Текст книги "Эликсир дьявола"

Автор книги: Эрнст Теодор Амадей Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 22 страниц)

Леонардо да Винчи в «Эликсирах дьявола»

Леонардо да Винчи (1452 ― 1519), великий художник итальянского Ренессанса, упоминается в «Эликсирах дьявола» вскользь, отнюдь не являясь при этом эпизодической или периферийной фигурой. Напротив, проблематика и художественная ткань романа во многом определяются именем и образом Леонардо. Не случайно приор, духовный наставник Медардуса, носит имя «Леонардус», и беглый монах принимает имя «Леонард» якобы в честь своего приора, фактически же, сам того пока еще не подозревая, в память о своем истинном духовном предке. Приор Леонардус играет в жизни Медардуса роль, аналогичную роли престарелого Леонардо да Винчи в жизни князя-художника Франческо, от которого Медардус происходит по плоти. Леонардо да Винчи, подобно приору Леонардусу, выступает в романе как пример и символ благочестивого католичества, однако именно его искусством и духовным опытом предопределена роковая наследственность проклятого рода. Миф о Леонардо да Винчи присутствует в романе. Более того, Гофман становится одним из творцов так называемого ренессансного мифа, во многих отношениях предопределяя художественно-философские тенденции 2-й пол. XIX и нач. XX века.

В образе Леонардо да Винчи предание соединяет живописца и естествоиспытателя. Исторический Леонардо да Винчи действительно сочетал художественные и научные интересы, обусловливающие Друг друга. Пожалуй, весь Леонардо в глаголе «изведать», «испытать». Новые возможности искусства совпадают для него с новыми перспективами научного исследования, хотя в глазах современников натурфилософские эксперименты лишь отвлекают художника от его великих произведений, в совершенстве которых никто не сомневается. Современники упрекают Леонардо в том, что он разбрасывается и потому не может закончить своих художественных шедевров. Эти упреки находят отголосок в романе Гофмана, где Франческо никак не может написать лик святой Розалии и, переживая творческий кризис, прибегает к пресловутому дьявольскому эликсиру. Известно, что Леонардо очень долго писал Христа своей «Тайной вечери», и в кругу художника распространялись всевозможные кривотолки на этот счет. Естественнонаучные и художественные занятия Леонардо да Винчи объединяются неким таинственным любопытством, пафосом Фомы Неверного, стремящегося вложить персты в раны распятого Спасителя. Поэтому легенда недаром вовлекает Леонардо да Винчи в сферу эзотерической мистики, связывает его имя с христологическими ересями. Именно таким мистическим любопытством движимы и оба Франческо, старший и младший в романе, и особой интенсивности оно достигает как раз в личности Медардуса, которому сначала, откровенно говоря, просто хочется попробовать страшный эликсир.

Несомненно, отношение к христианству, историческому и мистическому, ― одна из центральных проблем романа. Это особенно бросается в глаза потому, что Гофман явно не очень сведущ в проблематике, которая захватывает его, там что он вынужден трактовать ее исключительно как художник. Гофману явно далеко до изощренных религиозно-философских построений Новалиса, Шеллинга или Вакенродера, но именно артистическая пытливость профана, столь родственная жизненной позиции его героев, придает роману крайнюю насыщенность и жизненный интерес.

Исторически эпоха Ренессанса вызвала секуляризацию (обмирщение) искусства. В романе престарелый Леонардо удерживает своего своенравного ученика Франческо в лоне церковной традиции, но как раз гофмановский Франческо-старший привносит в искусство веяния и тенденции, характерные для исторического Леонардо. Живопись Ренессанса отказалась от обратной перспективы и перешла к прямой, создавая оптическую иллюзию трехмерного пространства, зримой дали. Также и цвет теряет свою символическую знаменательность, набирая земную красочность. И наконец, человек перестает быть иконописным образом, превращаясь в изображение, при котором соблюдаются анатомические пропорции человеческого тела. (Кстати, Леонардо был среди тех, кому легенда приписывала интерес к рассечению трупов, похищаемых для этой цели, и необъяснимое исчезновение самозваного Медардуса из монастырской покойницкой также прочитывается как отдаленная аллюзия на времена Ренессанса.) Живопись Леонардо поражала современников своей физиологической точностью. Вариациям на эту тему отдал дань Гоголь в своем «Портрете»: «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда» (Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7-ми томах, т. III. М., 1984, с. 70). К такому искусству стремится Франческо-старший после смерти учителя, что не могло не означать разрыва с христианской традицией.

Отталкиваясь от христианства, Франческо обращается к античному язычеству не только в художественном, но и в религиозном плане. Это существенный момент ренессансного мифа. Возрождение в распространенном культурном сознании и означало возрождение языческих верований. Гофман вносит свой вклад в становление подобного мифа, но в этом пункте внутренние перипетии сюжета причудливо перекрещиваются с внешними параметрами романа, вписывающегося в духовную жизнь своего времени.

Гофман точно и тонко улавливает функцию изобразительного искусства в эпоху Ренессанса. Живопись и скульптура не ограничивались тогда решением художественно-ремесленных задач; они образовывали мировоззрение, философию эпохи ― в большей степени, чем собственно тогдашняя философия. Секуляризация искусства не могла не затрагивать религии, хотя вовсе не означала прямого или скрытого разрыва с христианством. Языческие пристрастия не выходили за пределы узких элитарных кружков, что видно и в романе Гофмана, да и внутри этих кружков они не шли дальше стилизованных игр, вовсе не предполагающих серьезную реставрацию языческих верований. Однако секуляризация все-таки посягала на функцию христианства в духовной жизни общества. Христианство оставалось как бы само собой разумеющимся, но оно выводилось за пределы культуры. Религиозные сюжеты трактовались наравне с мирскими в мирском духе, что вызывало негодование воинствующего благочестия, представляемого, к примеру, проповедником Савонаролой (1452 ― 1498).

Вместе с тем само преклонение перед античностью не было чем-то новым для романско-готической культуры. На благоговейном изучении античности основывалась и средневековая схоластика, признанным вдохновителем которой был Аристотель. Как ни странно, и секуляризация культуры имела средневековые, схоластические корни, восходя к учению о так называемой «двойной истине». Согласно этому учению, признавалась истина Откровения и наряду с ней истина знания, причем обе эти истины могли друг с другом не совпадать, на что ссылалась натурфилософия, когда указывали на ее несоответствие Священному писанию. Секуляризация лишь возвела эту двойственность в мировоззренческий принцип, распространив ее на внутренний мир человека. Просветительство же зашло еще дальше, низводя христианство к привычной социально-исторической данности, одновременно вышучивая его и снисходительно защищая при условии полной его нейтрализации, когда христианство приравнивается к простой моральной норме, а его мистическая сущность затушевывается, так что становится дурным тоном говорить о ней. Таков диапазон европейского просветительства от Вольтера до Штрауса и Ренана. В «Эликсирах дьявола» такой точки зрения придерживается лейб-медик, но и Медардус, в бытность свою модным проповедником, склоняется к ней, усматривая в искушениях святого Антония лишь глубокомысленную аллегорию.

При этом культура оставалась христианской по своим истокам и сути. Замалчивая мистическую сердцевину христианства, просветители изымали из культуры ее творческий стержень, выхолащивали ее энергетическую притягательность. За десять лет до «Эликсиров дьявола» в Германии появился роман «Ночные бдения». Его неизвестный автор, укрывшийся под псевдонимом «Бонавентура» (по некоторым предположениям это мог быть тот же Гофман), называл французскую поэзию пресной, имея в виду рационалистическое просветительство. Подобная пресность катастрофически распространялась на всю духовную жизнь, выражаясь в филистерском ханжестве и в пресыщенном сплине. Немецкие романтики, в их числе Гофман, увидели спасение в христианизации культуры. Собственно, попытки вовлечь христианство в сферу новейшего духовного творчества или вернуть культуру в лоно христианства не прекращались никогда. Достаточно в этой связи назвать имена Якоба Бёме, Мальбранша и де Местра. Но вопрос действительно ставился неоднозначно: возвращается ли культура в лоно христианства или, напротив, христианство вовлекается в новейшее культурное творчество. Этот вопрос мучил всех видных представителей романтической школы в Германии. Романтизм развивался под знаком кьеркегоровского «или ― или». «Эликсиры дьявола» всецело обусловлены этой двойственностью и ей посвящены.

Приор Леонардус не имеет себе равных в романе по интеллектуальной силе. Он прежде всего религиозный мыслитель, и для него культура невозможна вне христианства; поэтому сфера его деятельности ― монашеская обитель. Но характерно, что противостоит ему римский папа, вульгарный просветитель в тиаре, цинично пытающийся совместить душевное спасение с мирскими радостями. И этот папа не в ком ином, как в Медардусе, облюбовывает духовника, подходящего для себя.

Личность Медардуса ― сплошное «или ― или». Медардус непрерывно колеблется между Богочеловеком и сверхчеловеком, идеалом которого соблазняет его Евфимия. Гофман не оставляет у читателя сомнений в том, что сверхчеловек ― иллюзия. Дьявол ― не в сверхчеловеке, дьявол ― в уклонении от Богочеловека во имя мнимого сверхчеловека, дьявол ― в самом колебании между истинной и ложной величиной, а эликсир дьявола только усугубляет это пьянящее колебание. Между истинным и мнимым человек теряет себя самого: «Я тот, за кого меня принимают, а принимают меня не за меня самого; непостижимая загадка: я ― уже не я!»

В линии двойника роман Гофмана тесно соприкасается с русской литературой, причем не только с Гоголем и Достоевским. В 1897 г., когда появляется первый русский перевод «Эликсиров дьявола», Д. С. Мережковский работает над историческим романом «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи». Выход перевода как раз в это время ― разумеется, простое, хотя и знаменательное совпадение. Мережковский не нуждался в переводе для того, чтобы ознакомиться с романом Гофмана. Следы его воздействия замечаются в русской литературе задолго до Мережковского.

Перекличка Мережковского с Гофманом осуществляется не столько через образ Леонардо да Винчи, сколько через его влияние на окружающих. В романе Мережковского к Джиованни Бельтраффио приходит ужасный двойник Леонардо да Винчи и толкует о зловещей механике мира. Самое страшное в том, что Джиованни готов принять своего любимого учителя за его двойника. Но трагедия Джиованни не исчерпывается этим: в гениальной живописи Леонардо Джиованни находит двойников ― одного Христа и другого: «Его мучило также другое видение ― два лика Господня, противоположные и подобные, как двойники: один, полный человеческим страданием и немощью, ― лик Того, Кто на вержении камня молился о чуде; другой лик страшного, чуждого, всемогущего и всезнающего, Слова, ставшего плотью, ― Первого Двигателя» (Мережковский Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М., 1990, с. 304).

В этих словах Мережковского намек на старинную легенду. Говорят, будто на картине «Тайная вечеря» был изображен двойник Христа. В легенде угадывается апокрифическое представление о том, будто на кресте был распят не Иисус, а Его двойник. Леонардо да Винчи слыл приверженцем этой христологической ереси, хотя явных подтверждений и свидетельств такого рода не сохранилось. Сам подобный слух был навеян искусством Леонардо да Винчи, его своеобразной эзотерикой при всей оптической достоверности его рисунка. Уже в последнее время возникла версия, согласно которой знаменитая Мона Лиза Джоконда является автопортретом художника, то есть его двойником женского пола. Стремление Леонардо соперничать с природой не могло не порождать двойников. В духе своих религиозно-философских построений Мережковский истолковывает два лика Христа у Леонардо как Христа и Антихриста, причем Антихрист выступает не как противник, а как двойник Христа.

У гофмановского Медардуса тоже два лика, два существа. Он отпетый преступник, блудник, убийца, и он же святой. Он пришел в Рим каяться в смертных грехах, а его собираются канонизировать. Дьявол не прочь прельстить Медардуса и святостью, лишь бы это была сверхчеловеческая святость, сопряженная с гордыней в самом покаянии. Медардус мнил себя святым Антонием. Настоящий, так сказать, родовой двойник Медардуса, граф Викторин пытается узурпировать святость Медардуса, тогда как Медардус присваивает себе грехи Викторина. Однако не Викторин, а Медардус ― избранник святой Розалии, чей совершенный земной двойник ― Аврелия. Гофман превращает пустынницу Розалию в мученицу, чтобы усугубить это праведное двойничество. Медардус покушается на убийство своей возлюбленной Аврелии, но убивает ее Лжемедардус, Викторин, чтобы Аврелия удостоилась мученического венца, искупив грех своего проклятого рода и грех Медардуса.

Однако двойником святой Розалии оказалась и госпожа Венера, языческая богиня, с которой пытается отождествить святую Розалию Франческо-старший. Мережковский в своем повествовании как бы придает археологическую конкретность романтическим эскизам Гофмана. Он мастерски фиксирует атмосферу раскопок, таинственных находок, в которой должен был формироваться художник, принадлежащий кругу Леонардо. Возлюбленная Франческо ― «белая дьяволица» Мережковского. На этот образ наслаиваются средневековые немецкие сказания о любви госпожи Венеры к рыцарю Тангейзеру, вдохновившие Генриха Гейне и Рихарда Вагнера. Пещера, в которой Франческо-старший оставляет своего отпрыска от «белой дьяволицы», напоминает Венерин грот. В дьяволицу Франческо влюбляется не только потому, что она похожа на Венеру, но и потому, что она похожа на святую Розалию, хотя это сходство проистекает от его собственного художественного дерзновения.

На этом художественном дерзновении строится причудливый, но безупречно мотивированный реализм романа. Девочка Аврелия тоже влюбляется в портрет, но Гермоген недалек от истины, когда он предостерегает сестру, что это дьявол. Дьявол в романе действует исключительно во внутреннем мире человека, но от этого он едва ли не более осязателен, чем князь мира сего, гетевский Мефистофель или булгаковский Воланд. В критические моменты своей жизни Медардус слышит в самом себе «некое постороннее шептание», что-то буркает в нем, глухо говорит пустота, и такая пустота граничит со сверхчеловеческой мощью. Эти симптомы в точности соответствуют святоотеческим преданиям о «демонских стреляниях», то есть о сатаническом искушении, но встречаются они и в трудах психиатров, уделивших, кстати, определенное внимание творчеству Гофмана. Строгие мотивировки, подчеркнуто избегающие сверхъестественного, действеннее откровенной гофмановской фантастики, потому что они невероятно достоверны. Отношения Медардуса со своим двойником вполне объяснимы чисто житейскими обстоятельствами. Граф, отведавший дьявольского эликсира на глазах у болящего Медардуса, вполне мог быть Викторином. Совращает не столько вино, сколько легенда, ему сопутствующая: она-то и есть дьявольское искушение. В доме лесничего Медардус действительно встречает своего двойника, но по дороге из загородного замка его явно преследует галлюцинация. То же самое, по всей вероятности, происходит в тюрьме при попытке Медардуса к бегству, однако настоящий двойник вскакивает потом на закорки Медардусу, спасающемуся бегством. Любовь к портрету заставляет Аврелию бредить любовью к монаху. Так трансформируется в девичьей психике запретность: дьявол отождествляется с монахом в духе средневековых сказаний, и такое отождествление подтверждается действительностью. Отсюда крайняя интеллектуальная напряженность и композиционная действенность споров об искусстве в романе. Отвлеченный спор об искусстве едва не приводит к личной ссоре Медардуса и князя.

Князь, этот маленький провинциальный Медичи, ― тоже действующее лицо ренессансного мифа, и он имеет все основания принять за оскорбление выпады Медардуса, своего духовного и кровного родича. Вообще вся генеалогия проклятого рода ― это гротескно зловещая проекция ренессансного мифа в новейшую историю, грозное предостережение от интеллектуально-художественного флирта с идеей сверхчеловека задолго до того, как появятся незадачливые почитатели Фридриха Ницше. Ренессансной героиней мнит себя и Евфимия, не подозревающая, что в своих выспренних рассуждениях она лишь варьирует пассажи «белой дьяволицы». Белькампо ― тоже пародийный провозвестник Ренессанса, низводящий героические поползновения на уровень грима и фарса. Недаром в конце романа обнаруживается некая таинственная связь между Белькампо и ученым Леонардусом. Леонардус предостерегает будущего Медардуса от эксцессов сексуальности пафосом проницательной сублимации, а именно такой пафос приписывает Зигмунд Фрейд в своем психоаналитическом этюде загадочному гению Леонардо да Винчи.

В сущности, весь проклятый род в романе Гофмана происходит от одного живописного образа, который одновременно отравляет наследственность и предоставляет одну-единственную возможность спастись. Трилогия Мережковского «Христос и Антихрист» основывается на художественно-философском анализе этой двойственности, реализованной Гофманом чисто поэтически. Неотъемлемая особенность романтического мироощущения заключается именно в навязчивом двоении каждого образа, приводящем к непрерывному оспариванию и опровержению действительности идеалом, причем у Гофмана такое опровержение не затушевывает, а подчеркивает и оттеняет действительность. Для поэта-романтика двоение образа ― процесс непрерывный и потому динамичный. У Мережковского иначе: двоение идеологизируется и застывает в умозрительной статичности, не лишенной аналитической остроты, но бесперспективной: приравнять антихриста ко Христу не удается. Гофман решительно возвращает культуру к ее христианским истокам, но у этих истоков возникает художник, Леонардо да Винчи, преображающий двойничество природы и культуры творческой мистерией образа и подобия Божьего.