Текст книги "Сборник статей"

Автор книги: Эрих Нойманн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)

Если источник потребности в выражении находится в интенсивности ощущения, то может ли современный человек, миру которого грозит погружение в хаос, делать что-либо другое, кроме придания этому хаосу творческой формы? Только там, где хаос преодолен, может проявиться то, что находится за ним, и зерна плодов хаоса, вероятно, драгоценнее зерен любого другого плода. В наше время любая религия, любое искусство и любая нравственность не имеют будущего, если они не посмотрели в лицо хаосу.

Потребность в новой морали – это не философская прихоть и не простое порождение неудачного стечения обстоятельств; это серьезнейшая проблема нашего времени.14 Наступил момент, когда люди сегодняшнего дня и люди вчерашнего дня должны расстаться. Любой человек, уши которого не начинают гореть, а глаза слезиться при мысли о концентрационных лагерях, крематориях, атомных взрывах, из которых и состоит наша реальность; при мысли о дисгармонии нашей музыки, об изломанных формах нашей живописи, о стенаниях доктора Фаустуса, волен заползти в убежище старых проверенных методов и гнить там. А остальные должны снова вкусить плод с древа познания и за это быть изгнанными из рая, в котором господствует убеждение, что человек и мир – это одно сплошное добро. Да, есть риск подавиться этим яблоком. Но другого пути нет. Мы должны признать зло, тьму, распад, так отчаянно взывающие к нам с произведений искусства нашего времени, и существование которых это искусство так отчаянно утверждает.

Как бы парадоксально это не звучалб с точки зрения теологии, но похоже на то, что сегодня мы должны вернуть в этот мир частичку Сатаны. За всю свою жизнь я ни разу не встретил человека, для которого идея ада, как вечного наказания, идея абсолютного проклятия, не была бы совершенно непостижимой. И это очень знаменательный факт. Ад больше не считается бесчеловечной, чуждой концепцией, поскольку любой из нас слишком близок к этому аду, как внутри себя самого, так и во внешнем мире; все мы, осознанно или бессознательно, подчиняемся сверхъестественному закону трансформации, который ведет нас к аду, внутрь его и за его пределы.

И снова я должен привести цитату из "Доктора Фаустуса", на этот раз слова фрау Швейгештиль, которыми заканчивается трагедия: "Очень часто этот бедняга говорил о вечной благодати, но я не знаю, будет ли этого достаточно. Поверьте мне, достаточно понять человеческое сердце и больше ничего не нужно".

Прошу вас правильно понять эти слова. В них нет гордыни или высокомерия; наоборот – они чрезвычайно скромны. Мы действительно больше не знаем, достаточно ли будет благодати, именно потому, что мы таковы, каковы мы есть, и начинаем видеть себя такими, какими мы являемся на самом, деле. Но во время всеобщего кризиса, сомнение в природе благодати, а, вернее, наше понимание того, что мы недостойны благодати, вынуждает нас понять и полюбить человечество, то самое грешное человечество, которое мы и доставляем. За этим ужасным кризисом уже просматривается архетип Вечного Женского Начала, как земли и Софии; не случайно вышеприведенные слова произнесены фрау Швейшштиль, матерью. То есть, Новое возникает именно в хаосе, в аду. Разве Кваньин не предпочла жизнь в аду времяпрепровождению с безмятежными музыкантами на небесах?

Вот поэтому современное искусство не заботится о красоте, не говоря уже об эстетическом удовольствии. Современные картины – это не музейные экспонаты. Поскольку они изначально не являются порождением направляющего сознания, они могут плодотворно воздействовать только на того зрителя, который находится в адекватном психическом положении -то есть, не сосредоточенного на своем эго-сознании, а повернутого к своему бессознательному, или, по крайней мере, открытого ему.

В современном искусстве существует психическое течение, которое, подобно водопаду, обрушивается в пропасть бессознательного, в необъективный, безличностный мир. Многие из этих произведений искусства, с их анимизмом, порождающим внутренний мир и царство participation mystique, заряжены демонической силой, которая, в любом месте и любое время неожиданно набрасывается на потрясенного и перепуганного зрителя и поражает его, как молния, ибо современное искусство живет в мире, находящемся между хаосом и архетипом; оно наполнено плазматическими силами, которые могут неожиданно проявить этот архетип.

Иногда эти силы и сами проявляются, принимая призрачную форму: демонический мир Кубина, маски Энсора, и, в меньшей степени, образы Дали. Да, многие современные художники осуждают реалистическое, объективное изображение демонических сил. Действительно, имеется бесконечное количество других способов отображения этих сил – от изображенного Барлахом мира, в котором доминируют невидимые силы, до пластических абстракций Генри Мура и абстрактно-гротескного демонизма Пикассо.

Искажение, искривление и гротескный ужас образуют архетипический аспект демонического. Если современное искусство характеризуется распадом внешней реальности и приведением в действие надличностного психического мира, то становится понятно, почему художник чувствует потребность изображать психические силы в их собственной среде, каковой, естественно является царство психики, а не в том искаженном виде, в каком они проявляются в природе. В искусстве примитивных народов абстракция также часто является формой, соответствующей миру духов и мертвых.

Как магниты упорядочивают кучку металлических опилок, так и архетипы упорядочивают нашу психическую жизнь; подобный процесс происходит и в современной живописи. Среди примитивных народов сверхъестественные силы проецируются в странные формы и символы и современное искусство вернулось к этой первичной стадии экзорцизма.

В западной культуре художник поначалу стремился изобразить мир, заключенный в идее красоты; он жаждал конкретизировать эту искаженную картину, и впоследствии, с выходом на поверхность архетипа земли, идеал красоты наложился на саму жизнь. Однако, современное развитие разнесло в клочья все эти статичные, онтологические концепции. Сверхъестественные силы предстали в виде чистой динамики и больше не были воплощены в каком-либо человеке или объекте.

Тот, кто постиг сверхъестественное, разрушающее любой канон, растворяющее любую жесткую систему и сводящую любую форму к относительной, тот способен увидеть божество, как вторгающуюся силу, бога разрушения, танцующего, подобно Шиве, на обломках мира. При этом, очень легко впасть в заблуждение и начать воспринимать наш мир и его искусство, как сплошное уничтожение. Ибо все мы еще не расстались с привычкой верить в устоявшиеся образы, в абсолютные идеи и ценности, воспринимать архетип только как вечную форму, а не как бесформенную динамику, забывать главную заповедь божества, которая гласит: "Не сотвори себе кумира".

Но считать абсолютно негативным явлением связь нашего времени и нашего искусства с хаосом значит проявлять полное непонимание. У всех этих художников есть одна общая черта: все они постигли творческую истину, гласящую, что дух летит туда, куда захочет; и даже в тех случаях, когда они, на первый взгляд, предоставляли свою жизнь воле случая, это происходило не только потому, что потрясенное эго покидала всякая надежда на познание, но также и потому, что в глубине души они верили – под поверхностью случайности действует какая-то более значительная истина. Осознанный отказ от формы зачастую неверно толкуется, как неумение придать форму, некомпетентность. На самом деле, распад сознания, возвращающий художника во всеобъемлющее participation с миром, содержит конструктивные, творческие элементы нового видения мира.

Низвержение человека с его пьедестала создает такое ощущение мира и жизни, какое значительно превосходит обычные узы, соединяющие людей всей земли. Человеческий элемент не случайно так редко появляется в центре современной мандалы, и не случайно так часто там появляются цветок, звезда, ручей, свет, глаз, или сама пустота. Центр тяжести сместился от сознания к творящей матрице, где готовится что-то новое.

Это смещение, вероятно, наиболее отчетливо запечетлено на картинах Шагала, которые ярко отображают синтетическую силу эмоциональной реальности души. Светящаяся сила внутренних красок, внутреннее движение, направляемое потоком символов порождает картины, которые являются настоящей метафорой внутренней жизни души. А за всем этим хаосом, не теряя при этом с ним тесной связи, вздымается новой вид психической красоты, психического движения и иррационального единства, похожего на цветок (другую форму можно обнаружить только у Клее), корни которого находятся в самой глубокой и таинственной части души.

Наше искусство содержит столько же откровений об архетипе, сколько и о хаосе. Неопримитивисты отобразили только самую простую форму этого вновь пробужденного архетипического мира, вне зависимости от того, искали ли они, подобно Гогену, архаическую форму, или изображали, подобно Руссо, архетипы в их первозданном величии: пустыню, вековой лес, Великую Мать в образе заклинательницы змей, схватку в джунглях, или, как контраст всему этому, мир мелкой буржуазии, букетик цветов и т. д.

Анимистическое, пантеистическое ощущение одушевленного архетипами мира проявляется в автономной динамике естественных форм, как у Сезанна, кубистов и современных скульпторов. Не только на картинах Ван Гога и Мунка, но и на полотнах почти всех современных живописцев, вне зависимости от того, в каком жанре они работают – портрет, пейзаж или абстракция – эта автономная динамика создает психические пейзажи, настроение, эмоции, цвет которых -внутренняя музыка первичного чувства, линии и формы, и первичные комплексы формы и цвета – являются подлинным проявлением сверхъестественных сил. Эти силы, повсеместно, – в ветре и кубе, в уродливом и абсурдном, в камне и ручье, и уж, конечно, в человеке -проявляются, как движение, и никогда -как определенный неподвижный предмет.

Ибо искусство нашего времени склоняется к радикальному спиритуализму, восхвалению тайных надличностных и сверхличностных сил жизни и смерти, которые извергаются изнутри, чтобы компенсировать материализм, доминирующий во внешней картине нашего времени, материализм, обусловленный возвышением архетипа земли в эпоху Возрождения

Имеет место абсолютно ошибочная тенденция характеризовать искусство, как интеллектуальное явление (интеллектуалами являются только люди, для которых искусство является кормушкой) и недооценивать его религиозные и метафизические (в истинном смысле этого слова) импульсы. Анонимная творящая движущая сила сама является истинной реальностью человеческого искусства, независящей от внешнего мира. О нашем искусстве, как и о нашем времени, можно сказать словами старой китайской поговорки, процитированной Рихардом Вильгельмом: "Творческий процесс – это битва небес и земли".15

В качестве компенсации за распад нашего культурного канона и наших постоянных ценностей, как индивидуум, так и личность ощущают пробуждение коллективного бессознательного. Его внутренним, психическим выражением является современное искусство, но оно проявляется и во внешнем мире – потоком религиозных, духовных и художественных форм, извергающихся из коллективного бессознательного в сознание западного человека.

Искусство разных эпох, религий, народов и цивилизаций сливается воедино в восприятии современного человека. Символы поклонения богам всех времен встают перед нами и нас потрясает этот внутренний пантеон человечества. Выражением этого пантеона является мировое искусство, эта огромная сеть сверхъестественного творения, в которой запутался человек, сам же ее и изготовивший.

Сейчас мы видим достоинство человека в его творческих способностях, будь то современный художник или индеец, христианин времен средневековья или бушмен. Все они яйляются творцами высшей реальности, надличностного существования, эманация которого, поднимаясь над эпохами и цивилизациями, показывает человека в его творческой реальности и подталкивает его к ней.

Сверхъестественное говорит в каждом творческом человеке, вне зависимости от его культурного уровня, ибо существуют различные аспекты надличностного, которые ведут одного индивидуума в религию, другого – в искусство, третьего – в науку, а четвертого подвигают на решение нравственных проблем. Братство всех, кем завладело сверхъестественное, – это один из величайших человеческих феноменов, понимание которого начало приходить к людям в нашу эпоху, которая, более всех предыдущих, обретает осознание безмерности плодов человеческого труда.

Религии мира, спасители мира, революционеры, пророки и, конечно, художники – все это великие личности и созданное ими на наших глазах образует единое целое. Мы все – а не только отдельные индивидуумы – прекращаем попытки освободиться от наших личных детерминант, потому что это невозможно, и начинаем пытаться видеть их в перспективе. Африканский колдун или сибирский шаман представляются нам фигурами такого же человеческого достоинства, как Моисей и Будда; ацтекская фреска занимает свое место рядом с китайским пейзажем и египетской скульптурой, а упанишады обретают место рядом с Библией и Книгой Перемен.

В центре каждой цивилизации и каждой эпохи находятся разные сверхъестественные (или, как мы говорим, архетипические) силы, но все они вечны и все имеют отношение к вечному существованию человека и мира. Египетская жажда постоянства; примитивный ужас Мексики; светлая человечность Греции; вера царя Давида; страдания Иисуса; уход в бесконечность Будды; сила смерти Шивы; свет Рембрандта; пустота исламской мечети; цветущая земля Возрождения; пылающая земля Ван Гога, или мрачная земля африканских демонов – все это свидетели вечного подчинения человека сверхъестественному.

Ибо источником движущей силы творчества является не природа, не коллектив, не определенный культурный канон, а что-то, что переходит из поколения в поколение, из народа в народ, из эпохи в эпоху, и от индивидуума к индивидууму, что-то, что требует от индивидуума подчинения абсолюту; и; кем бы ни был этот индивидуум, и где бы он ни был, это что-то заставляет его идти по пути Авраама, покинуть родной край, свою мать и дом своего отца, и отправиться на поиски земли, к которой его ведет божество.

В наше время мы видим две, идущие рука об руку, формы интеграции – внешнюю и внутреннюю, коллективную и индивидуальную. Какими бы разными они не казались, по сути, они взаимосвязаны. Единство этих форм является обязанностью нашей цивилизации, интеграцией с мировой культурой и всем ее содержимым. Поток коллективного содержимого мира поначалу приводит к хаосу – как в индивидууме, так и в группе. Каким образом индивидуум и наша цивилизация могут интегрировать христианство и античность, Китай и Индию, первобытность и современность, пророка и ядерного физика в "единое" человечество? И, все же, именно это и должны сделать индивидуум и наша цивилизация. Вопреки военному безумию нашего атавистического мира и истреблению человека человеком, живущая внутри нас реальность стремится (независимо от того, знаем мы это или нет, хотим мы в том признаться или нет) к всемирному гуманизму. Но существует внутренний процесс интеграции, компенсирующий процесс интеграции внешней; это есть индивидуация. Эта внутренняя интеграция состоит не просто из интеграции личного бессознательного индивидуума; когда коллективное бессознательное поднимается на поверхность, индивидуум должен внутренне постичь те же самые силы, интеграция и ассимиляция которых, как мировой культуры, является его внешней задачей.

Начинает изменяться наша концепция человека. До сих пор мы видели его, в основном, в исторической или горизонтальной перспективе, встроенным в соответствующую группу, время и культурный канон, и определенным занимаемым им положением в мире, то есть, в его конкретной эпохе. В этой точке зрения, несомненно, есть истина, но сегодня мы начинаем видеть человека в новой перспективе – вертикальной, в его связи с абсолютом.

Корни личности любого человека тянутся за пределы исторической области его фактического существования, в мир сверхъестественного. И когда мы идем вдоль этих корней, мы проходим все слои истории и праистории. Внутри себя мы встречаем дикаря с его масками и ритуалами; внутри себя мы обнаруживаем корни той цивилизации, в которой мы живем, но также и медитацию Азии, и магическое слово жившего в каменном веке колдуна. Современный человек должен принять вызов, брошенный ему миром надличностных сил, несмотря на свойственное ему чувство неадекватности.

Мы должны смело взглянуть в лицо нашим проблемам и нашему несовершенству; в то же самое время мы должны интегрировать изобильнейший внешний мир и мир внутренний, который не был создан на основе какого-то канона. Вот этот самый конфликт терзает современного человека, современную эпоху, современное искусство.

Однако, эта интеграция Хаоса не может быть результатом одного или ряда какого-то деяний; индивидуация требует процесса развития, включающего в себя все трансформации, происходившие на протяжении всей жизни; во время этого конфликта способность каждого индивидуума к разрешению конфликтов подвергается самым большим испытаниям. Вероятно, поэтому, жизнь всех выдающихся художников нашего времени, в большей или меньшей степени, является Голгофой. Стоящая перед великим художником сегодняшнего дня задача интеграции не может быть решена созданием какого-то одного произведения; ее решение, больше, чем когда бы то ни было, требует единства жизни и работы. В этом смысле, картины Ван Гога уже не являются индивидуальными полотнами; они являются бурей живописи в его жизни и каждая картина есть только часть этой бури. Но зачастую даже сам художник не намеревается (если в данном случае речь вообще может идти о намерениях) полностью высказаться в какой-то одной картине; он стремится создать из всех своих произведений единое целое, то есть выразить реальность, которая выше живописи.

Все современные художники (в противоположность реализовавшим себя художникам обычных времен) обладают священным энтузиазмом, о котором Книга перемен говорит: "Грохочет гром, отражаясь от земли: образ энтузиазма" и "Преданность движению -это и есть энтузиазм".

О ком бы из великих мы не говорили, о Пикассо, с его однобокой преданностью великому творческому импульсу -все его произведения следует воспринимать как единое целое, ибо каждая отдельная часть проблематична, сомнительна и незавершенна; о Рильке, развитие которого ведет от нежного сплетения звуков через катастрофические десять лет молчания к великолепному храму "Дуинских Элегий"; или даже о ровном, необычайно цельном творчестве Томаса Манна (он достиг единства жизни и работы, то есть индивидуации, в большей степени, чем какой-либо другой художник нашего времени), в котором все большее место занимало исследование того, что в человеке есть злого, больного и архаичного; о трагическом отчаянии Ван Гога или таинственной трансформации Клее – все они принадлежат нам, они -это мы, или, скорее, мы являемся фрагментами их всех.

Мы знаем, что ядром неврозов нашего времени является религиозная проблема или, если воспользоваться более универсальными категориями, поиск "я". В этом смысле, неврозы, как порожденный этой ситуацией массовый феномен, являются своего рода священной болезнью. Вся наша эпоха страдает ею, но за ней скрывается энергия сверхъестественного центра, которая контролирует не только нормальное развитие индивидуума, но и его психические кризисы и трансформации, не только болезнь, но и ее лечение, как в индивидууме, так и в коллективе.

Для великих людей это имеет большие последствия, для людей обычных – незначительные. Однако, все наше искусство, которое можно назвать невротическим в его восторженности и "священным" в его неврозе, бессознательно или – в своих высших проявлениях – осознанно направляется энергией этого центра. То же самое относится к каждому из нас.

Точно так же, как психическая общность индивидуума принимает форму вокруг этого таинственного центра, так и мандала современного искусства разворачивается, во всем своем разнообразии, вокруг таинственного центра, в котором, как в хаосе и тьме, в сверхъестественности и перемене, зреет новый рок, но, также, и новый мир. В "Дуинских Элегиях" Рильке писал:

С красоты начинается ужас,

Выдержать это начало еще мы способны;

Мы красотой восхищаемся, ибо она погнушалась

Уничтожить нас17

Эти слова о красоте в искусстве прежде всего относятся к ужасной красоте современного искусства, которое отрицает существование красоты. Еще никогда раньше красивое не было так близко к ужасному. Мастера дзэн-буддизма часто дергали своих учеников за нос или били их по лицу, чтобы привести их в состояние просветления, силой заставив уйти внутрь самих себя. Точно так же, наше время и наша судьба, да, зачастую, и наше искусство, бьют нас по лицу, возможно, тоже для того, чтобы швырнуть нас в пустоту центра, который является центром трансформации и рождения.

Ибо несмотря на то, что отчаяние и тьма по-прежнему проявляются в нас в большей степени, чем тайные силы нового рождения и нового синтеза, мы не должны забывать, что ни одна эпоха, перед лицом грозящей ей величайшей опасности, не продемонстрировала столько готовности раздвинуть узкие пределы своего горизонта и открыть себя великой силе, которая жаждет вырваться из незнаемого и распространиться по всему миру. Какую бы опасность не представляли для нас наши собственные атомные бомбы, на каждый акт разрушения будет приходиться акт воссоздания, в котором единство всего человечества будет утверждено сильнее, чем когда-либо прежде.

Это вовсе не пророчество; это реальность дороги, по которой мы движемся или, вернее, по которой мы вынуждены двигаться. На этой дороге горизонт меняется почти незаметно и вместе с ним мы приближаемся к Новому, продвигаясь все вместе, по обе стороны разделяющих нас сегодня железных занавесов.

Давайте не будем забывать, что несмотря на всю тьму и всю опасность, человек нашего времени, как и принадлежащее ему искусство -это великая реализация потенциальных возможностей и еще более великая надежда.

Примечания

1. В институте Варбурга (Warburg), Лондон. Копии находятся в архиве по исследованию Архетипического символизма, Нью-Йорк.

2. В этой лекции мы должны обойти вниманием тот факт, что аналогичные комплексы могут проявиться и у Великих Личностей, и в близких к ним случаях невроза и безумия.

3.Психологическая оценка индивидуума, как члена группы, в целом представляет собой аналогию оценки его общественного положения. Но, как мы уже говорили, эти две оценки могут дать совершенно разные результаты. Поскольку, для того, чтобы оценить значимость индивидуума для общины нам необходимо понять эти компенсационные связи, то, оценивая индивидуума, мы должны использовать категорию "адаптации к обществу" более осторожно, чем во втором случае, в котором (что вполне понятно) адаптация к ценностям культурного канона считается единственным критерием. Это обстоятельство ставит психоанализ в его отношениях с коллективом перед дилемой, которая в данной лекции обсуждаться не может.

4.E.Neumann, Origins and History of Consciousness, pp. 371-75

5. В особенности в его работах, посвященных творчеству Пикассо и роману "Улисс".

6. Смотрите Wilhelm Franger The Millennium of Hieronymus Bosch: Outlines of a New Interpretation. Я намеренно не касаюсь интерпте-тации Franger, поскольку в настоящий момент невозможно установить степень ее обоснованности.

7. Рильке. "Дуинские Элегии", IX элегия. Перевод В. Микушевича, в кн. Р.М.Рильке. Ворпсведе. О. Роден. Письма. Стихи. М., Искусство, 1994.С.283.

8. Martin Buber, Die chassidischen Biicher, p. 32.

9. Cm. Neumann, The Great Mother, p. 185, и Vaillant, The Aztecs of Mexico, pp. 195. f.

10. The I Ching, или Book of Changes, Гексаграмма 22: Би (Убранство), p. 97. , см. также Ю.К.Шуцкий Китайская классическая книга перемен. М. Наука, 1993, стр. 343, Wilhelm, Der Mensch und das Sein, p. 211.

11. Tr. H. T. Lowe-Porter, p. 375.

12. E.Neumann, Depth Psychology and a New Ethic.

13. Мы вряд ли можем приписывать все эти проявления разложению нашей социальной структуры. С таким же успехом мы можем продемонстрировать и обратное -зарождающийся в бессознательном распад культурного канона ведет к краху социальной структуры. Понимание того, что мы имеем дело с интегральным психическим полем, охватывающим два мира, в которых перемены происходят одновременно, более важно, чем любое типологически определенное избыточное внимание к внутренней или внешней причинности. Пророчества о будущем нашей цивилизации подобные тем, что были сделаны Гейне и Ницше, доказывают, что поставить диагноз времени можно, как изнутри, так и снаружи.

14. E.Neumann, Depth Psychology and a New Ethic.

15.Wilhelm, Der Mensch und das Sein, p. 234.

16. Vol. I, p. 71; Vol. II, p. 105.

17. "Дуинские Элегии", I эллегия из кн. P.M. Рильке Новые стихотвореня, ЛП, М. Наука, 1977, стр. 516..

Эрих Нойманн

ЗАМЕТКИ О МАРКЕ ШАГАЛЕ

Марк Шагал. Этот странный художник из Витебска, по общему мнению, является романтиком, живописцем-фольклористом. Одни делают ударение на "детскости" или примитивности его натуры, другие – на его идиллической юности, проведенной в маленьком городе, или на его еврейском происхождении. Но во всех этих объяснениях упущена суть.

Он не принадлежит к тем великим художникам, которые, развиваясь, постепенно вбирают в себя все большие и большие участки внешнего и внутреннего миров. Он также не принадлежит и к художникам – "вулканам", типа Ван Гога, которые восторженно видят рождение нового мира в каждом кипарисовом дереве в Провансе. Но он уникален глубиной своего чувства, которое провело его от поверхностных проявлений его личностного существования до фундаментальных мировых символов – основы всего личностного существования.

Его картины называли поэмами, образами сновидений, подразумевая под этим, что целью его живописи был выход на план, живописи недоступный – даже живописи нашего времени. Пожалуй, только сюрреалисты, которые по этой причине и называют Шагала первым сюрреалистом, ставили перед собой такую же цель, которую, в определенном смысле, можно назвать отсутствием цели. Но (и в этом суть дела) Шагал – не сюрреалист, работающий со слепым бессознательным фрейдистских свободных ассоциаций. В его работах чувствуется глубинная, но ни в коей мере не бесформенная, реальность. Волшебный закон его живописи рожден единством чувств, которое отражено не только в цветовом развитии, но и в отношениях между символами, выстраивающимися вокруг символического центра его картины. Эти символические центры картин Шагала, вне всякого сомнения, являются порождением его бессознательного, а не конструкциями его эго. Создающее его картины сознание следует настроению-бессознательного и вдохновляется им. Единство и убедительность его картин являются выражением того послушания, с которым он относится к намерениям своего бессознательного. Подобно медиуму, защищенному от воздействия окружающего мира, он следует за внутренним голосом, говорящим с ним языком символов.

Здесь мы касаемся главного еврейского парадокса в Шагале: пророчества, которое божество облекает не в словесную форму, как это повелось с незапамятных времен, а в форму таинственного образа – явный признак сдвига, произошедшего в еврейской душе.

Корни языка, а к языку религии пророка это относится более, чем к любому иному, действительно находятся в бессознательном, вместе с его потоком образов; но иудаизм и еврейское пророчество были сформированы этическим аспектом сознания, которое черпало свою главную силу из своего аналога, связанного с главной силой Единого Бога. Властные указания этой пророческой воли настолько обострили намерения стоявших за ней сил бессознательного и настолько раскалили их, что образы утратили свои цвета; разнообразные цветы психической жизни превратились в пепел.

Но у Шагала образами и красками впервые говорит то, что зарождается в той же самой психической среде, откуда происходит и еврейское пророчество. В той новой исторической ситуации, в которую попал еврейский народ, и которая трансформирована в глубинах его бессознательного, пророчество говорит на новом языке и обретает новое содержание – начала нового еврейского послания миру. Еврейская душа, загнанная обстоятельствами в раковину изолированности, высвобождается, запускает свои корни глубоко в землю и проявляется в первом новом цветке.

На первый взгляд, в еврейском провинционализме Шагала нет ничего впечатляющего. Фольклор, деревенская идиллия, мелкобуржуазный еврейский городишко, бесконечные детские воспоминания. Кому интересен этот еврейский городишко, эти родственники, молодожены, эксцентрики, скрипачи, праздники, обычаи, субботние свечи, коровы, свитки Торы и деревенские заборы? Детство – вот страна, из которой Шагал так и не сумел убежать и в которую он возвращается снова и снова, невзирая на Париж, Европу, мировые войны и революции. Все это может быть очаровательным и трогательным, но кому-то может показаться тошнотворно-сентиментальным. Любой человек имеет право задать вопрос: и это все? Из-за чего весь этот шум? Разве это не еще один вариант современного примитивизма, всего лишь вид яркого, романтического популярного искусства? Шагал не дает ответа; возможно, он и не знает его; он просто улыбается и продолжает рисовать свой яркий мир, те же самые домишки, те же самые детские воспоминания, те же самые цветные фрагменты первых лет его жизни: коров и скрипачей, евреев и ослов, канделябры и невест. Но посреди всего этого – ангелы и луны, пылающие костры и глаз Бога в деревне. Ибо, что есть детство, как не время великих событий; время, когда великие личности находятся рядом и выглядывают из-за угла соседнего дома; время, когда самые сокровенные символы души являются повседневной реальностью и мир все еще светится своим самым глубинным светом. Это детство возвращается в праисторию и обнимает ангелов Авраама так же нежно, как и соседского ослика; оно воспринимает свадьбу и поцелуй жениха и невесты с таким же восторгом и в таких же ярких красках, как и весну, и освещенные луной ночи первой любви. В этом детстве личное и сверхличное, близкое и далекое, душа и внешний мир еще не отделены друг от друга; жизнь течет по красивой местности единым потоком, в котором слиты божество и человек, животное и мир. Эта одновременность внешнего и внутреннего, постигающая мир в душе и душу в мире; эта одновременность прошлого и будущего, ощущающая надежду на будущее в далеком прошлом и вину миновавших столетий в боли столетия нынешнего – вот реальность детства Шагала и вечное присутствие первичных образов в его воспоминаниях о Витебске.