Текст книги "Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие"

Автор книги: Ева Леонова

Именно Рильке с его «Новыми стихотворениями» наиболее глубоко и многогранно разработал жанр Ding-Gedicht. Книга писалась под сильным влиянием творчества Родена, под впечатлением от способности скульптора сосредоточиться на одной вещи, даже на ее отдельной детали. «И всегда то, на что он смотрит, что охватывает своим зрением, становится для него единственным – миром, в котором все происходит; и если он лепит руку, то она лишь одна и есть в пространстве, нет больше ничего, кроме этой руки, и Бог за шесть дней создал только одну руку, вокруг нее пролил все воды, над ней воздвиг небесный свод и отдыхал, когда все было завершено, и было единое великолепие и единая рука», – восхищенно пишет Рильке.

Такая сосредоточенность в высшей степени соответствовала представлениям самого поэта о путях познания вещи, познания ее высоты, величия, ее постоянства и изменчивости. «Для того чтобы вещь Вам говорила, Вы должны взять ее на некоторое время как единственную существующую, как единственное явление, помещенное усердием и исключительностью Вашей любви по самой середине Вселенной и на этом несравненном месте обслуживаемое в тот день ангелами», – советует Рильке одной своей адресатке.

Рильке волновало «становление» вещей – так же, как и Родена; иногда Рильке казалось, что Роден вообще равнодушен к их внешнему облику и воспринимает только их внутреннее, суверенное бытие, настолько существенное, что «они даже не стоят на Земле, а движутся вокруг нее». Самого поэта тоже не только не смущает, а наоборот – влечет наличие движения в вещи; более того, считает Рильке, «в подъемах и спадах спокойной плоскости также есть движение». Соответственно этому видению вещи, героями «стихотворений-предметов» Рильке становятся не только вещи недвижные (собор, окно, портал и др.), но и живые существа – от представителей фауны (газель, пантера, лебедь и проч.) до человека – просто человека, художника и, наконец, даже Христа с его поисками и страданиями:

 
Еще и это. И таков конец.
А мне идти – идти, слепому, выше.
И почему Ты мне велишь,
Отец, искать Тебя, раз я Тебя не вижу.
 
 
А я искал. Искал, где только мог.
В себе. В других. И в камнях у дорог.
Я потерял Тебя. Я одинок.
 

(Гефсиманский сад. Пер. А. Карельского)

У Рильке вещи, предметы не только жаждут быть увиденными, но и сами «видят», живут. Чрезвычайно заострен этот мотив в стихотворении «Архаический торс Аполлона»: здесь смотрит, всматривается в себя и в нас мраморный обрубок, без головы и, следовательно, без глаз: «…Иначе б сила // улыбки в бедрах этих не сквозила…» (Пер. И. Белавина).

Повсюду вещи, привычные, бытовые, и – высокие, высшие, последние, и все они вместе – вещь, и весь мир как вещь, единая, целостная («wie einDing»). Все творчество Рильке воспринимается как парадигма этого мира, как развернутая метафора бытия-движения, бытия-развития.

Философско-эстетические открытия Рильке в той или иной форме отозвались у многих поэтов: российских – М. Цветаевой, Б. Пастернака (вот лишь одно признание самого Б. Пастернака: «Я всегда думал, что в своих собственных попытках, во всем своем творчестве я только и делал, что переводил или варьировал его (Рильке. – Е.Л.)мотивы, ничего не добавляя к его собственному миру и плавая всегда в его водах»), О. Мандельштама, немецких – Г. Маурера, Л. Фюрнберга и др. С «новой вещностью» Рильке ассоциируются и произведения ряда белорусских поэтов, в первую очередь – Алеся Рязанова (поэмы «Глина», «Камень», «Железо» и др.).

Творчество писателей Германии и Австрии в 1-й половине XX в

Как известно, процесс проникновения художественного сознания в область духовно-душевного чрезвычайно активизировался в последние два столетия. Постепенно усиливалась многозначность понятия «душа», в эволюции которого, может быть, особенно отчетливо обозначились закономерности человеческого развития – философского, религиозного, эстетического, социального, психологического. Тем не менее весь спектр смыслов этого понятия мог и может быть сведен к основному: это внутреннее содержание человека, то, что И. Кант определил как «Werth» (внутренняя ценность) в отличие от «Preis» (буквально: ценность внешняя). Особенно обострилось внимание к душе как внутренней ценности на рубеже XVIII–XIX вв., когда личность, человеческое «я» переживает апофеоз и одновременно глубокий кризис. Обе стороны этого процесса оказались воплощенными в трудах Жан-Поля, произведениях многих других философов и писателей, прежде всего – романтиков. Свое продолжение эта тенденция найдет в литературе XX в., и, может быть, прежде всего – в творчестве знаменитого немецко-швейцарского писателя, лауреата Нобелевской премии (1946) Германа Гессе (1877–1962), поэта и прозаика, эссеиста и публициста, автора таких значительных произведений, как «Демиан» (1919), «Сидхартха» (1921), «Нарцисс и Гольдмунд» (1930), «Паломничество в Страну Востока» (1932), «Игра в бисер» (1943) и др. К их числу, бесспорно, относится и роман «Степной волк» (1927).

Безусловно, философия и поэтика духовно-душевного у Гессе имеет свои (в одних случаях достаточно легко, в других – трудно распознаваемые) истоки. Общим местом посвященных творчеству Гессе исследований стало акцентирование его автобиографичности. Действительно, художник едва ли не исповедуется в своих произведениях. И это – первая антитеза в ряду многих других, которую важно отметить, ибо и поэтика Гессе в целом, и его поэтика души построена именно на антиномии, на антитезе, ими руководствуется и от них отталкивается. Роман «Степной волк»– одно из наиболее автобиографичных сочинений Гессе. В перипетиях судьбы главного героя, Гарри Галлера (достаточно показательно уже совпадение инициалов персонажа и автора), отпечаталось многое из пережитого к тому времени самим писателем, включая глубоко личное (первая жена Гессе, Мария Бернулли, в 1919 г. была помещена в психиатрическую лечебницу; неудачным оказался и второй брак с молодой певицей Рут Венгер). Болезни, занятия, возраст автора – все узнается в жизненном опыте его центрального героя.

В то же время «Степной волк» – отнюдь не автокомментарий, а Гарри Галлер – не авторская самопроекция. Есть, например, основания и для аналогии «Гарри Галлер – Фридрих Ницше», в особенности относительно структур их личностей (о чем речь пойдет ниже). Не говоря о том, что философия Ницше – один из существеннейших стимуляторов как для самого Гессе, так и для его персонажа. Впрочем, в мыслительном пространстве писателя нашли свое место Вагнер, Бах и Моцарт, Кант, Шопенгауэр и Жан-Поль, Гёте, Брентано, Бодлер, Новалис и Достоевский, Фрейд и Юнг, а также христианство и философско-религиозные системы Востока. Источников и истоков душевно-духовного такое множество, что свести внутреннее содержание героя к одному из них было бы невозможно и неправильно. При всей исключительности, образ Гарри Галлера в наивысшей степени собирателен (и это еще одна очевидная антитеза): перед нами кризисный человек кризисного времени и, наконец, человек вообще. «Этот человек – снова праматериал, неоформленный материал душевной плазмы», – скажет Гессе об одном из героев Достоевского в своем эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы» (1919). Это суждение вполне соотносимо и с его собственным персонажем – Степным волком Гарри Галлером.

«Биографиями души» называл свои произведения Герман Гессе. И в романе «Степной волк» подлинным местом действия служат не улицы и дома, не гостиные и рестораны, а душа героя. Она – эпицентр всего происходящего, в ней смоделирована нравственно-психологическая реакция творческой (и в буквальном, и в широком, как у романтиков, смыслах) личности на один из сложнейших и драматических периодов в политической и культурной жизни общества, период краха былых ценностей и поиска нового миропорядка, новой гуманности, новых человеческих взаимоотношений, новой эстетики. Само это время между двумя мировыми войнами с уместившимися в нем трагическими событиями обрекало людей на невиданные мучения, о чем Гессе скажет в «Степном волке»: «Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии… Но есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность…»

В свете этой идеи не удивляют двойственность гессевского героя, его глубокий душевный разлад. Порывы и движения души вообще редко бывают однонаправленными; как здесь не вспомнить признание гётевского Фауста (звучащее, кстати, и в сознании Гарри Галлера) о «двух душах» в нем, смертельно враждующих между собой. Неоднократно этот мотив двойственности прозвучит и у Ницше, в частности – в стихотворном приложении к «Веселой науке» «Песни принца Фогельфрай»:

 
В нас ужились две натуры —
Блуд и святость, мир и Бог!
 

Подобными признаниями, в разные эпохи произносимыми устами разных персонажей, можно было бы заполнить великое множество страниц. Но вот только одно еще, опять ницшевское: «Всегда быть одному слишком много для меня… Всегда один и один – это дает со временем двух».

Своеобразную антиномию (основную, вокруг которой сконцентрирована вся система гессевских антитез) представляет собой и душа Галлера. Особенность этой антиномии в том, что ее составляющие не всегда враждебны одна другой, но временами как бы взаимоперетекают, взаимопроникают, а иногда и даже питают и поддерживают друг друга. Пресловутое единство противоречий – вот, скорее, что это такое. Как известно, в таком виде гессевская концепция личности во многом сформировалась под влиянием «аналитической психологии» Карла Густава Юнга, согласно которой душа человека многообразна и изменчива, но в то же время все ее проявления, даже подсознательные, имеют закономерный характер и могут быть истолкованы. По мнению К.Г. Юнга, личность соединяет в себе «маску», «социальную кожу», «роль», с одной стороны, и внутреннюю сущность, подлинность, «самость» (Selbst) – с другой.

Именно двойственностью, трагическим внутренним разладом привлекали внимание Гессе великие творцы. Достоевский, например, был близок Гессе тем, что совокупностью своих персонажей он воссоздал «человека европейского кризиса», не сводимого ни к поэту, ни к святому, ни к преступнику: в нем все эти ипостаси сосуществуют. «В этом человеке внешнее и внутреннее, добро и зло, Бог и дьявол неразрывно слиты», – пишет Гессе в эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы». «Бог, который одновременно и дьявол, – это же древний демиург, – продолжает писатель. – Он был извечно; он, единственный, находится по ту сторону всех противоречий, он не знает ни дня, ни ночи, ни добра, ни зла. Он – ничто, и он – всё. Мы не в состоянии постичь его, ибо мы постигаем что-либо только в противоречиях, мы – индивидуумы, привязанные ко дню и ночи, к теплу и холоду, мы испытываем необходимость в Боге и дьяволе». Волчье и человеческое начала соединяются в душе героя Гессе, каждое из которых в определенный момент может доминировать, но никогда не существует автономно.

Впервые образ «волка» у Гессе появляется в рассказе «Волк» (1907), затем встречается в заметках 1920-х годов («степной зверь»), в лирическом дневнике «Кризис» (1925). Известно, что «волк» как образ-символ может рассматриваться в разных смыслах: мифологическом, философском, психологическом. В качестве первого волк – образ-символ злого, демонического, дьявольского. В качестве второго он находит воплощение, в частности, в философии Ницше: это человек-одиночка, «гений», «сверхзверь», который решается противостоять «стаду». Важнейшим в этой градации смыслов является психологический: «волк» – это сфера подсознательной, инстинктивной жизни, которую, по мысли Гессе, надлежит привести к гармоническому сосуществованию с жизнью сознательной, целенаправленной, социально и нравственно ориентированной (1). Именно два последних аспекта, философский и психологический, наиболее разработаны Гессе. При этом они переплетены, как, может быть, мало у кого из художников слова: герой Гессе – гений, но «гений страдания», гений душевно-духовной жизни, такой напряженной, как будто Гарри Галлеру суждено страдать за всех, стать вторым Христом, разглядевшим тайну всего сущего и пришедшим к бездне одиночества, превратиться во врага для всех «правильных», «нормальных».

Душа Галлера трагична, ибо ее стихия – это разлад, раскол, но ведь именно душевный разлад был и остается основным качеством трагического героя. «Жил некогда некто по имени Гарри, по прозвищу Степной волк. Он ходил на двух ногах, носил одежду и был человеком, но по сути он был степным волком. Он научился многому из того, чему способны научиться люди с соображением, и был довольно умен. Но не научился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, он был человек недовольный. Получилось так, вероятно, потому, что в глубине души он всегда знал (или думал, что знает), что по сути своей он вовсе не человек, а волк из степей… Итак, у Степного волка было две природы, человеческая и волчья; такова была его судьба…»

Гарри – чужой, посторонний для «других»: «… я и есть тот самый степной волк, кем я себя не раз называл, зверь, который забрел в чужой непонятный мир и не находит себе ни родины, ни пищи, ни воздуха». Но герой не был бы гессевским героем, если бы и здесь не давала о себе знать его двойственность: сквозь тотальную отчужденность только что не кричит страстное желание приобщенности, своеобразного единения с человечеством, чтобы «все принадлежали мне, всем принадлежал я».

Двойственностью, сосуществованием волчьего и человеческого, телесного и духовного, инстинктивного и сознательного отмечены каждая мысль, каждый поступок героя. В этом аутсайдере, чье неизменное состояние – греза, а заветная мечта – астральные вершины и равенство с «бессмертными», живет огромная жажда обычного тепла, уюта, женской нежности, та самая потребность в любви и признании, которую гениально просто высказал некогда Паскаль – один из любимых самим Гессе и его персонажами мыслитель: всякого человека должна ценить хотя бы одна-единствен-ная душа, иначе его существование станет невыносимым.

Наиболее глубокое воплощение – и объяснение – мотив двойственности находит в разделе «Трактат о Степном волке». Одной частью своей души Галлер утверждает то, что другой – опровергает. Более того, в нем даже не две натуры, он состоит из сотен, тысяч разных Галлеров. «Тело каждого целостно, душа – нет», тем более душа человека кризисного, человека, который не является чем-то застывшим, он – «некий переход», попытка очеловечивания, которое писатель и его герой понимали еще и как путь к гениальности во всех ее проявлениях. Писал же Ницше в «Человеческом, слишком человеческом» о «гениальности справедливости»: «… и я не могу, – замечал он, – решиться оценить ее ниже, чем какую-либо философскую, политическую или художническую гениальность». Почему бы в таком случае не говорить о гениальности душевных страданий или, например, о стремлении к гениально гармоничному существованию? Если есть у гессевского героя цель, то это именно наивысшая душевная гармония, цельность, которая соединила бы в себе свободу, индивидуальность и причастность ко всеобщему, буднично-повседневное и сакральное, недоступное обычному пониманию. Галлер тоскует о том и другом; говоря словами Ницше, он – «лабиринтный человек» в поисках не столько истины, сколько своей Ариадны.

Апофеоз этих поисков воплощен Гессе в картине «магического театра» – развернутой метафоре эзотерической сферы, символе души Галлера и человеческой души вообще со всеми ее, часто полярными, возможностями. Сцены с «магическим театром» – это настоящий паноптикум опредмеченных душевных ипостасей; эти сцены вызывают ассоциации с ночью Вальпургии, мотив которой в литературе XX в. наиболее мощно прозвучал в «Волшебной горе» Томаса Манна. Но экстатичная, по-сюрреалистски диссонансная атмосфера «магического театра» – это не только экстракт человеческой души в состоянии ее расколотости; это, безусловно, и парадигма мира, уверенно двигавшегося к бездне фашизма и Второй мировой войны. В этом смысле автор «Степного волка» не был одинок: в 1920-е годы к символическим образам кровавой бойни обращались многие художники – соотечественники Гессе, которыми руководило предвидение близкой и неизбежной катастрофы.

С.С. Аверинцев обращал внимание на то, что герой Гессе в сценах с «магическим театром» предстает не в самом лучшем виде. Действительно, складывается впечатление, будто сознание и подсознание персонажа, его душа объяты апокалипсическими конвульсиями, в которых бьется и рвется мир. Попытаться не оправдать, но объяснить состояние героя можно словами самого Германа Гессе из эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы», тем более что в данном случае речь идет о Карамазовых условных, иначе говоря – об определенном типе, с которым имеет, безусловно, точки соприкосновения и Степной волк: «Эти люди отличаются от других, прежних людей порядка, расчета, явной положительности, в сущности, только тем, что они столько же живут внутри себя, сколько снаружи, тем, что у них вечные проблемы с собственной душой. Карамазовы способны на любое преступление, но совершают они преступление только в виде исключения, ибо им чаще всего достаточно осуществить преступление в мыслях, во сне, в игре с возможностями. В этом их тайна».

Но не только тайна, а еще и разгадка. В Галлере живет Фауст (как живет он в той или иной степени в каждой мыслящей личности): «…наш Степной волк открыл в себе по крайней мере фаустовскую раздвоенность, обнаружил, что за единством его жизни вовсе не стоит единство души, а что он в лучшем случае находится лишь на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу этой гармонии. Он хочет либо преодолеть в себе волка и стать целиком человеком, либо отказаться от человека и хотя бы как волк жить цельной, нераздвоенной жизнью». Душевный разлад может заставить человека заглянуть в бездну смерти или преступления, повергнуть в пучину страшных соблазнов; но если он найдет в себе силы устоять, удержаться «на краю», его внутреннее противостояние имеет шанс обрести иное направление. Как у Гёте: «смерть для жизни новой». Так и для героя Гессе «знание зла» (Kenntnis Unmoral) должно завершиться преодолением этого зла, состоянием инобытия. (Впрочем, Гессе – далеко не единственный писатель, чьи персонажи проходили через, условно говоря, «соучастие», находясь в состоянии транса.)

Как ни удивительно, именно сцены с «магическим театром» утверждают в правомерности параллели «Степной волк – Ницше». Кстати, на материале произведений Ницше и романа Германа Гессе интересно было бы провести сравнительный анализ текста философского и текста художественного, при этом из произведений Ницше можно было бы привлечь и «Рождение трагедии из духа музыки», и «Так говорил Заратустра», и «Человеческое, слишком человеческое»… Ограничимся, однако, лишь некоторыми и почти очевидными аналогиями между самим Ницше и героем Гессе. Оба живут с сознанием собственного мессианства, принадлежности к «бессмертным», своей гениальности, тому и другому свойственна мучительная болезненность – душевно-нравственная и физическая; в первую очередь она и создает между Ницше и персонажем Гессе интимное сходство и, в определенном смысле, даже родство. То же самое сходство, спустя ровно двадцать лет, обнаружится между Ницше и трагическим героем романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» Адрианом Леверкюном.

По определению Гессе, его Степной волк – «гений страдания». «Во все возрасты моей жизни я испытывал неимоверный излишек страданья», – признается однажды Ницше. Привычное духовное и физическое одиночество, пустынность окружающего мира, бездуховного и американизированного (у Гессе одним из его символов является джаз), погруженность в себя и свое время – время упадка, нескончаемые скитания, тоска, жестокие боли, лекарства, бессонница, редкие мгновения счастья, поистине донжуанство познания («Дон Жуаном познания» назвал Ницше С. Цвейг), фанатический поиск себя цельного – все это и многое другое в одинаковой мере свойственно и герою Гессе, и его знаменитому прототипу. Можно было бы найти целый ряд соответствий, почти буквальных совпадений в высказываниях, поведении, ощущениях Ницше и Степного волка.

Что касается сцен с «магическим театром», то они (в числе других значений) могут восприниматься и как своего рода метафора если не всей жизни великого философа, то почти несомненно – последних ее лет, предшествовавших умопомрачению, о которых С. Цвейг в эссе «Фридрих Ницше» (1925) писал как о времени, исполненном жажды Ницше «добела раскалить свое жгучее ощущение бытия», времени «танца над бездной, над бездной его конца». «Пламя – вот моя душа», – воскликнул Ницше в одном из своих стихотворений. То же мог бы сказать о себе и герой Гессе. «Только для сумасшедших» – предупреждает надпись над входом в «магический театр» и на обложке «Трактата о Степном волке». «Книга для свободных умов» – предупреждает Ницше читателей «Человеческого, слишком человеческого». И читателей «Песен принца Фогельфрай» – тоже: «Берегитесь, мы смертельны / Там, где жизнь – режим постельный…». (Только для идиотов – мог бы сказать о своих книгах Достоевский.)

«Сумасшедшие», «свободные», «идиоты» – все это люди не от мира сего, непрестанно ищущие, самосозидающие, грезящие о том, чтобы в конце концов прийти к состоянию «ребенка» – той, согласно Ницше, последней стадии духовных метаморфоз человека, которая сулит ему подлинно созидательную жизнь (слово «ребенок» не однажды прозвучит в романе Гессе). Очевидна также своеобразная перекличка контроверзы «человек – волк» у Гессе со знаменитой ницшевской антиномией аполлонизма и дионисийства.

Не лишней, наконец, будет цитата из самого романа Гессе, целиком подтверждающая обоснованность аналогии его героя с великим философом: «Такой человек, как Ницше, выстрадал нынешнюю беду заранее, больше, чем на одно поколение, раньше других, – то, что он вынес в одиночестве, никем не понятый, испытывают сегодня тысячи».

Гессевской концепции души с ее двойственностью, стремлением к преодолению хаоса, к космической гармонии соответствует и архитектоника романа «Степной волк». Первая его часть, конкретно-событийная, – это взгляд на Гарри Галлера «снизу», взгляд мира мещанского, которому герой чужд. Вторая часть («Трактат о Степном волке») – медитативная; это взгляд «сверху», взгляд тех, кому все известно и кем все предопределено. Наконец, третья часть – самое экспрессивное, самое пронзительное повествование, дающее наиболее полное представление о душевно-духовной сущности героя, ибо ни Богу, ни дьяволу не известны те таинственные и непостижимые глубины человеческой души, какие ведомы самому ее обладателю.

Свою концепцию души Гессе воплощает в различных символах, которые, при всем их многообразии и многозначности, строго соотносятся друг с другом и с идеей произведения в целом. Одни из них имеют смысл метафизический (прежде всего это «зеркало», «вода», «стена»), другие («ночь», «сырой асфальт», «холодная морось», «огни фонарей», «золотой светящийся след») выстраиваются почти в блоковское («Ночь. Улица. Фонарь…»), привнося в роман необычайный лиризм, превращая книгу в пронзительную песнь души.

Обрывается песня, исчезает ее исполнитель. Но важно, на какой ноте она обрывается. Впрочем, обрывается ли? Мог ли исчезнуть, покончить с собой человек, чье всеприсутствие и после прочтения книги ощущается почти физически? В послесловии к одному из изданий романа Герман Гессе писал: «Разумеется, я не могу, да и не хочу предписывать читателю, как ему следует понимать мой рассказ. Пусть каждый возьмет из него то, что сочтет для себя подходящим и нужным! Тем не менее мне было бы приятно, если бы многие из читателей заметили, что история Степного волка хоть и изображает болезнь и кризис, но не болезнь, которая ведет к смерти, не гибель, а ее противоположность: исцеление».

Под занавес стоит задаться ницшевским: «Что это дает мне?» Что творчество Гессе дает нам сегодня, когда, говоря словами из пастернаковского «Гамлета», «идет другая драма»? Но, при ближайшем рассмотрении, не такая уж она и другая: и время наше – кризисное, и личность все еще остается проблемой, и вопросы Степного волка вполне злободневны, и человек по-прежнему продирается сквозь старые заблуждения к новой жизни, к свету. И если кто-то в конце XIX столетия утверждал, что Софокла от Гёте отделяет один час культурного развития, а Гёте от конца XIX века – двадцать четыре часа, то в продолжение этой метафоры о душевных страданиях героев Германа Гессе, писателя, ушедшего из жизни четыре десятилетия назад, можно говорить едва ли не в настоящем времени.

Источники

1. Подробней об этом см.: Каралашвили Р.Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.