Текст книги "Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие"

Автор книги: Ева Леонова

Жанр:

Языкознание

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

При чтении пьесы неизбежны аналогии с романом Э. Золя «Жерминаль». Речь идет не только о сюжетном сходстве, не только о явно выраженных элементах натурализма у обоих художников (прежде всего в описании быта и внешности героев) при очевидном преобладании реалистических тенденций, но и о пафосе того и другого произведений.

Разработку исторической тематики Гауптман продолжил в драме «Флориан Гейер» (1896), на этот раз обратившись к гораздо более далекому прошлому – к событиям Крестьянской войны 1525 г. Но и этим не исчерпывается круг тем, привлекших внимание драматурга в 1890-е годы, как не исчерпывается диапазон его художественных структур эстетикой реализма и натурализма. Так, в стихотворной драме «Потонувший колокол»(1896) синтезированы черты неоромантизма и символизма, реалии немецкой провинции и картины, рожденные фантазией автора, фольклорные мотивы и элементы древненемецких христианских мифов. Не вызывает сомнения влияние на Гауптмана творческих принципов норвежского драматурга Г. Ибсена, с чьей пьесой «Пер Гюнт» многими нитями связан «Потонувший колокол».

Перед нами – два совершенно чуждых друг другу мира, один из которых населен обывателями, другой – сказочными, фантастическими существами. Обитатели гор – Водяной и Леший, старая мудрая колдунья Виттиха и юная золотоволосая фея Раутенделейн, гномы и эльфы – с презрением относятся к «долине», к «людям-волкам», которые всегда готовы «светлую испортить жизнь, запакостить ее». Как приговор филистерству и бездуховности звучат гневные слова Виттихи: «Я знаю, знаю; чувство – грех у вас, // Земля, по-вашему, лишь тесный гроб, // А голубое небо – крышка гроба, // А звезды – свечки; солнце – дырка в небе, // Для вас и сам Господь всего лишь поп».

Иные законы – красоты и гармонии – руководят жизнью «гор». И все же два объемных образа-символа – «долина» и «горы» – гораздо многозначнее и сложнее, именно многозначность и неодномерность делают их диалектичнее и убедительнее. Так, гротескные сказочные существа поразительно разнообразны в своем поведении и характерах – мудрые и проницательные, комичные и даже безобразные. В этом смысле эстетика Гауптмана определенным образом приближается к романтическим принципам Гюго, к его представлениям о гротеске, о необходимости смешения в одном персонаже высокого и низкого. Гауптмановские обитатели «гор» презирают «слабый, жалкий, человечий род», но им самим не дано чувствовать глубоко и беззаветно. Лишь полюбив Генриха, Раутенделейн узнает, подобно Снегурочке из пьесы-сказки А.Н. Островского, что такое слезы и страдания: «…так, значит, // Я плакала сейчас? Ах, вот как плачут! // Я поняла…»

В то же время жизнь людей, при всем ее несовершенстве и обыденности, по-своему полнокровнее, чем безмятежное существование горных духов и фей. Генрих и его жена Магда по натуре своей чужды друг другу. Магде неведом дух творчества, сжигающий ее Генриха. «Я смысла слов твоих не понимаю», – говорит она в ответ на его мучительные терзания. Любовь Магды – это любовь к Генриху-супругу, Генриху – отцу ее детей, Генриху – просто человеку. Но и ее достаточно, чтобы обезуметь от горя и броситься в реку, туда, где покоится злосчастный колокол – творенье мужниных рук и сердца.

Магда и Раутенделейн – как две путеводные звезды, две нити Ариадны, одна из которых влечет литейщика Генриха к земле, к реальности, вторая манит к горным высям, к мечте. Но художнику нужно и то, и другое. Трагедия Генриха в том и заключается, что он не может соединить, сплавить в своем творчестве оба эти начала. Он и сам весь соткан из противоречий: дерзкий и слабый, честолюбивый и искренний, гордый и жалкий. «Душа и бьется в нем и рвется».

Ты был побег могучий и прямой,
Но, сильный, – ты бессильным оказался,
Ты званым был, но избранным не стал, —

говорит Генриху Виттиха. Эту свою «разорванность» сознает и сам мастер:

… Я там, в долине,
Чужой – и свой, и здесь, у вас в горах,
Чужой и свой…

Лучше и раньше других Генрих понял, что отлитый им колокол, в который он вложил всю свою душу,

Не для высот был создан и не мог
В вершинах горных отзвук пробуждать.

Метание между реальностью и мечтой, «долиной» и «горами» заканчивается смертью Генриха.

О том, что творческие принципы автора «Потонувшего колокола» во многом восходят к эстетике романтизма, свидетельствует уже само присутствие в драме темы художника и искусства. Дань ей в свое время отдали немецкие романтики Новалис, Брентано, Гофман. Подобно их героям, гауптмановский Генрих мечтает о согласии частей с целым, о гармоничности и завершенности, которые и являются приметами «сокровища», позволяют из «массы грубой», из «хаоса» родиться «форме», подлинному произведению искусства.

Пьесы Гауптмана, созданные как в 1890-е годы, так и в начале XX в. («Бедный Генрих», «Крысы» и др.), поражают чрезвычайным многообразием поэтических средств и художественных приемов. Все они, будь то драма или сказка, социально и философски насыщены, глубоко психологичны, изобилуют символами, придающими частным конфликтам характер обобщения. Начиная с пьесы «Перед восходом солнца», через всю драматургию Гауптмана лейтмотивом проходит образ солнца, символизирующий новые человеческие и общественные отношения, силы созидания, светлую жизнь. «Беспомощный и жалкий, я тоскую // О солнце, об отце моем…» – взывает мастер Генрих в «Потонувшем колоколе». «Перед заходом солнца» – так по аналогии с первой драмой назовет Гауптман свою самую значительную из пьес, созданных после Первой мировой войны. Согласно завещанию писателя, он и похоронен был на северном побережье перед восходом солнца.

В 1912 г. Гауптману была присуждена Нобелевская премия. Его произведения привлекали внимание многих театров мира. В России великолепные постановки пьес Гауптмана осуществлены Московским художественным театром, театром им. Е.Б. Вахтангова, Малым театром. В конце XIX – начале XX в. в Минске и Витебске были поставлены его драмы «Возчик Геншель» и «Потонувший колокол».

Генрих Манн

Генрих Манн (1871–1950) – выходец из влиятельной семьи зерноторговцев, чья фирма была основана еще в конце XVIII в. в Любеке – северном немецком городе, старинном торговом центре. Отец Г. Манна был не только владельцем солидной фирмы, но и занимал видное общественное положение: в 1877 г. его избрали в любекский сенат. Мать – дочь бразильянки и богатого немецкого предпринимателя, в свое время эмигрировавшего в Южную Америку из Любека, вероятно, в немалой степени способствовала пробуждению в детях любви к искусству. Кроме Генриха, в семье было еще четверо детей: братья Томас и Виктор и сестры – Юлия и Карла (обе впоследствии покончат жизнь самоубийством).

Рано ощутил Г. Манн свою отчужденность от бюргерской среды. Это почувствовал и его отец, не случайно в завещании он вменял в обязанность опекунам препятствовать «так называемой литературной деятельности» старшего сына, его неукротимой мечтательности и, наоборот, содействовать его «практическому воспитанию». Сочинительством Г. Манн начал заниматься еще в старших классах гимназии. После ее окончания в 1889 г., получив желанную свободу, он оставляет отчий дом и живет в Дрездене, Берлине, изучает книготорговое дело, историю и филологию. После смерти отца семья перебралась в Мюнхен, однако Генрих бывал там лишь изредка: его влекли Франция и особенно Италия.

Первый роман Г. Манна, «В одной семье», был опубликован в 1893 г. Однако сам автор связывал свое вступление в литературу с выходом в свет романа «Земля обетованная» (1900), замысел которого был подсказан писателю произведениями Бальзака и в особенности романом «Милый друг» Мопассана. Еще одна типичная история молодого человека поведана Г. Манном. Его Андреас Цумзее, вчерашний провинциал, становится в Берлине известным драматургом, но благодаря отнюдь не таланту, а связи с женой банкира Туркхаймера. Стоило, однако, Цумзее попытаться обмануть своих покровителей, как его карьере был положен конец. Ничтожен и ограничен этот паяц, но не менее ничтожно и «высшее общество», куда удается ему на время проникнуть.

Андреас Цумзее, этот немецкий «милый друг», открывает целую галерею портретов «верноподданных» в творчестве Г. Манна, которая с течением времени пополнится новыми образами, в том числе и самым ярким из них – образом Дидериха Геслинга из романа «Верноподданный».

Почти одновременно (1903) публикуются новые произведения Г. Манна – трилогия «Богини» («Диана», «Минерва», «Венера») и роман «В погоне за любовью». Трилогия явилась результатом интереса Г. Манна к эпохе Возрождения, попыткой перенести ее идеалы в современные условия. Действие трилогии происходит в Неаполе, на фоне экзотической природы. Главная героиня, Виоланта Асси, наделенная качествами «человека эпохи Возрождения», тщетно пытается утвердиться как личность и как художник. В мире купли-продажи нет места ни подлинному искусству, ни любви.

Реакция публики на трилогию была неоднозначной: одни восторгались картинами итальянской природы, романтической, страстной натурой героини, другие не могли принять выспренности языка, надуманности, «книжности» ситуаций, далеких от действительности. Спустя некоторое время и сам автор признал недостатки своего произведения. Не очень удачным в художественном отношении оказался и роман «В погоне за любовью». В противоположность трилогии, в этом 600-страничном произведении показана немецкая реальность начала XX в.

Менялись персонажи и ситуации в творчестве Г. Манна, расширялась его художественная палитра, но неизменным ее атрибутом оставалась сатира. Именно сатирическое начало, выразившееся уже в «Земле обетованной», определило пафос одного из наиболее известных романов, созданных Г. Манном до Первой мировой войны, – «Учитель Гнус, или Конец одного тирана»(1905). Юношеские впечатления автора от учебы в гимназии далеко не исчерпывают содержания книги, хотя и сыграли решающую роль в обращении писателя к теме школы. Известно, как презирали братья школу с ее духом пруссачества, с ее, по выражению Т. Манна, «методами дрессировки».

Герой этого романа – учитель Нусс, прозванный учениками Гнусом (в оригинале роман называется «Professor Unrat»; настоящая фамилия учителя – Rat. Unrat по-немецки – нечистоты, отбросы, отходы); вокруг него и строится все повествование. Г. Манн показывает тирана, трусливого, злобного и мстительного, видящего в каждом ученике лишь «серое, забитое, коварное существо», «мятежника» и «тираноубийцу». Все помыслы Гнуса сводятся к маниакальной страсти «поймать с поличным», во что бы то ни стало испортить карьеру тому, кто осмелился назвать его «этим именем». А поскольку Гнус подвизается в местной гимназии более четверти века, то для него «школа не заканчивалась дворовой оградой; она распространялась на все дома в городе и в пригороде, на жителей всех возрастов», в конечном счете – на все человечество. Запоздалая страсть к «артистке Фрелих» и союз с нею довершают деградацию Гнуса: он превращается сначала в завсегдатая, а затем и в содержателя грязного притона. Даже самые респектабельные и благонамеренные бюргеры со своими судьбами и кошельками оказываются у ног Гнуса. Такая трансформация воспринимается как вполне закономерное явление: Гнус, и прежде развращавший души своих учеников, в новых обстоятельствах лишь прибегает к новым средствам растления.

Г. Манн был не первым немецким писателем, выведшим на страницах своего романа образ школьного тирана, поставщика «верноподданных». Подобный тип учителя встречается у Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца и Жана Поля Рихтера, Карла Лебрехта Иммермана и Вильгельма Раабе, Франка Ведекинда и др. За этой темой стоит нечто большее, нежели простой интерес к одной из сторон общественной жизни. Школьная система, сложившаяся в Германии, издавна служила воспитанию юношества в духе верноподданничества. Не случайно после побед Германии в ряде захватнических войн во 2-й половине XIX в. широкое распространение получило выражение «войну выиграл прусский школьный учитель».

Школа, которая порождена соответствующей государственной политикой и олицетворением которой является Гнус, была в буквальном смысле преддверием прусской казармы. Гимназический класс, а затем притон в доме учителя – это кайзеровская империя в миниатюре, империя, в которой гнусы носят свое имя «как венок победителя», творят преступления во имя того, чтобы действительно можно было сказать: «Ни одного, ни одного человека!» Позднее краткую, но выразительную характеристику «тому неумолимому, попирающему человеческое достоинство, автоматически действующему организму, каким была гимназия», эта страшная сила, «живьем и без остатка проглатывающая человека», Г. Манн даст и на страницах «Верноподданного». В 1914 г. увидело свет еще одно произведение, продолжившее традицию сатирического изображения школы, – роман видного немецкого писателя Леонгарда Франка «Шайка разбойников».

«Гимном демократии» назвал Г. Манн свой последний из «итальянских» романов «В маленьком городе» (1909). В нем рассказывается о том, как с прибытием оперной труппы в городе пробуждается жизнь, обостряются личные и политические конфликты, развиваются события, приведшие к трагическому финалу – смерти юных влюбленных Альбы и Нелло. В повествовании преобладает юмор, хотя нередки и гротескные ситуации, столь характерные для творчества Г. Манна.

В 1911 г. писатель начал работать над осуществлением нового замысла, со временем воплотившегося в трилогию «Империя». В жанр эпического романа, столь распространенного на рубеже XIX–XX вв. («Ругон-Маккары» Эмиля Золя, «Сага о Форсайтах» Джона Голсуорси, «Будденброки» Томаса Манна, «Дело Артамоновых» Максима Горького и др.), Г. Манн внес свои краски – как в проблемно-содержательном, так и в композиционно-стилевом аспектах.

«Верноподданный»(1914) – первый и наиболее совершенный роман трилогии. Его журнальная публикация в Германии была почти сразу же приостановлена по цензурным соображениям. Первая мировая война требовала нового пушечного мяса, роман же Г. Манна работал вовсе не на решение этой задачи. Лишь в 1918 г., после крушения той самой вильгельмовской империи, на которую с такой яростью обрушился Г. Манн, с «Верноподданным» познакомились немецкие читатели. Однако еще раньше роман стал известен за рубежом, в том числе в России, где был опубликован уже в 1914 г.

Самые существенные социально-политические события эпохи нашли отражение в романе, действие которого приходится на 1890–1897 годы, но проецируется и на последущие полтора десятилетия, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне. Сюжетные же перипетии сводятся к истории возвышения Дидериха Геслинга, становления его «верноподданнического» сознания. По сути, мы имеем дело со своеобразной – пародийной – формой Bildungsroman, «романа воспитания» (нем. Bildung– воспитание, становление), жанр которого имеет весьма продолжительную традицию в западноевропейской (и прежде всего немецкой) литературе. На протяжении всего романа герой Г. Манна демонстрирует поистине эквилибристскую приспособляемость к обстоятельствам. Но как бы ни была «сладостна» для Геслинга «дрожь человека, которого пожирает власть», для него всегда «на первом месте… долг перед самим собой», иначе говоря – личная выгода, «готовность самому попрать бунтовщика».

Геслинг раболепствует перед отцом, перед классным наставником, возведшим его «в ранг первого ученика и тайного наушника», благоговеет перед всеми «сильными», но лишь затем, чтобы его «не стерли… в порошок». Действуя «хитро, исподтишка», Геслинг превращается «в упоенного победой насильника» над более слабыми – матерью, сестрами, соучениками, рабочими. Не случайно любимой его игрой в детстве была «игра в тирана».

Глубоко символично сходство Геслинга с императором Вильгельмом, которое становится в результате многократного варьирования лейтмотивом повествования. Причем речь идет не только о внешнем сходстве («кончики усов у самых глаз», «холодный блеск в глазах» и т. п.), но и о внутреннем: даже мозг Дидериха работает «в унисон с мозгом» кайзера, и Геслинг как бы подсказывает ему слова и решения. Посредством этого уподобления приземляется, развенчивается, приобретает фарсовый оттенок облик не только Дидериха, но и самого Вильгельма II.

Роман «Верноподданный» был актуален не только для своего времени, но и для последующих десятилетий, недаром он оказался среди первых книг, брошенных в костер гитлеровскими штурмовиками 10 мая 1933 г. В сущности, автор акцентирует внимание читателей на опасности «системы насилия», вседозволенности, ибо в конце концов именно это превращает народ в «массу маленьких людей», способных только на то, чтобы взрастить «большого человека», а в действительности – «пустую куклу». «Куклу», которая, тем не менее, их же самих лишит собственной воли, самобытности и самосознания, сделает «статистами», «поклонниками палки и авторитета». Геслинг, в котором невероятным образом уживаются страх, комплекс неполноценности с агрессивностью, эмоциональная реактивность и лабильность – с жестокостью, и есть чудовищное порождение системы насилия. «Мерзавец… но таким необходимо быть!» – твердо убежден Геслинг, и это, кажется, единственное его твердое убеждение. Найден и жизненный ориентир – верноподданничество, механика которого весьма проста: самому действовать «под команду» и от других требовать того же, любые бунтарские настроения «сокрушать». «Ничто человеческое не может устоять перед властью!», «Кровь и железо были и остаются самым действенным методом лечения! Сила выше права!» – вот основные постулаты Дидериха Геслинга.

В годы фашизма манновский персонаж ассоциировался с Гитлером. Прочно вошел роман и в духовный обиход после Второй мировой войны. Более того, произведение оказалось в своем роде пророческим. Т.Л. Мотылева в связи с этим писала: «…еще до Первой мировой войны был написан роман, где встал во весь рост социально-психологический тип, получивший полное свое развитие позднее, при Гитлере, – роман «Верноподданный». Элементы антифашистской литературы зарождались, накоплялись уже тогда, когда фашизма как такового еще не было и сам этот термин не успел еще войти в обиход… Ценность «Верноподданного» Генриха Манна не только в сатирической остроте, но и в точности социального диагноза…» (1, 362).

Много общего между «Верноподданным» и «Учителем Гнусом», прежде всего, между их центральными персонажами. Гнус – «верноподданный» в не меньшей степени, чем Геслинг, а Геслинг – такой же тиран, как Гнус.

Новаторская социально-этическая установка, положенная в основу лучших произведений Г. Манна, таких, как «Учитель Гнус» и «Верноподданный», потребовала от писателя художественного новаторства. В обеих книгах среди всех изобразительных средств доминируют гипербола и гротеск. Гротескны не только персонажи, в том числе многие эпизодические (не случайно роман «Верноподданный» оставляет впечатление массовости типа, определенного в названии произведения), но и ситуации, побуждающие читательское восприятие работать в предусмотренном автором направлении.

Уничтожающе сатиричен Манн во внешних и характерологических деталях. Так, грязный кабак, в котором выступает «артистка Фрелих», носит претенциозное название «Голубой ангел», а уборную певички Гнус, давно потерявший ориентацию в восприятии окружающего и мнящий весь город своими владениями, то и дело именует «классом» или «каталажкой». Если Гнус отбивает у своих учеников всякий интерес к изучаемому произведению, просто превращая его «мелодию» в «звуки разбитой шарманки», то Геслинг идет дальше: например, ловко манипулируя музыкой и текстом оперы Вагнера «Лоэнгрин», он трактует их в шовинистическом духе. Своего героя, для которого «лучший вид эстетического наслаждения» – это витрина колбасного магазина, автор заставляет «теоретизировать» по поводу искусства вообще: роман для Геслинга – «не искусство», зато к «истинно немецкому искусству» он относит портретную живопись, «конечно, потому, что можно писать портреты кайзера».

Большое место в палитре сатирических красок занимают речевые характеристики персонажей, «говорящие» имена. Основные формы повествования в романе – диалог и монолог, причем последний представлен самыми различными видами публичных выступлений, приобретающих пародийный характер.

Несмотря на обилие в художественной структуре произведений гротескных образов и ситуаций, к обоим романам можно отнести слова автора, сказанные по поводу «Верноподданного»: они не были «ни преувеличением, ни искажением», а, напротив, явились «документом общественного сознания» Германии конца XIX – начала XX в.

Продолжением истории Дидериха Геслинга стала вторая часть трилогии – «Бедные» (1917), в которой, однако, главное внимание уделено изображению жизни пролетариев. Заключительная часть трилогии, «Голова», была опубликована в 1925 г.

Г. Манн отдавал предпочтение романному жанру, причем роману социально-психологическому, в отличие от своего младшего брата Томаса Манна, тяготевшего к проблематике преимущественно философско-метафизической, к раскрытию душевно-духовных глубин человека. Как-то полушутя Т. Манн заметил, что они с братом строго придерживаются «принципа разделения труда». «В двадцатипятилетнем возрасте я сказал себе: необходимо писать социальные романы о современности. Немецкое общество не знает себя», – подчеркивал Генрих Манн.

Именно социум является главным обобщенным героем произведений Г. Манна – романов, новелл, пьес. Особого внимания заслуживают его литературно-критические эссе и публицистические статьи, в которых изложены эстетические взгляды писателя, отражены его художественные поиски, определено отношение к крупнейшим представителям европейской культуры. Наиболее значительны публицистические работы Г. Манна, созданные до Первой мировой войны, – эссе «Флобер и Жорж Санд» (1905), статьи «Вольтер и Гёте» (1910), «Дух и деяние» (1911), «Золя» (1915), памфлет «Рейхстаг» (1911). Публицистика Г. Манна пронизана стремлением активизировать интеллигенцию, побудить ее к борьбе против реакции, желанием донести до читателей свое политическое кредо, закономерным итогом которого в последующие годы стал непримиримый антифашизм.

Публицистику Г. Манн будет создавать и в эмиграции, в которую он, предупрежденный французским послом в Берлине о планируемой расправе над ним, отправился в феврале 1933 г. К наиболее значительным книгам, написанным Г. Манном в эмиграции, относится своеобразная публицистическая трилогия – «Ненависть» (1933), «Настанет день» (1936) и «Мужество» (1939), где анализируется характер исторического развития Германии, логическим концом которого и стал приход к власти фашистов; воскрешаются судьбы участников Сопротивления, «людей, которые не покорились». «Это немцы, и это тот редкий случай, когда слово «немец» заслуживает, чтобы быть произнесенным с любовью», – писал Генрих Манн. Важное место в его литературном наследии занимает и мемуарно-публицистическая книга «Обзор столетия» (1946).

Всего в эмиграции Г. Манн написал около 400 публицистических работ.

Пристального внимания заслуживает художественная проза писателя периода эмиграции – романы «Лидице» (1943), «Дыхание» (1949), «Прием в свете» (1950, опубл. в 1956 г.) и др., но прежде всего – историческая дилогия о французском короле Генрихе IV («Молодые годы короля Генриха IV», 1935; «Зрелые годы короля Генриха IV», 1938). Действие дилогии происходит в эпоху позднего французского Ренессанса, но едва ли не в первую очередь Г. Манн, как и другие авторы исторических романов, созданных в это время (Томас Манн («Иосиф и его братья»), Стефан Цвейг («Мария Стюарт»), Лион Фейхтвангер («Лже-Нерон») и др.), имел своей целью противопоставить тоталитарной государственной концепции в целом и фашизму, в частности, иную, гуманистическую традицию. Его главный герой, Генрих IV, произносит знаменательные слова – может быть, ключевые в дилогии: «Ни на одной карте не указано точно, где их (фанатизма, массового психоза, тоталитаризма. – Е.Л.)владения. Они там, где зло».

Франция была первой из стран, в которых Генрих Манн нашел прибежище. Позднее 70-летний писатель вынужден был покинуть Европу и с большими трудностями добираться до США, где он провел последние десять лет жизни. Писатель страдал вдали от родины, но не терял веры в то, что шествие фашистского насилия будет остановлено, и ради этого работал не покладая рук. В 1950 г. Генрих Манн принял предложение восточнонемецких властей стать президентом Академии искусств ГДР. Уже была зарезервирована каюта на польском пароходе «Стефан Баторий», который должен был доставить писателя в Гдыню, откуда он планировал направиться в Берлин. Внезапная смерть положила конец надежде вернуться на родину.

След жизни Генриха Манна, говорил в день его смерти Томас Манн, может исчезнуть «только с исчезновением самой культуры и утратой уважения к самим себе». Остается добавить: культуры не только немецкой и уважения к себе не только немцев.