Текст книги "Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие"

Автор книги: Ева Леонова

Жанр:

Языкознание

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Назад к карточке книги

Ева Александровна Леонова
Немецкая литература XX века. Германия, Австрия

Часть 1

Основные литературные явления на рубеже XIX–XX вв

Реализм

Во 2-й половине XIX – начале XX в. продолжалось развитие реализма. Картина его воплощения в этот период весьма неоднородна: если в английской и французской литературах реализм в своей классической форме [1]1
Согласно известному определению Ф. Энгельса, содержащемуся в его письме английской писательнице М. Гаркнесс, «реализм предусматривает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».

[Закрыть]сложился еще в 20—30-х годах XIX столетия, то в большинстве европейских литератур его становление приходится в основном на 60—70-е годы XIX в., а в некоторых – и на более позднее время. Кроме того, развитие реализма в ряде литератур во 2-й половине XIX – начале XX в. было отмечено определенными кризисными явлениями: давало о себе знать влияние общекультурных факторов, обусловивших существенные изменения в художественной системе реализма и вызвавших к жизни новые направления. «Реалистический способ освоения действительности, завоевавший прочные позиции в XIX в., опиравшийся на достижения науки, на принцип историзма… на понимание общества как некоей объективной целостности, подвластной научной систематизации и типизации в формах, аналогичных жизни, – получил на рубеже XIX–XX вв. новые импульсы для своего развития», – справедливо заметил известный российский ученый Л.Г. Андреев (1, 6).

Реализм не отмежевывается от эстетических исканий, стремится – часто в очевидном взаимодействии с другими художественными явлениями – к аналитичности, объемности во взгляде на реальность, к ее адекватному художественному изображению. Появляются новые формы художественного воплощения действительности, расширяется круг тем и проблем. Так, если в реалистических произведениях XIX в. преобладало социально-бытовое начало, то на рубеже XIX–XX вв. оно начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой.

«Поэтика жизнеподобия» как основной художественный принцип, определявший облик реалистического искусства слова XIX в., постепенно уступает место иным структурообразующим тенденциям; существеннейшую роль в литературе начинает играть условность (А. Франс, Б. Шоу, Г. Уэллс и др.), конкретно-эмпирическое изображение действительности органично соединяется с параболическим, обобщенно-символическим. В психологизации искусства слова, наблюдаемой в ранней прозе К. Гамсуна, новеллах Т. Манна, драмах Г. Ибсена и А. Стриндберга, отчетливо просматривается перспектива литературы собственно XX в.

Большое место в реалистической прозе 2-й половины XIX – начала XX в. занимают масштабные, монументальные полотна («Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Современная история» А. Франса, «Ругон-Маккары» Э. Золя, «Сага о Форсайтах» и «Современная комедия» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна и др.). Поражает многообразие романных форм: социально-психологический роман (Т. Манн, Г. де Мопассан, Р. Роллан), социально-политический (Дж. Лондон, Т. Драйзер), научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-утопический (А. Франс, Г. Уэллс), сатирический (Г. Манн). При этом определить жанровую форму того или иного произведения без всевозможных оговорок и уточнений достаточно сложно: каждому из них присущи качества различных жанровых модификаций.

Возрастает роль публицистического элемента в художественной литературе, а также собственно публицистики. Без знакомства с публицистическими произведениями Э. Золя, Б. Шоу, Р. Роллана, Т. Манна, Г. Манна и многих других писателей невозможно составить полное представление об их творчестве. Литература заметно политизировалась, что было обусловлено общественно-политической напряженностью. Эта тенденция получит интенсивное продолжение в 20-30-х годах XX в.

Поразительными успехами отмечено развитие драматургии. Театрально-драматургическую эстетику данного периода, ознаменованную блестящими художественными достижениями Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Шоу и др., стали обозначать понятием «новая драма». Пьесы этих авторов насыщены духовным борением, философской полемикой, актуальной социально-нравственной проблематикой. Примечательно, что большинство корифеев драмы занимались и разработкой ее теории; они экспериментировали, вели активный поиск в различных областях театральной деятельности, включая актерскую игру и режиссуру. Литературные и сценические открытия Г. Ибсена, А. Стриндберга и других художников по сей день широко используются театрами мира.

Существенной чертой литературного развития стало взаимодействие литератур, усвоение ими инонационального опыта. Исключительно важной в этом плане была роль русской литературы (Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов, И. Тургенев и др.).

Источники

1. Андреев Л.Г., Карельский А.В., Павлова Н.С. и др.Зарубежная литература XX века. М., 1996.

Неоромантизм

Особое место среди художественных явлений 2-й половины XIX – начала XX в. занимает неоромантизм (греч. neosи романтизм; в противоположность романтизму конца XVIII – начала XIX в.). Не являясь по своей природе декадентским, неоромантизм, однако, тоже противостоит реализму. Он не только генетически и типологически восходит к романтизму, но и непосредственно с ним связан, развивая это направление как в проблемно-тематическом, так и в изобразительно-стилевом планах. Неприятие действительности; сильная личность, часто одинокая, руководствующаяся в своей деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного начала над описательным, эмоционального – над рациональным; активное обращение к событиям прошлого, легендам и преданиям, фантастике, гротеску, экзотике, культивирование авантюрно-приключенческих и детективных сюжетов – характерные черты неоромантизма, достигшего кульминации развития в 90-е годы XIX в.

При этом многое отличало неоромантизм от романтизма; например, гораздо чаще писатели-неоромантики помещают своих героев не в условно-выдуманную среду (как часто делали романтики), а в почти или совершенно реальную. Только они заставляют героя, а вместе с ним и читателя, открывать в привычном, будничном неожиданное и необычное, картинам напряженно-ярких событий противопоставляют картины «плесени жизни» (Г. Флобер). Персонажи неоромантиков – чаще всего не титаны и не сказочно-мифические существа, они порождены конкретной реальностью, но при этом щедро наделены силой духа, неукротимостью чувств и высокими устремлениями. Их борьба приобретает не столько метафизически-мировой, сколько конкретно-социальный, общественно-политический характер.

Показательны в этом смысле слова основателя, теоретика и практика английского неоромантизма Роберта Льюиса Стивенсона: «К сожалению, все мы в литературе играем на сентиментальной флейте, и никто из нас не желает бить в мужественный барабан… Будем же в меру сил учить народ радости. И будем помнить, что уроки должны звучать бодро и вдохновенно, должны укреплять в людях мужество».

Возникший как реакция на прозу жизни, на распространившийся во 2-й половине XIX в. натурализм, с одной стороны, и на декаданс – с другой, неоромантизм, в сущности, не сложился в самостоятельное литературное направление, в большинстве случаев сосуществуя с другими нереалистическими явлениями или с реализмом.

В соответствии с заявленным принципом мужественного оптимизма, согласно неоромантической концепции совмещения реального и идеально-героического и создавали свои произведения английские писатели (помимо Стивенсона) Джозеф Конрад (настоящее имя – Юзеф Теодор Конрад Коженевский), Джозеф Редьярд Киплинг, французские – Эдмон Ростан, Ромен Роллан, английские – Артур Конан Дойл, Этель Лилиан Войнич, американский – Джек Лондон, польский – Станислав Пшибышевский, шведская писательница Сельма Лагерлёф и многие другие.

Весьма ощутимо эстетическое присутствие неоромантизма в немецкой литературе: в лирике и философских работах Фридриха Ницше, у таких писателей, как Теодор Шторм, Вильгельм Раабе, Герхарт Гауптман, Рикарда Хух, Детлеф фон Лилиенкрон, ранний Герман Гессе; в творчестве таких австрийских авторов, как Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке и др.

Декаданс

Вторая половина XIX – начало XX в. – достаточно небольшой период в сравнении с некоторыми предыдущими историко-культурными эпохами, охватывающими иногда не одно столетие (например, Античность или Средневековье). Тем не менее он вполне сопоставим с этими и другими этапами культурного развития человечества, ибо вместил в себя целый ряд событий мирового значения и оказался отмеченным выдающимися достижениями в искусстве разных стран. Более того, общепризнано, что период 2-й половины XIX – начала XX в. вполне достоин названия эпохи как качественно новый культурный период, о котором можно сказать словами из стихотворения М. Волошина «Четверть века»:

Было… все было… так полно, так много…

Больше, чем сердце может вместить: И золотые ковчеги религий, И сумасшедшие тромбы идей… …Все упоение ритма и слова, Весь Апокалипсис туч и зарниц, Пламя горячки и трепет озноба От надвигающихся катастроф. Я был свидетелем сдвигов сознанья, Геологических оползней душ…

Человек, которому суждено было жить в то время, оказался участником свершавшихся с невиданной быстротой радикальных перемен. Об этом исследователи говорят даже по отношению к действительности Соединенных Штатов Америки, а ведь американцам 2-й половины XIX в., по свидетельствам историков, так свойственны были «чувство безопасности» и «вера в прогресс». «При изучении американской цивилизации на рубеже веков именно «перемены» становятся неизбежной отправной точкой», – писал Р. Гейбриел, один из авторов «Литературной истории Соединенных Штатов Америки» (1, 18). Наряду с чувством безопасности и оптимизмом нарастало «ощущение постепенной утраты традиционной нравственности под влиянием естественных наук и быстро распространяющегося материализма» (1, 19). В неизмеримо большей степени это характерно для Европы, которая во всех сферах жизнедеятельности испытывала подлинный кризис.

Причины, смысл и масштабы кризиса, переживаемого человеческим сознанием в тот период, обосновывались многими философами. Так, русский мыслитель В. Розанов в своей работе «Апокалипсис нашего времени» писал: «Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском… человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатства. Все потрясены. Все гибнут, все гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания».

Об апокалипсическом характере современности говорил также русский философ Н. Бердяев в работе «Кризис искусства»: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах». И далее: «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира… В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест, расковывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества». «Апокалипсис в русской поэзии», – назовет одну из своих статей А. Белый, а известный австрийский писатель С. Цвейг в книге мемуаров «Вчерашний мир: Воспоминания европейца» заметит: «Все бледные кони Апокалипсиса пронеслись сквозь мою жизнь…» Понятие Апокалипсиса, как видим, становится почти неотъемлемым атрибутом мемуаров, философских произведений, авторы которых пытались найти ключ к катастрофическим цивилизационным процессам своего времени.

Большое распространение имели работы немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788–1860). Основной его труд «Мир как воля и представление» вышел в 1819 г., но заложенные в нем и других сочинениях Шопенгауэра идеи оказались близки философско-эстетическим представлениям 2-й половины XIX – начала XX в. Вслед за И. Кантом, полагавшим, что всякое явление есть обусловленное сознанием представление, Шопенгауэр создал свое учение о мире как стихийной, мятежной, стремящейся к воплощению воле. Приблизиться к познанию этого мира способен лишь тот, в ком эстетическая интуиция преобладает над интеллектуально-рассудочным началом, т. е. художник.

Под влиянием А. Шопенгауэра формировались философские взгляды Фридриха Ницше, оказавшего огромное влияние на искусство слова рубежа XIX–XX вв. Весьма существенным было также воздействие на литературно-художественный мир, особенно уже начала XX в., французского философа Анри Бергсона, создателя интуитивизма – учения об интуиции как основном способе познания жизненной сущности, и австрийского психиатра, автора теории и метода психоанализа Зигмунда Фрейда. Воззрения Бергсона послужили одной из отправных точек для символистов, а позднее и для представителей различных авангардистских направлений. Психоаналитическая же теория Фрейда стимулировала глубоко новаторский подход не только ко многим конкретным наукам, но и к мифологии, религии, живописи, литературе, эстетике, этнографии.

Именно на рубеже XIX–XX вв., когда происходило переосмысление духовно-эстетических ценностей и рушились прежние убеждения, когда одни теряли веру в незыблемость существующего мироустройства, а другие – в перспективу его радикального обновления, формируется и дает о себе знать во всех сферах общественной и культурной жизни такое явление, как декаданс (фр. decadence,от позднелат. decadentia– упадок). Насколько удалось выяснить литературоведам, первым использовал понятие «декаданс» в 1869 г. относительно искусства слова французский поэт Теофиль Готье (в предисловии к переизданию книги Шарля Бодлера «Цветы зла»).

В 1883 г. в стихотворении Поля Верлена «Томление» прозвучало: «Я – римский мир периода упадка…» (в пер. Б. Пастернака).

В 80-е же годы XIX в. понятие «декаданс» входит в широкий искусствоведческий и литературоведческий оборот во многом благодаря появлению во Франции журналов «Декаданс» и «Декадент». На первых порах оно почти отождествляется с термином «символизм». В частности, о том, что слово «декадент» следует понимать как слово «символист», было заявлено французским поэтом Гюставом Каном.

Очень скоро, однако, выяснилось, что искусство декаданса не тождественно ни символизму, ни какому-либо иному литературно-художественному направлению, что по своей эстетической природе оно в высшей степени сложно и многосоставно. Постепенно в критике и научных исследованиях по вопросам искусства рубежа XIX–XX вв. сложилось мнение, согласно которому декаданс – вовсе не направление, не метод, не стиль в традиционном литературоведческом понимании, а определенное мировосприятие, совокупность специфических настроений и ощущений «конца века»: тоски, меланхолии, бесконечной усталости от жизни, безнадежности, неприятия действительности, «заката», «влечения к упадку», что у многих сопровождалось своеобразным нарциссизмом. «Виртуозами боли» назовет французский поэт Поль Бурже авторов, чье творчество было отмечено подобными настроениями.

Ницше усматривал абсолютную формулу декаданса в христианстве; в Христе же с его смирением видел своего рода идеал декадента. Очень распространенным в Европе стало так называемое «бегство в Богему» (фр. Vie de Boheme– жизнь богемы). Одним из первых литературных произведений, получивших наименование «декадентского», считается нашумевший роман Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1884), показавший со всей очевидностью, чем декаданс «был на самом деле, – не характеристикой одного журнала, не признаком одной литературной школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли и образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время» (2, 202). Несмотря на эклектизм декаданса, на его внутреннюю аморфность, следует тем не менее подчеркнуть, что все связанные с ним литературные направления противостоят реалистическому методу в изображении действительности.

Не являясь собственно стилем, декаданс в то же время отразился и на стилевой палитре многих писателей как тенденция к фрагментарности произведения, к исчезновению в нем непосредственности чувств и привнесению искусственно рафинированной чувственности, в склонности повествователя к рефлексии, к сосредоточенности на человеке частном, на что знатоки литературы обращали внимание уже в конце XIX в. «Я» становится основным топосом действия, но одновременно и той субстанцией, которая анализируется тщательнейшим образом, иногда на грани клинического исследования. Тот же П. Бурже писал: «Стиль декаданс начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза – чтобы уступить место независимости слова».

Показательно, что Ф. Ницше, характеризуя в работе «Казус Вагнер» (1888) знаменитого автора музыкальных драм как «типичного decadent», относительно «вопроса стиля» почти дословно повторяет суждение Бурже: «Чем характеризуется всякий литературныйdecadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым. Но вот что является образом и подобием для всякого стиля decadence: всякий раз анархия атомов, дисгрегация воли, «свобода индивидуума», выражаясь языком морали… Всюду паралич, тягость, оцепенение или(курсив везде автора. – Е.Л.)вражда и хаос… Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом». В «Ecce Homo» Ницше назовет decadents слабыми, не способными к познанию, а их идеал определит как «бегство от реальности».

Изложенная Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» концепция искусства как «высшего достоинства, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности», эхом отзовется в творчестве многих авторов, скажется на размежевании ими этического и эстетического, знания и наслаждения. Белорусский ученый В. Конон, констатируя свойственный рубежу XIX–XX вв. «кризис традиционных ценностей – генетически связанных с христианством и ренессансным гуманизмом представлений о добре и красоте как гармонии материальных и духовных сторон жизни, как единстве личности и общества, художника и народа», совершенно справедливо говорит о характерной для декадентов «концепции абсолютной автономности и самоценности искусства» (3, 401).

Никогда ранее не были столь привлекательными для художественного слова феномены красоты и одновременно упадка, смерти; красоты в парадоксальном соединении со смертью, даже красоты смерти, искушения смертью, ее болезненного приятия. У многих, в том числе русских и белорусских поэтов, прозвучат мотивы угасания, увядания. Белорусский поэт Максим Богданович назовет один из поэтических циклов своего «Венка» «Любовь и смерть», а в качестве эпиграфа к одному из стихотворений использует строки А. Пушкина: «Цветы последние милей / Роскошных первенцев полей», но его собственная образность неизмеримо трагичней, а драма природы и драма человеческой жизни подчеркнуто слиты.

Чтобы убедиться в типичности подобных настроений, достаточно вспомнить слова Н. Бердяева о «непреодолимом уклоне» культуры «к упадку, к декадансу, к истощению», об отделении ее «от своего жизненного, бытийственного источника». «Тогда, – говорит он в статье «Кризис искусства», – наступает эпоха поздней культуры упадка, самой утонченной и прекрасной культуры. Это – красота отцветания, красота осени…» Еще более катастрофичны видения русского символиста Федора Сологуба: «…один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от неистовства ужасной и безобразной жизни – спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы – Смерти».

Совершенно необходимо, однако, осознавать, что между декадансом как мирочувствованием, отмеченными им литературно-художественными направлениями и конкретными авторами существовала непростая система взаимосвязей – притяжения, но и отталкивания, отрицания. Латинское выражение homo duplex(человек двойственный) отнес к Верлену его первый биограф Шарль Морис (характерное заглавие даст сам Поль Верлен одной из своих книг: «Параллельно»), но то же самое можно с полным основанием сказать о каждом, кого (с легкой руки Верлена) называли «проклятыми поэтами» или «ужасными детьми» (enfant terrible– так определит себя самого Сэмюэл Батлер). Эта двойственность мышления найдет воплощение прежде всего в художественном творчестве – и западных писателей, и русских, и белорусских, и других.

Например, у белорусского поэта М. Богдановича есть немало стихотворений, пронизанных безграничной тоской и болью, но писались они отнюдь не с намерением увеличить число сторонников декаданса как «новой веры», а с целью прямо противоположной – исцеления человека через правду о нем самом, о времени и мире, какой бы неприглядной эта правда ни была («И ядами болезни лечат»). На эту особенность поэзии М. Богдановича обращали внимание и некоторые русские исследователи, в частности, Генрих Митин: «Поэзия всегда – песнь о земле и небе, разрушение этой связи (в любую сторону) оборачивается антипоэзией, но такое случается даже у гениальных поэтов. Во времена Серебряного века русской поэзии «небо» заявило о себе с новой силой и в философии, и в прозе, но это вызвало в поэзии яростную ответную реакцию – явились демонстративно-земные, внерелигиозные и богоборческие поэты. Даже высоко духовные певцы с каким-то сладким ужасом бросались в пропасть бездуховности. Может быть, только один Максим Богданович… сумел сохранить нерушимую связь между землей и небом, писал о земной любви, за которую не стыдно перед Господом. Его по-лермонтовски короткий путь… поражает редкостной эстетической восприимчивостью и духовной независимостью. А ведь его учитель, блестящий Валерий Брюсов, прошел свой путь без Христа и без креста…» (4, 28).

Разумеется, трагическое мировосприятие, по определению, не может быть показателем одной-единственной эпохи – всякое время преподносит человеку и человечеству свои испытания. Отсюда закономерно следует, что и декаданс как мироощущение – явление повторяющееся, хотя, безусловно, каждый раз модифицированное, в данном случае – в соответствии со спецификой fin de siecle(«конца века»). Не удивительно, что термины «декаданс», «декадентство» иногда прилагают к самым разным эпохам. В художественном сознании Верлена, как мы помним, всплывает «римский мир периода упадка»; Ницше обнаруживает абсолютную формулу декаданса в христианстве; современник и соотечественник Ф. Кафки, писатель Макс Брод, соотносит декаданс с Гофманом, По, Бодлером и другими: «А у подлинных декадентов, например, у Э.Т.А. Гофмана и других… властителей ночной стороны жизни, чувствуется чуть ли не восторг от пребывания в состоянии страха и слабости, странное удовлетворение, попустительство, с каким они ужасаются упадку и гибели…» (5, 342).

Тем не менее, думается, широко манипулировать понятием «декаданс» можно только условно-метафорически; в историко-литературном смысле оно все же закрепилось за рубежом XIX–XX вв., или «концом века» (стоит учитывать, что и само понятие «конец века» давно приобрело статус эстетико-философской категории). Поэтому совершенно закономерным и оправданным представляется объяснение «декадентства» как общего наименования кризисных явлений именно конца XIX – начала XX в.

Мироощущение декаданса отразилось в таких направлениях, как символизм, импрессионизм, эстетизм – бесспорно, с существенными коррективами на ту или иную национальную литературу и личность конкретного художника. В определенном смысле соприкасается с декадансом и натурализм. Большинство писателей рубежа веков синтезировали в своем творчестве элементы разных художественных систем, в том числе противоположных декадансу – реализма и неоромантизма, часто выходя при этом за рамки собственных же эстетических деклараций.