Текст книги "Сборник статей"

Автор книги: Эрих Нойманн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 11 страниц)

Но в ходе истории человечества художник постоянно становится все более индивидуализированным и утрачивает свою первоначальную анонимность. По мере развития эго и сознания, облик индивидуального художника освобождается от анонимности стиля того времени, в котором он живет. Эта индивидуация творческого человека является началом его "индивидуации" – высшей формы отношений между искусством и его эпохой.

Мы обозначим эту последнюю стадию, как превосходство искусства. Мы считаем, что оно покоится на индивидуальном развитии художника, которое превращает его в Великого Индивидуума, поднимающегося над коллективом, как внешне, так и внутренне. В его функции больше не входит выражение творческой воли бессознательного, или изображение участка архетипического мира, регенерация или компенсация существующей культуры с помощью содержимого глубин коллективного бессознательного.

Фундаментальное отличие этой стадии от всех остальных заключается в том, что художник достигает уровня вневре-менности. И хотя мы очень неохотно пользуемся такими терминами, но эта стадия художественного творения не может не характеризоваться такими словами, как "вечность", "интуитивное понимание сути" (Wesensschau) и "метафизическое ощущение".

Хотя любое творческое проявление архетипа является проявлением чего-то вечного, и хотя архетипы являются истинным содержанием искусства, присутствие вечности в произведении искусства никоим образом нельзя разглядеть с первого взгляда. Именно потому, что искусство в такой большой степени посвящено отображению культурного канона, для его понимания требуется знание истории и ориентация в исходных положениях того культурного канона, к которому относится данное произведение искусства. Можете со мной не соглашаться, но подумайте о том, что сегодня мы, как нечто само собой разумеющееся, принимаем величие азиатского или примитивного искусства, а потом вспомните суждение Гете об ужасных идолах Индии и общее мнение о примитивных народах, существовавшее еще поколение тому назад. Только в наше время стало возможным воспринимать "искусство мира" и ценить его.

Подумайте так же и о том, что всех великих творцов нашей собственной культуры, от Рембрандта до Баха, от скульпторов эпохи Готики до Эль Греко, последующие поколения должны были открывать заново. Потому и мы являемся наследниками традиции, которая учила нас видеть, слышать и ощущать заново. Там, где есть новое знание о человеке, будет создано и новое искусство, а вечное в искусстве прошлого будет открыто заново.

В этом смысле вневременность искусства может быть воспринята только сильно развитым сознанием, поскольку как можно полностью понять любое изображение Христа, ничего не зная о христианстве, любое изображение Будды -ничего не зная о буддизме, любое изображение Шивы – не зная индуистскую концепцию космических циклов?

Значит, стадия превосходства искусства – это иллюзия? Можем ли мы, на самом деле, знать нечто большее, чем связь произведения искусства с нами и тем временем, в которое оно было создано? И можем ли мы сказать о художнике нечто большее, чем то, что (если мы не будем принимать во внимание вечность отображенного им архетипа) он шел впереди своего времени всего лишь на полшага?

Возможно, я сумею лучше всего объяснить, что я имею ввиду под "превосходством", если обращусь к работам великих творцов прошлого.

Последние сто лет развитии западной цивилизации приучили нас интересоваться биографиями художников. Мы подходим к их биографиям как к мифологическим жизнеописаниям доисторических героев, с той лишь разницей, что эти Великие Личности ближе нам и мы чувствуем большую связь с их победами и поражениями, так что, насколько бы они не были выше нас, нам кажется, что они прибавляют достоинства и нашему собственному существованию.

Мы прослеживаем ход их жизни совсем не из праздного любопытства. Они служат нам в качестве примера для подражания в том смысле, что их жизнь и работа образуют Единство, которое мы называем индивидуацией и к которому мы должны стремиться в своем скромном масштабе.

Каждый из этих творцов прошел через все стадии, которые мы попытались охарактеризовать. Он начинает с того, что реагирует на родившийся внутри него творческий импульс, который, как и на стадии самопроявления бессознательного, стремится обрести какую угодно форму. Затем, взрослея, он срастается с конкретикой своей эпохи; посредством образования он становится наследником и сыном определенной культурной традиции.

Но вне зависимости от того, медленно ли художник вырастает из традиций своего времени или перемахивает через них одним прыжком, если только он не останавливается на стадии отображения культурного канона (а ни один из великих творцов не задержался на ней) и приносит новый элемент, которого недоставало эпохе, он, в конце концов, остается в одиночестве. Он – один, и не важно, кто он такой: вызывающий поклонение олимпиец, органист, уважаемый узким кругом прихожан, или нищий сумашедший.

Борьба этих великих людей со своими внутренними силами и внешним временем, приводит к свершению, которое превосходит художественную и символическую реальность их творческой жизни. В музыке, живописи, скульптуре и поэзии они восходят на архетипическую вершину, являющуюся внутренней жизнью мира. То, что говорит с нами с автопортрета пожилого Рембрандта и поздних картин Тициана, в конце второй части "Фауста", последних пьесах Шекспира, в Искусстве Фуги или последнем квартете Бетховена -странное преображение, прорыв в царство сути. И это преображение не зависит от содержания, формы, материала или стиля, хотя превосходство формы является одним из его элементов.

В этих произведениях, созданных человеком, проявлен мир сверхъестественного, в котором устранено противостояние внешнего и внутреннего – природы и искусства. Их тайная алхимия достигает синтеза сверхъестественного в самом сердце природы и души.

Эти пожилые мастера обрели образ и подобие первичной творящей силы, существовавшей еще до сотворения мира, силы, существующей вне мира, силы, с самого начала расколотой противостоянием природы и души и, все же, являющейся сутью неделимого целого.

В своем творческом одиночестве Великие Старики вырвались из пут своих эпох; они сбежали из тюрьмы времени и привязанного к эго сознания. Мы начинаем понимать, что высшая алхимическая трансформация искусства просто-напросто отражает алхимическую трансформацию личности Великого Индивидуума. Во-первых, он отделяет себя от сверхъестественных сил, вне зависимости от того, сопротивляется он им или следует их указаниям. Но сейчас, когда само его эго интегрировано в творческое "я", которое с самого начала было направляющей силой его бытия, центр тяжести смещается. Изначальное противостояние между его эго, сверхъестественным субстратом и внешним миром ликвидируется и, в высшей форме превосходящего искусства, заменяется творческим актом, который есть дух-природа и преображенная природа.

По этой причине невозможно характеризовать стиль этих, обогнавших свой век, работ, поскольку творческая интеграция личности поднимается над любой существующей во времени формой.

Это искусство как осознанно, так и бессознательно уже не принадлежит к какому-то конкретному историческому времени; одинокий глас этих "пиковых" работ вопиет в пустыне. И никто не может с уверенностью сказать, что это – монолог или диалог человека и абсолюта. Отсюда проистекает и отчуждение этих великих людей от их современников – они, подобно старику Лао-Цзы, оставили у себя за спиной перевал, за которым живет все остальное человечество.

Если мы называем превосходящее искусство религиозным, то только потому, что вера Баха и атеистическая бесконечность китайского пейзажа являются двумя родственными формами превосходства, и потому, что мы считаем эти абсолютные произведения и многие другие работы такого же типа высшим религиозным актом, на который только способна творческая часть человечества.

И снова мы должны заявить, что это ощущение всемирного родства стало возможным только в наше, якобы, нерелигиозное время, время, которое, как нам часто говорят, заслуживает только уничтожения. Каждый раз, когда традиционное искусство постигает суть архетипа, оно добивается этого посредством заключения архетипа в жесткую форму, ориентированную на человеческий мир – даже если этим архетипом является смерть Спасителя, медитация Будды или эманация божества. Как объект поклонения, как пример и как отображение надличностного, оно всегда означает сошествие вечного в реальность надежного мира веры.

Но в тех редких случаях, когда имеет место феномен превосходства, надличностное, несмотря на то, что оно проявилось посредством человека, обретает свою собственную объективную реальность, так сказать, говорит само с собой. Оно больше не ориентировано на человека, мир, эго, коллектив, надежность или ненадежность; вместо этого, акт творения, который таинственным образом создает форму и жизнь, как в природе, так и в человеческой душе, познает сам себя и светит своим собственным светом. Творческий импульс высвобождает сам себя. "Я", которое человек ощущает внутри себя, и творящее мир "я", которое проявляется вовне человека, соединившись на плане художественного творения, достигают прозрачности символической реальности.

Конечно, невозможно объективно утверждать, что каждый способен обнаружить это превосходство в конкретных произведениях искусства. Достаточно и того, что этот уровень существует и его можно ощутить в некоторых из них. Один человек может обнаружить его в пейзаже кисти Леонардо или в стихотворении Гете; другой может обнаружить его где угодно. Но в любом случае мы можем сказать, что это ощущение может быть обретено только посредством немногих, самых великих произведений и только теми, кто готов к нему и открыт ему. Ибо, даже в том случае, когда высшая форма художественной реальности обретает объективное существование в произведении искусства, она должна быть заново рождена в субъективном ощущении человека

Нам представляется, что одна из основных функций любого искусства заключается в том, чтобы привести з действие архетипическую реальность надличностного внутри индивидуума, на высшем уровне художественного ощущения привести самого индивидуума в состояние превосходства -то есть, поднять его над временем, эпохой и "конечной" вечностью, реализованной в любой конечной архетипической форме – и привести его к вневременным движущим сипам, находящимся в самом сердце мира.

В этом смысле величайшим искусством является умение видеть так, как это описано братиславским раввином Нахма-ном: "Если человек подносит руку к своим глазам, она закрывает от его взгляда самые высокие горы; так и суетная земная жизнь не дает увидеть яркие огни и великие тайны, которыми полон мир; и тот, кто сумеет убрать ее от своих глаз, подобно тому, как он убирает руку, узрит яркий свет внутреннего мира".

II

Очень трудно, если вообще возможно, анализировать искусство нашего времени, поскольку мы по-прежнему полностью погружены в психическое поле, частью которого является и оно. Поэтому, позвольте мне ненадолго вернуться к уже обсуждавшимся нами вопросам.

На рис. 2 вы найдете диаграмму "сбалансированной' цивилизации, показывающую единство коллектива и эпохи с культурным каноном. Полукруг -это арка, поддерживающая высшие ценности времени, символы, образы, идеалы, составляющие надличностную среду, в которой находятся корни психико-духовного бытия коллектива. Архетип коллективного бессознательного связан с каждой из этих высших ценностей. И мы можем сказать, что глубина и сила архетипа, постигаемого посредством его проекции на высшую ценность культурного канона, соизмеримы с его положением на небесной арке.

Для коллектива мир культурного канона так же надличностен, как и мир коллективного бессознательного. Связь между нижним и верхним полукругами и между ними и душой группы и индивидуума – это и есть бессознательное.

Единство жизни в этой относительно автономной сфере -надежно и упорядоченно до тех пор, пока высшее пребывает в равновесии с низшим. Ибо, в сбалансированной цивилизации коллектив и личность – едины и питаются силами бессознательного. Часть этих сил приходит в личность через сознание, поддерживающее непосредственную связь с комплексами культурного канона в религии, искусстве, обычаях, науке и повседневной жизни; другая часть – через бессознательное, приведенное в действие архетипами, воплощенными в культурном каноне.

Диаграмма на рис. 3 представляет распад культурного канона, характерный для нашего времени и предшествовавших ему двух веков. Было утрачено равновесие противостояния в психическом поле. На моем рисунке формирующий канон архетип выглядит постепенно растворяющимся. Соответствующие ему символы распадаются, а арка обрушивается, поскольку лишилась основания. Точно так же, как пчелиный рой погружается в хаос и панику, стоит только уничтожить его центральную власть, воплощенную в королеве роя, так и разрушение культурного канона приводит к хаосу и панике в обществе

Этот хаос и сопутствующая ему атмосфера обреченности ни в коей мере не ослабляются пришествием новых архетипов, которые, собственно, могли привести к крушению старого культурного канона. Люди нашего времени, подобно людям античности и Средних Веков, пугаются, когда падают звезды, когда по небу пролетают кометы, когда на небесном своде происходят ужасные перемены, когда появляются прочие признаки приближающегося конца эпохи, который данному конкретному поколению представляется концом всего света.

Точно так же, как (в архетипическом смысле) каждый Новый Год – а у ацтеков, начало последней недели старого года – является опасным временем рокового подведения итогов, так и начало каждой новоикультурной эпохи связано со всем, что характеризует конец старой эры. Только в редкие моменты, в разрывах облаков на темном небе рушащегося канона, некоторые индивидуумы замечают новые созвездия-комплексы, которые принадлежат уже новому канону и дают представление о его очертаниях.

Нам нет нужды долго распространяться на тему тенденции развития западной цивилизации за последние несколько сот лет и, в особенности, в наш век. Эту критическую работу уже проделали выдающиеся мыслители, в частности, Маркс, Киркегор, Ницше и Фрейд. Самоуверенность и самодовольство нашего века; его лицемерие; его уверенность в том, что ему принадлежит все хорошее, истинное, благородное и красивое; его безразличие к горю ближайшего соседа; миссионерское и империалистическое высокомерие нашего века, полагающего, что он является вершиной развития человечества; его викторианство на фоне проституции и французского канкана – все это является выражением внутренней пустоты ценностей, которые когда-то имели значение и которые человечество воздвигло ценой отчаянных усилий.

Вся эта показуха уже не действует; сегодня распад нашего культурного канона очевиден и общие признаки этого распада характеризуют наше время и его выражение в искусстве. Мне кажется, что весь этот процесс похож на то, что происходит с индивидуумом, когда, по какой-то причине, рушится его индивидуальный канон, его мир осознаваемых ценностей.

Исчезновение чувства уверенности и надежности, которое, в свое время, придавал культурный канон, выражается, прежде всего, в возникновении чувства изолированности, заброшенности, бездомности и отчуждения, которое за последние сто лет в значительной степени распространилось по планете. Наверное, еще никогда в истории литературы и живописи не было столько изолированных индивидуумов. Исчезли такие понятия, как школа, традиция и единство стиля. Разумеется, глядя со стороны, мы можем увидеть некоторое родство; и, все же, каждый индивидуум, похоже, чувствует потребность все начинать с самого начала.

Если говорить о живописцах, то вот только несколько имен из тех, что прославились за последние шестьдесят лет: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Руссо, Мунк, Клее, Матисс, Шагал, Пикассо – ничего подобного еще не было в истории. Каждый из них представляет собой целый мир, каждый из них, со свойственным только ему отчаянием пытается в одиночку справиться с угрожающим ему хаосом или придать этому хаосу форму. Не случайно мы сегодня так часто слышим разговоры о тщете и заброшенности индивидуума. Свойственное этим живописцам чувство неуверенности, оторванности от корней и всемирного развала подгоняет также и современных композиторов и поэтов.

Да, еще существует психология доаналитической эпохи и, точно так же, еще существует искусство позавчерашнего дня. Но фальшивая невинность этого псевдоискусства, которое пытается освещать жизнь светом давно угасших звезд, вызывает не меньшее беспокойство, чем искусство, принадлежащее нашему времени. В этой ситуации уместна древняя красота слов "Книги перемен": "Благородный человек не осмеливается выносить решение по спорному вопросу (в соответствии с красотой формы)".10 А мы, действительно, стоим перед множеством великих и спорных вопросов.

Стало быть, з наше время, как никогда раньше, быть верным истине означает иметь мужество признать существование хаоса. В своем романе "Доктор Фаустус", который является примером самого глубокого понимания характера нашего времени, Томасе Манн говорит об "Апокалипсисе" Леверкуна, этом выражении современного отчаяния: "Во всем этом произведении доминирует тот парадокс (если это парадокс), что дисгармония в нем является выражением всего возвышенного, строгого, благочестивого, духовного; в то время, как гармония и твердая тональность относятся к адскому миру, которым, в этом контексте, является мир обыденности и банальности".11

Когда мир стабильности рушится, человека неизбежно пожирает nigredo, тьма и хаос prima materia, и в мире устанавливается господство двух великих архетипических фигур – Дьявола и Грозной Матери. Дьявол – это тень, зло, депрессия, гаснущий свет, отчаянная дисгармония. Я уже довольно подробно высказывался на тему проникновения этого темного аспекта в западный мир и, к неудовольствию тех, кому нравится смотреть на мир сквозь розовые очки, пытался обрисовать этические последствия этого вторжения.

Подумайте о длинной цепочке, которая начинается с "Фауста" Гете и романтической "долпельгангеровской" литературы: "Моби Дика" Мелвилла, произведений По, Бодлера, Тракль, Гейма, Кубина, Кафки, и продолжается современными детективными романами и фильмами. Подумайте о том, что подтвердились мрачные предсказания о страданиях, болезнях, преступлениях и безумии, о диких ордах жестоких невежд, потрясших мир. Ад, nigredo, вырвались, наружу и заселили нашу реальность, как на картинах Босха.-Те, кого эта тьма почти ослепила, уже не верят в то, что природа добра, человек благороден, прогресс естественен, а Бог милосерден.

Эта тьма приносит с собой дисгармонию; "красота" отбрасывается во имя истины, так называемого "уродства". И характерная для современного мира дисгармония не только привносит свое мрачное, отрицательное "содержимое" в наше сознание, но, ведет к общему распаду формы. За спиной архетипа Сатаны и окружающей его тьмы, под ударами которых рухнул обветшалый мир старого культурного канона, поднимается всепожирающая Грозная Великая Мать, ломающая, крушащая и несущая безумие. В современном искусстве мы повсеместно видим крушение и распад формы.

Похоже на то, что либидо ушло из когда-то округлого и прочного внешнего мира, и потекло в мир внутренний. Если в живописи прошлого мир представлялся реальным, то теперь он стал одной сплошной иллюзией. Этот процесс начался с импрессионистов, которые отринули "иллюзорную глубину перспективы", оптическую поверхность, объективный цвет и внешнее единство. Как и в литературе, законы композиции были низвергнуты. Путь от Гете к Достоевскому, от Достоевского к Прусту, а от Пруста к Джойсу, – это не путь вырождения, но он действительно знаменует осознанное разложение стиля, человеческой личности и унифицированной работы.

Например, в романах Достоевского мы встречаем уже не приспосабливающегося к миру индивидуума, а психическое движение, которое сокрушает все формы, в том числе и форму самого индивидуума; на самом деле, Достоевский пишет не о каком-то конкретном человеке, а о сверхъестественных силах внутреннего мира.

Даже у таких мастеров создания характера, как Бальзак и Толстой, мы находим аналогичный распад гибкого индивидуума. Истинным "героем" становится уже не индивидуум, а коллективный процесс, группа или эпоха. Это не значит, что индивидуум больше не характеризуется, как индивидуум, или что литературной форме больше не уделяется должного внимания. Но главным героем является бытие коллектива, которое рассматривается не только в социологических, но и в более универсальных категориях: война, деньги, брак и т. д. Роман перестал был произведением о личности, отныне он населен надличностными силами. А если речь идет о семейном романе, то в нем акцентируется смена поколений, времен, эпох.

Единство времени, места и действия; цельность характера; гибкость индивидуума; Bildungsroman – какими бесполезными и устаревшими кажутся они в это время, когда хаос Грозит поглотить нас и каждое серьезное произведение искусства должно быть прямо или косвенно посвящено этой проблеме. Ибо, даже в том случае, когда проблема формулируется по-другому, даже тогда, когда она принимает философскую, социологическую, теологическую или психологическую окраску, все равно, взяв ее, как целое, мы ощущаем безмерную тревогу и ясно осознаем огромную опасность. И это было еще так задолго до нашей эпохи мировых и атомных войн.13 Поначалу, хаос обнаруживается внутри; это -опасность, исходящая изнутри; и современное искусство, возможно, больше, чем искусство какой-либо другой эпохи, обращено вовнутрь.

Если мы отринули внешнее единство, квази-реальность, то это было реакцией на действие ужасной силы внутри нас; уничтожение всего, что считалось праведным, повлекло за собой сокрушение всего, что считалось реальным. Ярким примером является Джойс, внутренняя сила которого проявилась в извергающемся потоке слов, невольном созидании.

Именно в этот момент, психоанализ, который является аналогичным феноменом из другой части нашего психического поля, вторгся не только в литературу, но и во все современное искусство; в результате чего произошло развитие всех областей искусства. Метод свободной ассоциации – это инструмент для поиска содержимого бессознательного и определения направления его движения, а также сокрушитель формы и осознанной систематизации, которая сейчас представляется фальшивым фасадом, вымыслом "внешнего мира", не обладающим внутренней истинностью.

На самом деле, вторжение иррационального в искусство было естественным выражением времени задолго до того,, как сюрреалисты сделали из него догму. Утрата сознанием контроля – это всего лишь последствие распада культурного i канона и тех ценностей, только благодаря которым сознание; и может ориентироваться. То, что сюрреалисты сделали сновидения, болезнь и безумие главным содержанием искусства, и попытались извлечь свои живописные и литературные произведения непосредственно из подсознания, было, всего лишь, карикатурой на метания великих творческих личностей, поскольку все они отмечены знаком Орфея, который был разорван на куски менадами. В результате искусство, отражающее наше время, состоит только из фрагментов, а не из завершенных работ. Для сонмов "маленьких" художников отсутствие канона само стало каноном, что и породило все наши нынешние "измы".

И в этом Великие Люди отличаются от людей маленьких. Великие художники осознанно используют ситуацию, растворяя сформированную внешнюю реальность в потоке чувства и действия, который, хотя и исходит изнутри, тем не менее, управляем; это в равной степени относится к Клее и Шагалу, к Джойсу и Томасу Манну. Маленькие художники делают из этого принципа программу; они развлекают себя и мир литературным и живописным выражением своей невоздержанности, демонстрацией своих частных комплексов, как, например, Дали.

Появившиеся за последние шестьдесят лет художники попали во власть силы, способной их уничтожить. Эти живописцы являются не мастерами (в старом смысле этого слова), а жертвами, даже когда они являются господами положения. В результате того, что форма внешнего мира оказалась разбитой, техника живописи, которой можно дать определение и которую можно выучить, практически перестала существовать. Все художники подвергаются демоническому воздействию со стороны внутренних сил. Куда бы не гнали их эти силы – в одиночество и болезнь, как Мунка, в безумие, как Ван Гога, на далекие первобытные острова, как Гогена, в аморфный мир внутренней трансформации, как Пикассо – их отчаяние и напряжение, в котором они работают, резко контрастируют со спокойствием художников прошлого, чувствовавших себя носителями традиции.

У Кубина и раннего Клее мы находим гротескное искажение, тревогу и беспокойство, хлещущие из бессознательного; мы находим их у Одилон Редона и у Энсора, у Лотрека и Мунка. Зловещие предзнаменования и страх мировой катастрофы глядят не только с пунктирных линий Пикассо и Брака, но также и с большинства современных скульптур, с их беспорядочными фрагментами разорванных тел.

Мир снов Кирико и мир духов Барлаха взаимосвязаны, точно так же, как они связаны с Рембо и Рильке, с "Волшебной горой" (несмотря на ее совершенно иные очертания) и "Степным волком" Гессе. Всех их характеризует тревога, вторжение die andere Siete (Другой Стороны), которое Интуитивно предвосхитил Кубин.

' По мере того, как Грозная Мать пожирает наш дневной мир, разрываемый на куски в ходе кровавых ритуалов, которыми являются наши войны, демоническая, магическая и элементарная иррациональность вторгается в нас. Поток либидо течет внутрь, из рушащегося канона в бессознательное, и приводит в действие дотоле пребывавшие з спячке образы прошлого и будущего.

Вот почему искусство примитивных народов, детей и безумцев вызывает сегодня такой большой интерес; здесь все перемешано со всем и почти неуловимо. Точно отобразить эту стадию истории мира почти невозможно, поскольку мы по-прежнему находимся в бесформенном состоянии творческого распада: протоплазмы, смеси разложения и нового рождения -аморфной, атональной, дисгармоничной, первобытной.

Тьма, nigredo, означает развал различий и форм, всего, что известно и определено. Когда психическое либидо индивидуума утекает во тьму, он снова погружается в prima materia, в хаос, в котором вновь приходит в действие психическое состояние порождения, participation mystique. Тот же феномен мы обнаруживаем и в современном искусстве Распад внешнего мира, формы и индивидуума ведет к дегуманизации искусства.

Жизненная сила покидает человеческую форму, которая дотоле была ее высшим воплощением, и пробуждает сверхчеловеческие и дочеловеческие формы. Человеческая фигура, в психологическом смысле соответствующая личности, центр которой находится в эго и системе сознания, заменяется анонимной жизненной силой извергающегося бессознательного, творческой силой природы и души.

Этот процесс явно прослеживается в пейзажах импрессионистов. Трансформация начинается с внешнего мира, который становится психическим и постепенно теряет свой объективный характер. Вместо того, чтобы изобразить сегмент внешнего мира, художник рисует только ради самого процесса рисования, заботясь только об изобразительных средствах, о цвете и форме: психический символ заменил объект. Но благодаря participation mystique, этот психический символ вступает в более тесный, более эффективный и более внутренний контакт с тем сегментом мира, к которому он относится, чем реалистичная объективная картина, продиктованная сознанием и равнодушно "выполненная"

На полотнах современных художников мы видим странную смесь, единство мира и души, в котором фрагменты пейзажей, кубы, окружности, формы, цвета, части человеческих тел, органические и неорганические компоненты, изгибы, обрывки снов, воспоминания, деконкретизированные объекты и конкретизированные символы парят в какой-то странной среде. Мы невольно вспоминаем миф, гласящий, что еще до того, как мир был сотворен и заселен знакомыми нам фигурами, на свет появились фрагменты – руки, головы, глаза, туловища и т. д. Связь между ними отсутствовала и появилась позднее.

Пикассо, изображающий это начало мира и своими кубистическими произведениями сопротивляющийся его хаосу; Шагал, лирически парящий над этим миром в гармонии разноцветного потока жизни; Клее, с его знаниями посвященного, высекающий тайную полифонию внутреннего порядка мира; всеми этими людьми движет participation mystique, внутренний поток, подчиняющийся своим собственным законам и не связанный с иллюзией внешней реальности.

Все это деконкретизировано; и если к картине приклеены пробки, пирожные, обрывки бумаги или какие-нибудь другие предметы, то эта квазиконкретность только подчеркивает призрачное качество произведения в целом. Динамика заменяет композицию, энергия цвета и формы заменяет иллюзию внешней реальности, аморфное заменяет обычное и очевидное, а распад и бездна изгоняют комфорт и "натюрморт".

Эта деконкретизация выражается так же и в тенденции рисовать картины в двух измерениях, признаком которой является отказ от материальности мира и тела во имя динамики формы и цвета. Эта тенденция, кстати, имеет свой аналог и в науке, как физике, так и психологии.

Человек демонизируется, а вещи очеловечиваются: лицо исчезает в буйстве красок и форм, а капля краски глядит на нас человеческим глазом. Все перемещается и скачет, то в пустую банальность, то в бездну космического страдания, то в мистические цветовые трансформации. Смешайте все это и добавьте в смесь непостижимое – разве этот коктейль не похож на реальную жизнь? Но даже, если мы признаем, что Современное искусство является подлинным выражением нашего времени, все равно встает вопрос: является ли это искусство искусством в прежнем смысле этого слова? И несмотря на то, что те, кто поначалу назвали это искусство "искусством дегенератов", сами были дегенератами, не пошло ли, в самом деле, наше искусство не в ту сторону, что нужно?

Осторожнее! Мы говорим о себе. Если это искусство дегенеративно, то и мы являемся дегенератами, поскольку бесчисленное количество индивидуумов переживает то же самое крушение культурного канона, то же самое отчуждение, то же самое одиночество – они видят тень вздымающейся тьмы и всепожирающего дракона. Распад и дисгармония этого искусства – это распад и дисгармония в нас самих; чтобы понять это искусство мы должны понять самих себя.