себе живое тепло матери-солнца первозданный, точнее, перворожденный – еще без моря, дерева и человека – земной шар, удивительно напоминающий по форме… посмертную маску с лица Гегеля, и, пережив в сердце миллионы лет, увидел облако, поднимающееся над уже холодным, под умирающим солнцем, – опять без дерева и человека – земным шаром: облако вечности, насыщенное лучшим, что нажило человечество, медленно уплывающее в космос, чтобы отдать это богатство иным мирам. Последние лучи солнца высвечивали в облаке один из самых удивительных мужских портретов Рембрандта – мужской портрет 1645 года (сейчас он находится в Нью-Йорке в музее Метрополитен), это пастозно вылепленное из густых мазков лицо – лицо ВЕЧНОГО ЧЕЛОВЕКА. Углубляясь в него, будто осязаешь истину о человеке. (Я передаю мысли того времени.)

Лицо рембрандтовского мужчины повествует о бесконечности нравственного и духовного развития, о вечном восхождении, о бессмертии, которое не в силах будет побороть и умирание солнца. Оно говорит о возможности наступления новых духовных возрастов человечества, о раскрытии новых духовных сил, о том, что даже нерожденное и невоплощенное не уходит бесследно из мира, о трагическом пути и великой конечной победе человеческого духа, который выработает ценности, выдерживающие наивысшие критерии космоса и вечности, ценности, которые переживут земной шар.

Да, но почему я увидел землю на заре ее существования похожей на посмертную маску Гегеля? При чем тут Гегель? Его посмертная маска?! Новорожденный земной шар, у которого в будущем тропические леса и тропические ливни, наскальные рисунки бизонов, Моцарт и Достоевский, Эрмитаж и космодромы и… маска – посмертная?! Но в том-то и дело, что маска с лица Гегеля и похожа и непохожа на посмертную, в ней – что-то зыбко неоформленное и беспокойное при почти планетарном величии: кажется, перед тобой в некоем микрокосмосе колышутся океаны и формируются материки. В ней ощущается трагедия мысли, которая осталась мыслью, а хочет стать чем-то большим, воплотиться, вочеловечиться и даже в посмертной маске испытывает тоску по высокой реальности. Начинаешь думать о космической катастрофе, о некоей неудаче миротворения, а потом о лоскуте солнечной материи, на котором и мне будет суждено родиться через миллионы лет, лоскуте, ставшем невольным слепком этой неведомой космической катастрофы, чтобы воплотить несбывшееся, вочеловечить безликое.

И я думал об этом, пока не донесся однажды тихий смех Рембрандта:

«В мой век не было, по счастью, фантастических романов, которыми вы явно объелись, и наше воображение было более земным и точным, если хотите, ремесленным».

Этот насмешливый голос лишил меня возможности высказать ему тоже, несомненно, фантастическую мысль о том, что, по-моему, материя его картин эволюционирует, как подлинно живая материя развивающегося мира и когда-нибудь мы услышим радостный возглас его Данаи… И я говорил с ним тоже о точном, земном, ремесленном… Когда поверхность его картин освещалась в упор солнцем, лучи открывали, точнее, обнажали в темно-коричневом, непроглядном тускло-оливковое, серо-охристое, палево– и золотисто-коричневое. Мы видим богатство разнообразнейших по оттенкам напластований, повествующее нам о богатстве материального мира, об очаровании земного, кажущегося будничным, обычным, как кажется неприглядно темной эта поверхность, когда ее не освещает солнце, высвечивающее бесценную суть материи. В полотнах Рембрандта торжествует та высокая реальность, по которой и тоскует отвлеченная мысль, – поэтому, должно быть, я и увидел уходящее в вечность облако в образе рембрандтовского портрета.

Тогда же я написал небольшой этюд о находящемся в Эрмитаже рембрандтовском портрете Старика. Почему-то (очередная фантазия) показалось мне, что Старик этот может рассказать что-то новое о Спинозе: ведь они жили в одно и то же время, в одном и том же городе – Амстердаме. Мне хотелось думать, что они общались. О чем же могли они говорить? О! – утверждал я. – О чем угодно. О шлифовке стекол или вязке морских канатов. О том, что в туманные ветреные вечера иногда горлом идет кровь…

А может быть, они говорили о боге, веротерпимости? Или о том, в которой из лавок торгуют хорошим трубочным табаком?

Потом у меня оказалась старая, забытая книга В. Невежиной «Рембрандт», и я узнал, что со Спинозой, возможно, беседовал сам Рембрандт, и существует даже версия, будто бы художник в образе Давида написал юного Спинозу в картине «Давид и Саул». Я видел ее в Гааге. Юноша Давид играет суровому царю Саулу на гуслях, и тот плачет…

Спинозе в 1665 году, когда создавалась картина, было тридцать два года, и в Амстердаме его уже не было; если Рембрандт его и писал, то по памяти.

Это интересно. Но не менее интересно и нечто более существенное: похожесть и непохожесть умственных и душевных настроений двух великих современников: Рембрандта и Спинозы.

О них обоих существует целая литература. Конечно же они не могут и не должны быть похожи: художник и философ, тем более художник-фантаст и философ, излагавший истины в форме теорем в математике.

И все же в юном Давиде, игрой на гуслях заставившем Саула заплакать, мы узнаем Спинозу!

Наверное, наивно доказывать их духовное родство, излагая мысли философа. Но ведь для философа мысли – то же, что для живописца картины. Спиноза писал: «Человек человеку бог», «Мы живем в непрестанном изменении». Это, бесспорно, выражает и миропонимание Рембрандта.

Спиноза писал: «Красота… есть не столько качество того объекта, который нами рассматривается, сколько эффект, имеющий место в том, кто рассматривает». И это объясняет нам, почему даже некрасивое в самой жизни становилось красивым на полотнах Рембрандта и почему учиться видеть – это учиться милосердию.

Но он же, Спиноза, писал о событиях его века: «Во мне эти треволнения не возбуждают ни смеха, ни даже слез, но побуждают меня к философии и к более обстоятельному наблюдению…» Рембрандт же, вероятно, в «обстоятельных наблюдениях» над жизнью не мог удержаться ни от смеха, ни от слез. И в этом их самая капитальная и страшная непохожесть, которая зримо обнаруживает себя в Сауле, вытирающем слезы, когда играет юный Давид.

И писал Спиноза, что стремится жить не в печали и воздыхании, а в радости и веселье. Это не удавалось Рембрандту, да он к этому и не стремился.

Но вот оно, вот неоспоримое их родство: для голландского философа человеческое тело и человеческая душа были частью мироздания, то есть субстанции, отмеченной бесконечностью. Поэтому тело и душа несли в себе бесконечность.

А не в этом ли весь Рембрандт?

Перечитывая Николая Атарова

В двухтомном собрании сочинений Николая Атарова, которое я время от времени раскрываю, есть четыре неполные страницы, которые надолго, может быть навсегда, ранят сердце: маленький документальный рассказ (или очерк, эссе?) о девочке, ушедшей из жизни, потому что сокровенное и целомудренное движение ее сердца было обнажено и осмеяно окружавшими ее людьми.

Рассказ называется «Была бы живая…», в двухтомнике он, как кристалл, выпавший из перенасыщенного раствора. Под раствором я имею в виду тысячу страниц «густого» письма о духовном мире человека середины XX века, о могуществе и детскости этого мира, которому, быть может, больше, чем минувшим человеческим «мирам», нужны доверие, понимание, человечность. Атаров сосредоточенно, а порой и чуть педантично, подобно естествоиспытателю, рассматривает формирование этого мира на фоне довоенной жизни, битвы с фашизмом, надежд, волнений и разочарований послевоенных лет, и мы начинаем лучше понимать себя, больше ценить «наивный» дар – с особой остротой видеть мир, радоваться, печалиться и ждать. (Выше несколько условно я назвал это детскостью.)

Мы начинаем догадываться, что сочетание мудрости и наивности, могущества и беззащитности делает нас особенными, в чем-то непохожими на тех, кто жил раньше, и одновременно мы испытываем чувство острого родства с минувшими поколениями.

Я попытался сейчас рассказать о тех мыслях-чувствах, которые появляются у меня неизменно при перечитывании тысячи полновесных (полновесность эту ощущаешь почти физически, с мускульной достоверностью) атаровских страниц.

И вот, повторяю, из этого перенасыщенного наблюдениями и раздумьями раствора выпадает кристалл: «Была бы живая…» Когда я дошел до последней строки, мне показалось, что я расстаюсь с повестью, быть может, даже с романом; мне захотелось вернуться к началу, и я не поверил, что для этого надо лишь перевернуть страницу…

Атаров рассказывает о том, как девочка написала мальчику любовное письмо; одноклассники перехватили его и весело посмеялись, потом оно попало в руки к учительнице, потом к директору школы, потом к родителям девочки… Атаров ничего не выдумал, он поехал туда от редакции газеты и написал то, что увидел, в чем удостоверился.

Сопоставление судьбы четырнадцатилетней Анечки с Анной Карениной в устах «лысого штурмана в обтрепанном кителе», очевидца трагедии, умудряет документальный рассказ, сообщает ему особое философское измерение.

Если я называю это рассказом, то лишь потому, что не рискую выломиться из традиционных определений литературных жанров. У меня не хватает решимости назвать это повестью, но я убежден, что по емкости, по мастерству, по пониманию человека и боли за него эти четыре страницы можно поставить рядом с лучшим, что создано в нашей литературе.

Атаров владел одной из самых трудных литературных тайн – тайной лаконизма, которая открывается лишь художникам, умеющим видеть, осязать бесценные подробности жизни.

Мысль М. М. Пришвина об искусстве как поведении тут более чем уместна. Лаконизмом нельзя овладеть за письменным столом, только поведение художника в самой жизни делает его достижимым. В том же (не могу с ним расстаться!) рассказе «Была бы живая…» есть строка, которую можно было бы поставить эпиграфом к атаровскому двухтомнику: «Почему, почему же именно сейчас я вижу все так подробно, будто бы должен запомнить навеки?» Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», видел Атаров город детства и юности на Кавказе, дом Диккенса в Лондоне, улицы Парижа, московскую зиму… Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», видел он обгоревшую избу у военной дороги, Ладожское озеро… Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», он видел, уже мысленно, сиротский дом Я. Корчака в Варшаве, места, которые любил и о которых писал Паустовский…

Почему же, почему он так видел? Мне кажется, что, ответив на этот вопрос, мы поймем нечто существенное в его писательской судьбе. Он так видел, потому что ему выпало жить в эпоху огромных потрясений, утрат, надежд и разочарований, ломки старого мира и формирования новых человеческих отношений, нового миропонимания. В писательской молодости, в горьковской атмосфере «Наших достижений», он ощутил себя летописцем века; точность и углубленная сосредоточенность летописца стали отличительными чертами его стиля. С тех лет малое, частное, единичное он понимал в тесном, порой странном переплетении с событиями столетия, что тоже сообщает его повествованию ценность летописи. Игра фантазии соседствовала с умело отобранными документами. Это и затрудняет весьма и весьма определение жанра, в котором он работал. Что такое «Тинейджеры»? Рассказ… А может быть, размышление о судьбах молодежи мира? Или воспоминания о собственном детстве? Что такое «Когда мы жили грядущим днем»? Воспоминание о днях юности? А может быть, блестящий литературный портрет Ивана Катаева? Что такое «Ветер с цветущих берегов»? Литературный портрет Константина Паустовского? Или эссе о человеческом счастье?

Атаров жил в совершенно конкретном «материале». Ему были чужды абстрактные раздумья. Он нередко меня укорял за излишнюю склонность к ним.

Мысли его были так же конкретны, как художественные образы в вещах, тяготеющих к «чистым» рассказам. Порой даже кажется, что его мысль подобно художественному образу – герою или героине рассказа – имеет единственное, совершенно неповторимое лицо, жест, улыбку, походку, интонацию голоса… Мысль Атарова видишь как живого человека.

Вот он рассказывает, как однажды рядом с ним на окраине Москвы села на лавочку совершенно незнакомая девчонка, они разговорились, и он ощутил ту потребность в понимании, которая заставила и его самого вернуться к годам собственной юности, когда он чувствовал то же самое. После на редкость «фактурного», сюжетного воспоминания (по существу, это самостоятельный рассказ, рассказ в рассказе) он размышляет: «Каждый из нас в минуту душевного испытания может почувствовать себя косым дождем, но потом это проходит. И каждый раз, когда вновь чувствуешь себя необходимым людям – не ради их похвал и ласки, а потому, что не можешь иначе, – ты как будто бы утверждаешь первоначальную заповедь жизни: к человечеству надо идти от человека».

Эта мысль о человечестве и человеке не обладает невесомостью абстрактной идеи. Мы почти физически ощущаем ее полновесность, ее добротную тяжесть, и мы ее видим, как видим в сумерках московского вечера незнакомую девушку рядом с Николаем Сергеевичем Атаровым.

(Была бы жива та, оказалась бы неизбежно тоже вечером рядом с умным, добрым человеком, и он открыл бы ей что-то, научил понимать жизнь.)

Героев Атарова отличает редкостное бескорыстие: они хотят подарить людям все, чем богаты, даже тогда, когда они, по обывательскому, житейскому разумению, бедны. И если надо, они отдают им собственную жизнь, не усматривая в этом жертвы.

Истоки этого бескорыстия я вижу в высоком и непростом пафосе 30-х годов: ведь именно тогда формировался и сам писатель, и его первые герои. Атарову удалось сохранить в себе навсегда и детство, без чего немыслим художник, и писательскую молодость. И это, видимо, потому, что его «частная жизнь» («Частная жизнь писателя» – название атаровского эссе о Г Медынском) была неотрывна от художнической жизни. И тут тоже торжествует искусство как поведение!

И в первой («частной») и во второй (художнической) жизни Атаров был гражданином, чьи волнения, надежды и горести были волнениями и горестями народа и человечества. Он остался верным горьковскому завету – жизнь мира должна стать личной жизнью, и, перечитывая его двухтомник, я опять убеждаюсь в том, что лишь на этом пути возможны чисто художнические достижения. Наверное, именно отсюда – лаконизм, которым я восхищаюсь: хочется увидеть и запомнить навеки подробности мира, потому что он твой, ты отвечаешь за него перед будущими поколениями, отвечаешь за этот милый сердцу кавказский город, за чистоту реки, в которой К. Паустовский видел отражение облаков, за дом Диккенса в Лондоне и за девочку, которая ушла из жизни, потому что ее жестоко обидели…