Текст книги "Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие"

Автор книги: Ева Леонова

За время, прошедшее со дня смерти гениального австрийского поэта Райнера Карла Вильгельма Иосифа Мария Рильке (1875–1926), было предпринято великое множество попыток прочтения, постижения философско-эстетической природы его творчества, в том числе чрезвычайно глубоких. И все же, кажется, никто так близко не сумел подойти к пониманию метафизической сущности таланта Рильке, как Марина Цветаева в своем «Новогоднем» – стихотворении-реквиеме, стихотворении-плаче, первом и потому насыщенном почти физической болью отклике на смерть человека и художника, так много значившего для нее («Душа питается жизнью, – здесь душа питается душой, – напишет М. Цветаева Б. Пастернаку в 1929 г., имея в виду свое заочное знакомство с Рильке. – С тех пор у меня в жизни ничего не было. Проще: я никого не любила – годы – годы – годы»):

 
…Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер – умер.
Если ты, такое око, смерклось,
Значит жизнь не в жизнь есть, смерть не в смерть есть.
Значит – тмится, допойму при встрече! —
Что ни жизни нет, ни смерти, – третье,
Новое…
 
 
…С незастроеннейшей из окраин —
С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
С доказуемости мысом крайним —
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
 
 
Все тебе помехой
Было: страсть и друг.
С новым звуком, Эхо!
С новым эхом, Звук!..
 

Приведенные фрагменты (как и стихотворение в целом) в первую очередь впечатляют осознанием вневременной праосновы произведений Рильке, взглядом на них sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности), как на явление в определенном смысле космическое, универсальное, а на автора их – как на своеобразного пилигрима, для которого смерть – всего лишь переход на «новое место», обретение «нового звука», всего лишь «новое рукоположенье» («В небе лестница, по ней с дарами… // С новым рукоположеньем, Райнер!»).

Действительно космическим, универсальным был поэтический дар Рильке как мало кого из поэтов, и не только по своей внутренней природе. Его универсализм детерминирован и рядом вполне объективных причин, среди важнейших из которых – сама принадлежность к Австро-Венгрии, этой, так сказать, Европе в миниатюре. В результате Первой мировой войны «лоскутная» империя рухнет, а пока в нее входят земли южнославянские, польские (Краков), украинские (Львов), а также те, которые позже составят Австрию, Чехию, Венгрию. Соответственно гротескному образованию, каким была Австро-Венгрия в целом, и Прага живет жизнью разнонациональной, разноязычной, разнокультурной, не соприкасаться со всеми сторонами которой Рильке не мог. Но ему и здесь не хватает воздуха, он все время стремится вырваться за пределы страны, в которой ему суждено было родиться. Он всегда в дороге, редко имеет постоянный адрес, квартиру или службу; у людей, его знавших, часто складывалось впечатление, что Рильке сам мог не знать сегодня, куда поведет его дорога завтра.

Говоря словами Стефана Цвейга, он принадлежал к «роду, не имеющему прямых потомков в наши открытые всем ветрам дни». Все та же М. Цветаева почувствовала это много раньше других.

«Кто ж ты все-таки, Райнер? – задается вопросом она в одном из писем. – Не немец, хотя – целая Германия! Не чех, хотя родился в Чехии (NB! в стране, которой еще не было, – это подходит!), не австриец, потому что Австрия была,а ты – будешь! Ну не чудеса ли? У тебя– нет родины!» Сам Рильке в одном из писем от 1926 г. скажет: «Вы легко можете себе представить, какое влияние оказывало на меня окружение или многие страны, в которых я по милости моей щедрой и снисходительной судьбы имел возможность останавливаться не только как путешественник, но и по-настоящему там жить, принимая живейшее участие в современном и прошлом этих стран…»

К числу этих стран принадлежат Италия и Франция, Испания и Дания, Швеция и другие. Закономерно поэтому, что в зрелых стихах Рильке представления пражанина о важнейших проблемах жизни органически соединяются с мироощущением обитателя вселенной, а современно-актуальное пересекается с философским, универсально-бытийным.

По словам поэта, «решающим же влиянием была Россия»; во время двух ее посещений в 1899 и 1900 г. она открыла Рильке «мир неслыханных измерений», стала его «духовной родиной», основой его жизневосприятия. «Дорогой друг! Если бы я пришел в этот мир как пророк, я бы всю жизнь проповедовал Россию…», – признается Рильке. Вновь и вновь называет он Россию «незабываемой сказкой», «святой и близкой», страной, навсегда вошедшей в основы его существования.

Рильке был знаком с русскими художниками Л.О. Пастернаком, А. Бенуа, И. Репиным, с писателями Л. Толстым, М. Горьким, С. Дрожжиным и др. Выучив русский язык, он перевел «Слово о полку Игореве», «Чайку» А.П. Чехова, фрагменты из «Бедных людей» Ф.М. Достоевского, стихотворения М.Ю. Лермонтова, С. Дрожжина, К. Фофанова, З. Гиппиус, рассказ Ф. Сологуба «Червь» и сам, как известно, написал восемь стихотворений по-русски. М. Цветаева как-то заметит, что не только в судьбе, но и в творчестве Рильке «не раз – повеет Россией». Так оно и было: русский опыт, результаты изучения религиозно-исторических обычаев и культуры России нашли воплощение в поэтических сборниках «Книга образов» (1902), «Часослов» (1905), «Новые стихотворения» (1907–1908), в небольшом рассказе «Как на Руси появилась измена» (из цикла «О Господе Боге и другое», 1900). Русские мотивы дали о себе знать и в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», самом крупном прозаическом произведении писателя. Кстати заметим, что присутствуют в творчестве Рильке и украинские влияния (в «Часослове», в рассказах «Песня о правде» и «Как старый Тимофей пел, умирая» из вышеназванного цикла «О Господе Боге и другое»); чрезвычайно важными ее составляющими стали также итальянские, французские, скандинавские и другие темы и впечатления.

Универсализм Рильке был обусловлен и синкретизмом в переломную эпоху. Духовная, в том числе литературная жизнь на пограничье культурно-исторических эпох всегда имеет характер синтеза, пограничью же XIX–XX вв. это было особенно свойственно. Если прежде старое направление уступало место новому, как это было, к примеру, с классицизмом и романтизмом, позже – с романтизмом и реализмом, то во 2-й половине XIX – начале XX в., в эпоху декаданса, различные течения и школы хоть и противостояли друг другу, и стремились друг друга опровергнуть, однако же – сосуществовали; часто, как ни парадоксально, давали направлению-антиподу почву для новых художественных открытий, а иногда и сходились, взаимопроникая на уровне не только творчества одного автора, но и одного произведения.

В наивысшей степени синкретичным было и творчество Рильке: оно не укладывается в прокрустово ложе какого-либо одного направления, не поддается однозначному определению, даже если речь идет о том или ином конкретном произведении. Тем более это справедливо в отношении творчества Рильке в целом: каждый новый цикл его стихотворений свидетельствует о философско-эстетической эволюции поэта. Если в ранних произведениях сопрягаются элементы импрессионизма и неоромантизма, то с течением времени они лишаются прозрачности, многомерно осложняются и обогащаются, приобретают полисемичность, перспективу многовариантного осмысления.

Художник воспринял многочисленные влияния не только писателей (датчанина Е.П. Якобсена, австрийца Г. фон Гофмансталя, немцев С. Георге, Г. Гауптмана, Д. фон Лилиенкрона, бельгийца Э. Верхарна, французов Ш. Бодлера, М. Пруста, П. Валери, русских Л. Толстого, И.С. Тургенева и др.), но и живописцев, скульпторов (Микеланджело, П. Пикассо, П. Сезанна). Исключительно важную роль в судьбе Рильке сыграл Огюст Роден, чьим личным секретарем поэт был в 1905–1906 гг. Именно после знакомства с ним Рильке понял, что не смеет, по его собственному признанию, искать и требовать от жизни никаких иных осуществлений, кроме творческих: «в них мой дом, в них те существа, которые мне действительно близки, в них женщины, которые мне нужны, и дети, которые вырастут и долго проживут». Равного Родену среди художников-современников Рильке не видел, он был покорен искусством французского скульптора, совершенством его произведений, его самоотверженностью, сконцентрированностью на своем деле.

Большой интерес вызывало у Рильке экспрессионистское искусство, в частности, стихи Георга Тракля (вот только одно из авторских свидетельств: «… я был очень взволнован и увлечен как раз стихами Георга Тракля; круг его судьбы тем временем замкнулся и теперь, конечно, еще яснее видно, насколько его творчество уже вышло, вырвалось за пределы бренного и преходящего») и живопись погибшего на Первой мировой Франца Марка; это не могло не отразиться на его собственном творчестве.

Впрочем, чувства одиночества и беспомощности, катастрофизма и беззащитности, столь характерные для экспрессионистов, в поэзии самого Рильке вряд ли можно расценивать только как результат творческих влияний последних; очевидно, они – плод социально-общественных обстоятельств, в которых поэту суждено было жить. В письме к молодому немецкому поэту Бернгарду фон дер Марвицу от 9 марта 1918 г. Рильке, в частности, напишет: «Есть ли для нас где-нибудь просвет в этом потерявшем надежду мире? Разве не следовало бы всем, чье сознание отягчено ужасами, которые год за годом творятся в этом мире, сойтись, в конце концов, в таком месте, где люди стоят на коленях и кричат, – это я понял бы и бросился бы к ним и присоединил бы мой крик к их стенаниям». Строки эти не только вызывают ассоциации со знаменитым полотном «Крик» норвежского живописца и графика Эдварда Мунка, одного из зачинателей экспрессионизма, или с драмами – «криками» немецкого экспрессиониста Георга Кайзера, но воспринимаются и как квинтэссенция трагических настроений «конца века».

 
Die stillen Kräfte prüfen ihre Breit
Und sehn einander dunkel an.
 
 
Молчаливые силы свою мощь испытывают
И друг на друга мрачные взгляды бросают.
 

(Подстрочник наш. – Е.Л)

Такое эмблематическое изображение рубежа столетий даст Рильке уже в книге «Часослов». Многократно останавливается он на специфике своей эпохи и позже («Ich lebe grad, da das Jahrhundert geht». – «Я живу как раз, когда столетие уходит»), предчувствуя ужасающие катаклизмы, невиданное ранее распространение жестокости, которая на родине поэта проявилась едва ли не раньше, чем в других странах Европы. По словам С. Цвейга, «в то последнее десятилетие перед новым столетием в Австрии уже началась война всех против всех». Интеллигентность, духовность, деликатность в принципе не совместимы с атмосферой мракобесия, манипулирования массовым и индивидуальным сознанием; совершенно чужды были подобные обстоятельства Рильке с его «жизнью вполголоса». Что уж говорить о военной школе или тем более о военной казарме, если Рильке утомляли и раздражали любая неупорядоченность быта, любая несдержанность чувств; как ни удивительно, его, вечного странника, на долгие часы лишала равновесия одна только мысль, что несколько минут нужно будет провести в многолюдном трамвае.

Одиночество относится к определяющим чувствам Рильке-человека и Рильке-художника. Неимоверно обостряется оно в городе – будь это Прага, Венеция или «город вечной молодости – Париж», который Рильке любил страстно, как никакой другой город. Однако и в Париже – прежде всего в Париже – ему было бесконечно одиноко. И вот уже в письме от 18 июля 1903 г. к Лу Андреас-Саломе звучат слова бесконечного, отчаянного страха: «Я хотел бы сказать тебе, дорогая Лу, что в Париже я испытал нечто похожее на то, что и в военном училище; как тогда меня охватило громадное гнетущее изумление, так и теперь на меня снова напал ужас перед всем тем, что в каком-то невыразимом заблуждении зовется жизнью. Тогда я был мальчиком среди мальчиков, я был одинок среди них;

но как одинок был я теперь среди этих людей, как отрицало меня постоянно все, что встречалось на пути; экипажи проезжали сквозь меня… катили, исполненные презрения, прямо через меня, как через выбоину, в которой скопилась застоявшаяся вода». «О, этот мой страх воздвигали тысячи рук, он был захолустной деревней и стал городом, большим городом, в котором творится несказуемое… когда наступил Париж, страх быстро принял огромные размеры».

 
…Быть может, в страх, рожденный городами,
по горло я тобою погружен?
 

(Пер. В. Микушевича)

Важно, однако, что одиночество было для Рильке в такой же степени невыносимым, в какой и желанным, единственно для него как для творца необходимым, единственно приемлемым: «Я боюсь, что заболею, если мой образ жизни не будет изменен в сторону одиночества и природы» (это из уже цитированного письма к Б. фон дер Марвицу). И позднее, делясь с М. Цветаевой счастьем «прорастания» и «созревания» последних поэтических циклов – «Элегий» и «Сонетов к Орфею», Рильке заметит: «Восторг и победа, Марина, не имеющие себе равных! Но чтобы этого добиться, мне необходим был тот избыток одиночества во всей своей убийственности». (Четырьмя годами раньше Рильке и за неполных два года до своей смерти Франц Кафка в письме к Максу Броду скажет нечто до ужаса подобное: «Страх перед полным одиночеством. В сущности, одиночество является моей единственной целью, моим великим искушением… И несмотря ни на что, страх перед тем, чего я так сильно жажду… Эти два вида страха перемалывают меня, как жернова».)

Ощущением огромного духовного одиночества, которое уже само по себе есть «труд, и достоинство, и призвание», тяжелая ноша, но, одновременно, «святое» состояние, проникнуты поэзия и проза Рильке. «Du meine heilige Einsamkeit» («О святое мое одиночество – ты!») – начинается одно из первых его стихотворений. С этого времени мотив отверженности, отчужденности пройдет через все его творчество. Одинок художник – одинок каждый, всякий человек – наконец, ошеломляюще, неизмеримо одинок сам Бог:

 
От века и навек всего лишенный,
отверженец, ты – камень без гнезда.
Ты – неприкаянный, ты – прокаженный,
с трещоткой обходящий города.
 

(Пер. В. Микушевича)

Так скажет поэт в одном из стихотворений «Часослова», книги, ознаменовавшей начало славы Рильке. Та же мелодия прозвучит и в «Элегии», своеобразном поэтическом завещании.

Одиночество и бесприютность слышатся и в «Новых стихотворениях», и в других книгах Рильке, однако они далеко не исчерпывают всего диапазона чувств и переживаний его лирического героя. Это особенно касается на одном дыхании написанных «Дуинских элегий» (1923) и «Сонетов к Орфею» (1923) – двух «парусов», как назвал их автор («цвета ржавчины малый парус Сонетов и огромный белый парус Элегий»).

Большинство произведений, составивших эти циклы, построено по принципу контрапункта: в одном стихотворении соединяются отдаленные и даже полярные образы и мотивы – вечного и преходящего, жизни и смерти, одиночества и сопричастности, победы и поражения, боли и радости:

 
Тайна любви велика,
боль неподвластна нам,
 и смерть, как далекий храм,
 
 
для всех заповедна.
Но песня – легка и летит сквозь века
светло и победно.
 

(Сонеты к Орфею, XIX. Пер. Г. Ратгауза)

Антиномичность – одна из определяющих констант в художественной системе Рильке; она присутствует как в структуре стихотворения в целом, так и в структуре отдельного образа, часто сополагающего в себе и адепта той или иной идеи, и ее оппонента. Заметим, что антиномичность, двойственность дает себя почувствовать также в рилькевских прочтениях чужих произведений и в человековосприятии поэта вообще. К примеру, всю суть лермонтовского «Демона» Рильке видит в противостоянии «двух могучих чувств» – «чувства свободы и чувства высоты, или, если это выразить иначе, чувства крыльев, которое возникает от близости облаков и ветра, и великой, до боли блаженной тоски, исходящей от бездны, от того, что так манит снизу из глубины глубин и немыслимого сумрака смерти». Жизнь и смерть, полет и падение, движение вверх и движение вниз уравновешиваются друг другом до такой степени, что исчезает разница между ними; и те и другие в своей неразрывности составляют суть нашего существования, наш смысл. Известно, что даже самые притягательные философские теории лишались в глазах Рильке всякой ценности, как только выкристаллизовывались в нечто совершенно определенное, утрачивали каждодневно новое, «как тот, кто опровергает сам себя».

Точно так же в лирике и прозе Рильке метафизическое транспонируется на конкретное и, наоборот, сосуществуют в диалектической сопряженности земное и потустороннее, общее и частное, мука и радость, отчаяние и надежда. Еще в «Часослове» одной из художественных доминант становится антитеза «жизнь – смерть»; например:

 
Du sagest leben laut und sterben leise
Und wiederholtest immer wieder: S e i n.
 
 
Промолвил жить ты громко, умереть же – тихо,
но снова повторял ты: Б ы т ь.
 

(Подстрочник наш. – Е.Л)

Много позже, уже имея в виду цикл «Элегий», Рильке констатирует: «Утверждение жизни и смерти в «Элегиях» становится единством». Разобщенными и в то же время целостными видятся автору «Элегий» человек («ангел и кукла»), его сознание, намерения и помыслы.

Особое место в ряду рилькевских двуединств занимает дву-единство «Бог и человек». Что Бог нашел в лице Рильке своего величайшего певца, проникновенного художника-толкователя и несравненного собеседника, – это бесспорно. Как, правда, бесспорно и то, что певца не первого и не последнего. Специфика же обращенной к Богу поэзии Рильке в том, в частности, что она, по большому счету, не была апологией конкретной религиозной догмы. Есть свидетельства, что почти неотъемлемыми атрибутами интерьера жилища Рильке, где бы он его ни снимал, обычно были и православная икона, и католическое распятие. Религиозность Рильке – это, скорее, определенное состояние души – искательницы и мученицы, которое может быть одинаково свойственно любому верующему и совершенно не обязательно координируется с какой-то одной религией.

Вяч. Иванов в свое время писал: «Религиозная проблема на первый взгляд представляется двоякою: проблемою охранения религии, с одной стороны, проблемою религиозного творчества – с другой. На самом же деле она остается единой. Без внутреннего творчества жизнь религии сохранена быть не может, – она уже мертва». Если внутреннее религиозное творчество понимать как создание Бога для себя и в себе и себя для Бога, как духовное самостроительство, самоусовершенствование, извлечение гармонии из хаоса, то именно такое единство мы и обнаружим у Рильке. Стремясь утешить своего адресата, поэта и военного в одном лице, Рильке советует: «…спросите себя, милый N., да действительно ли Вы Бога – потеряли? А что если Вы его еще никогда не находили? Ибо – когда же это могло быть? Неужели Вы думаете, что ребенок может его объять, его, которого мужи несут с трудом и под бременем которого сгибаются старцы? Неужели Вы думаете, что, действительно его обретя, можно потерять его, как камешек, – или, может быть, Вы также думаете, что обретенный им когда-либо может быть утрачен?.. Почему Вы не думаете, что он – грядущий, от века предстоящий, будущий, конечный плод дерева, листы которого – мы. Что Вам мешает перебросить его рождение в грядущие времена и жить свою жизнь как болезненный и прекрасный день в истории великой беременности? Разве Вы не видите, как все, что случается, всегда случается сначала,и не могло ли это быть егоначалом, раз начало само по себе – так прекрасно? Если он – наисовершеннейшее, не должно ли ему предшествовать меньшее, дабы он мог выбрать себя из полноты и избытка? – Не должен ли он быть последним, чтобы все в себя вместить, и какой смысл имели бы мы, если бы тот, которого мы жаждем, уже был?»И снова вспоминается «Новогоднее» М. Цветаевой:

 
…Не ошиблась, Райнер, Бог – растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик —
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?..
 

Бог Рильке, как видим, – это не только непостижимая сила, созидающая или обрекающая. Очень часто Бог уподобляется Орфею – «певческому богу» древнегреческой мифологии, в котором Рильке видел сущность искусства, его жертвенный смысл, способность ко всепроникновению, – Орфею, разорванному «мстительным роем», но успевшему наполнить пением «сердце скалы или льва» («Сонеты Орфею»). И всегда Бог у Рильке, в каком бы обличье ни представал, сам – строитель, сам – художник, сам – зодчий, создающий человека, дерево или песню. Создающий, но и человеком создаваемый, творимый, в человеке потребность имеющий, без человека обойтись не могущий, ибо человек – пристанище, приют для него. Не однажды прозвучит у Рильке мотив равенства человека и Бога (или даже вершинности человека); присутствует этот мотив уже в «Часослове»:

 
И всех творений кисти нашей суть
в том, чтоб природу,
что создал ты тленной,
тебе вовек нетленною вернуть…
…Умри я – и со мной уйдут
Твой смысл, твой дом, весь твой уют,
Моими созданный словами.
 

(Пер. А. Карельского)

Стоит подчеркнуть, что «Часослов» – вообще одно из самых мощных в мировой поэзии воплощений духовного опыта, точнее – сокровенного, потаенного, глубоко интимного процесса его обретения, формирования. «Тот свет (не церковно, скорее географически), – читаем в письме М. Цветаевой к Рильке, – ты знаешь лучше, чем этот, ты знаешь его топографически, со всеми горами, островами и замками. Топография души – вот что ты такое. И твоей книгой (ах, это была не книга – это стало книгой!) о бедности, паломничестве и смерти ты сделал для Бога больше, чем все философы и проповедники вместе». Все три цикла «Часослова» – своеобразное единое целое, обращенный к Богу монолог, который составили необычайные по мощи душевного самораскрытия (даже – самовскрытия!) молитвы, молитвы-исповеди и молитвы-сомнения, недоумения и жалобы, самоотречения и обещания. Все, что только может быть ведомо душе, – отчаяние и достоинство, гордость и смирение – принесено Богу, обращено к нему в надежде на обретение покоя.

Определяющая для творчества австрийского поэта философия духовного зодчества распространяется и на область поэтики, стиля. «Здесьвремя высказыванья, //здесьродина слова» («Дуинские элегии», IX), – заявит Рильке, безупречный слуга и повелитель языка. Соразмерность и собранность, изысканность и симметричность были одинаково свойственны его личности, его облику и – его произведениям. Излюбленные приемы поэта – сквозная рифмовка, аллитерация, принцип контрапункта, метафорическая и синтаксическая усложненность, аллюзии и реминисценции, пересечение различных ассоциативных полей – философского, исторического, культурного. Особого внимания заслуживает стиль, в котором созданы прежде всего «Новые стихотворения» и который исследователи часто определяют как «новая вещность».

Осознание поэтом философско-эстетической ценности вещей, каковым проникнуты «Новые стихотворения», не вдруг родилось. Еще в 1903 г. Рильке писал: «Только вещи говорят со мною. Вещи Родена, вещи готических соборов, античные вещи – все вещи, которые совершенно вещны. Они-то и указывают мне на образцы, на движущийся, живой мир…» Незадолго до смерти поэт с сожалением констатирует: «Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещисходят на нет и уже ничем не могут быть заменены».

Имея в виду книгу «Новые стихотворения», точнее – первую ее часть, Рильке сообщает жене: «Я получил первые корректуры от издательства… В стихах инстинктивно намечается нечто подобное трезвой правдивости». То новое, что поэт именует «трезвой правдивостью», а позже – «трезвой точностью», преодолением «лирической поверхности», «приблизительности», созерцательности, и стало воплощением рилькевской концепции вещи (Ding). Становление этой концепции приблизительно может быть очерчено в такой последовательности: созерцание вещи – отражение вещи – постижение и пересоздание вещи. (Разумеется, о существовании этих стадий в химически чистом виде говорить не приходится.) Невозможный без двух предыдущих, заключительный этап оказался наиболее плодотворным и в философском и в эстетическом отношении. Потенциально он ощущается и в «Часослове»; однако если здесь рукой Рильке еще водит природа в широком смысле слова, еще действительность – основной «труженик», то постепенно поэт становится ее сотворцом.

Вещи, не теряя своей пространственно-временной конкретности, продолжают нести на себе и в себе семантику душевно-духовного «воспитания» лирического героя и автора, приобретают более глубокий, экзистенциальный смысл, а рецептивное, созерцательно-мистическое начало уступает место началу инициативному. Через поэтическое воплощение вещи постигается логика бытия, ибо вещь – его надежное хранилище, часть материально реализованной духовности. Вещь принадлежит разновременным пластам; оставаясь самодостаточной и всегда – самой собой, она не изолируется от мира, сегодня она – еще и нечто иное, то, чем вчера не была, что не было в ней раньше открыто.

Заботясь о сбережении вещи в ее сущностях, с эмпирической включительно, поэт сохраняет самоё жизнь в ее подлинном свете, гарантирует человеку его посмертное продолжение, непрерывность бытия. «Первоначальная вещь определенна, – излагает свою концепцию Рильке, – вещь, созданная искусством, должна быть еще определенней; отстраненная от всех случайностей, избавленная от любой неясности, изъятая из времени и данная пространству, такая вещь становится непреходящей, способной к вечности. Предмет, служащий моделью, кажется,– вещь, созданная искусством, есть.Таким образом, одно переступает через другое, выходит за его безымянные пределы, становится нарастающим и спокойным осуществлением того желания быть, которое исходит ото всего, что есть в природе». Конкретность, пластичность при этом не противоречат философским обобщениям; наоборот, Рильке говорит об ответственности за сохранение не только «человеческой», но и «божественной» ценности вещей.

Традиция Ding-Gedicht (стихотворения о вещи, о предмете, «на предмет», даже стихотворения-вещи) восходит к древнему жанру надписи; необходимо иметь в виду, что немецкое слово «Ding» по своему значению существенно отличается от русского «вещь» или белорусского «рэч», и прежде всего – философской емкостью, смысловой глубиной. К роли вещи в человеческом существовании философская, эстетическая мысль обращалась издавна. В книге шведского ученого Э. Сведенборга «Истинная христианская религия», в разделе, посвященном немецкому богослову, соратнику Лютера, Филиппу Меланхтону, есть ряд эпизодов, в свете нашей проблемы чрезвычайно впечатляющих. Позволим себе привести один из них, 797-й: «Я узнал, что когда он вошел в духовный мир («иной», потусторонний. – Е.Л.),то был обеспечен домом, подобным тому, в котором жил в этом мире… Все вещи в его комнате были подобны тем, которые он имел прежде, – стол, конторка с выдвижными ящиками и шкаф с книгами. Поэтому, пробудившись в своем новом жилище, он уселся за стол и начал писать, как обычно, свое оправдание только верою, и продолжал заниматься этим в течение нескольких дней, не написав ни слова о любви. Это было замечено ангелами, и они послали вестников спросить: почему он ничего не написал о любви? Меланхтон ответил: «В любви нет ничего от церкви, ведь если бы любовь воспринималась как насущная для нее, человек приписывал бы себе заслуги оправдания и спасения и отрицал бы духовную сущность веры». Ангелы сообщаются со всяким новопришедшим, но когда они, общаясь с Меланхтоном, это услышали, то отступили от него. Несколько недель спустя вещи, которыми он пользовался в своей комнате, начали постепенно блекнуть и исчезать…» Трудно сказать, знал ли Рильке эту работу знаменитого философа-мистика; во всяком случае, кто-кто, а он, безусловно, сумел бы оценить отношение к вещи как ангельской награде за любовь и за осознание веры как любви, спасительной ее ценности. Уподобил же Рильке опеку ангелов над невинными человеческому умилению вещью, любви к ней:

 
Как спускаются ангелы и отмечают крестами двери невинных,
так и мы прикасаемся, только к вещам: вот эту не троньте.
 

(Пер. А. Карельского)

У представителей разных национальных литератур есть блестящие образцы «стихотворений-вещей». К примеру, у французского поэта Шарля Бодлера, чьи «Цветы зла» – своего рода библия новых художников слова 2-й половины XIX–XX в., – восходят, как считают исследователи, к ряду произведений Оноре де Бальзака, в частности, к философскому этюду «Луи Ламбер». Именно у Бальзака нашел будто бы Бодлер осмысление вещей в их бытийной сущности, познание вещей более вещных, нежели сами вещи. Еще ранее та же тенденция просматривается у романтиков, с некоторой долей брезгливости отвернувшихся от всего искусственного и направивших взоры на природу с ее конкретностью и натуральностью, а мечту, фантазию совместивших с тривиальностью, предложив в результате две вещи в своем творчестве – желаемо-феноменальную и очевидно-предметную.

Традиция «вещности» нашла развитие и у русских поэтов – А.С. Пушкина и И. Анненского, Б. Пастернака и А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной и др. В стихотворении «Великая Мать» С. Городецкий расскажет о ржаных колосьях, вещи конкретной, из сферы материальной, которые причастились тайны брака хтонических богов Деметры и Диониса, а затем, послужив пищей для человека, посвятили в тайну и его. Б. Ахмадулина свое видение вещи изложила в следующей поэтической формуле:

 
Иль неодушевленных нет вещей,
иль мне они не встретились ни разу.
 

(Здесь вспоминается рилькевская «душа розы» – «Das Rosen-Innere».)

Философско-эстетическое осмысление вещи имеет прочную традицию и в самой австрийской литературе как у современников Рильке (характерные строки есть в «Терцинах о бренности всего земного» Г. фон Гофмансталя: «Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum». – «Вот триединство: человек, вещь, сон»), так и у предшественников, в частности, у Адальберта Штифтера (1805–1868), одного из авторов литературного бидермайера. Правда, Штифтера привлекало прежде всего внешнее обличье вещи, ее доступная чувственной сфере фактура, что бы ни имелось в виду под вещью – предмет природы (дерево, камень и т. п.) или домашнего обихода.

В работе «О положении и достоинстве писателя» Штифтер призывает художников слова с максимальной точностью изображать «вещи в их объективной сущности». Как позднее и Рильке, Штифтер оперирует понятием «Ding»; иногда он выходит за рамки им же самим прокламируемой «объективной значимости», «реальной реальности», включая в круг вещей не только собственно предметы, но и явления действительности, и то и другое рассматривая как результат воли Бога. Хотя «новая вещность» Рильке чрезвычайно отличается от восприятия вещи литературным бидермайером, все же последний, включая произведения Штифтера, откликнулся в рилькевской поэзии, да и востребован был в XX в., как считают немецкие историки литературы, не в последнюю очередь благодаря обращению к нему Рильке и Гофмансталя.