Текст книги "Начальные сведения по живописи"
Автор книги: Элий Белютин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Когда постановка будет закончена, делаются, как и в первых натюрмортах, наброски композиции. Только в данном случае из-за большого количества предметов необходимо точно выискать зрительный центр и, найдя его в натуре, перенести в нарисованную на бумаге рамку, соответствующую по размерам формату холста (рис. 12). Нельзя сначала рисовать весь натюрморт, а потом обводить его рамкой. Художник всегда имеет дело с холстом или картоном определенного размера, поэтому с первых же набросков он должен привыкать компоновать эскиз в заданном формате.
Рисунок этюда начинается с перенесения эскиза на холст. Трудность изображения сравнительно многочисленных вещей, вошедших в натюрморт, сказывается в первую очередь в рисунке. Здесь большое значение приобретает взаимосвязь всех предметов. В картине или этюде всегда можно почувствовать, как писал художник – все «вместе» или все «отдельно». Наше восприятие окружающего, наше зрение, охватывающее сразу большой кусок природы, а главное, наше отношение к видимому всегда связывают для нас вещи друг с другом. Возможность работать над одним предметом вне связи с другими, составляющая на известных этапах работы прямую необходимость (в ходе уточнения формы, ее детализации), приводит к тому, что живописцу приходится специально воспитывать свой глаз на умении изображать вещи в живописи взаимосвязанно. Это обычно называется целостным видением. Поэтому, выверяя расстояние между предметами, сравнивая отношения их величин, уточняя форму, надо все время рисовать их вместе, одновременно, то есть, уточнив складку полотенца, сразу уточнить что-либо в тарелке, кувшине и т. д., и так вести весь натюрморт.
Рис. 10. Порядок компоновки натюрморта. Определение места основных предметов натюрморта
Рис. 11. Порядок компоновки натюрморта. Решение связи между предметами
Приступая к живописи и составляя на палитре красочные смеси, следует чаще справляться с натурой, добиваясь возможно более точных смесей основных цветов. Для лучшего определения цвета здесь целесообразно использовать прием взгляда на соседний с искомым цвет, например смотреть на тень, когда ищешь цвет освещенной части предмета. В прокладке рекомендуется стараться точнее передавать характер цвета каждой отдельной вещи, их отношения. Писать же на первом этапе предпочтительно широкими кистями, причем брать последние в таком количестве, чтобы имелась кисть на каждую смесь, а также на свет и тень. Прежде всего прокладываются большие плоскости – стол и стена, затем кувшин и полотенце. Кувшин и полотенце лучше всего писать одновременно, это поможет точнее уловить их цветовые отношения.
Четкое установление цветового отличия одного предмета от другого непреложное правило первой прокладки. Что же касается собственно письма, то писать надо, стараясь класть мазок по форме. Причем видя, что, казалось бы, даже безошибочно составленная смесь далеко не исчерпывает натурального цвета (к тому же на палитре отдельно от других красок смесь всегда воспринимается иной, чем на холсте в соседстве с другими цветами), начинающий живописец практически приходит к выводу, что первоначально найденная смесь представляет только основу, которую уже при первой прокладке приходится уточнять и конкретизировать. Отсюда, стараясь верно наметить на холсте материальную форму изображаемого предмета, художник с первых мазков оперирует составленным на палитре цветом, по мере работы добавляя в него недостающие краски. Работать надо, постоянно сверяя рождающееся изображение с натурой: чем чаще взгляд пишущего будет обращаться к ней, тем лучше.
Когда прокладка окончена, начинается второй этап работы над этюдом, в ходе которого все внимание сосредоточивается на передаче цветом формы и материала предметов: коричневой глины кувшина и белого фаянса тарелки, рыхлого куска темного ржаного хлеба и гладкой темно-охристой поверхности стола. Конкретизируя форму, выявляя ее индивидуальные характерные особенности, нужно обязательно писать цветом, иначе говоря, стараться отыскать в натуре те цветовые оттенки, которые имеют наиболее существенное значение для построения объемной формы на картинной плоскости. Большое значение здесь приобретает правильное понимание роли света в живописи.
Рис. 12. Поиски композиционного решения в зависимости от формата картинной плоскости
Свет, освещая изображаемые предметы, подразделяется на свет, блик, полутень, тень и рефлекс. Эти градации должны передаваться в рисунке посредством тона, в живописи они выявляются в цвете. Подобное требование означает, что блик на кувшине, например, не может быть белым: передавая цвет света, он обладает определенной окраской. Основной цвет предмета в тени (в нашем натюрморте, предположим, коричневого глиняного кувшина) нельзя превращать в этюде просто в темную тень, но обязательно передавать его цветовой оттенок. Ведь в натуре мы и в затененной части глиняного кувшина без труда угадываем его цвет. Существенную помощь в этом может оказать знание закона дополнительных и контрастных цветов: если перед нами зеленое яблоко, значит, тень на нем может быть красноватой, при холодноватом свете тень окажется тепловатой и т. д.
Знание законов цвета помогает и в другой очень важной части работы над натюрмортом – в определении цветовой характеристики фона. От умения противопоставить фон цвету предмета зависит, как известно, и возможность передать объемную форму вещи и изображение глубины. По цвету фон может быть контрастен предметам натюрморта, может быть и сближен с ними. В первом случае задача передачи глубины для начинающего живописца значительно облегчается. От него требуется лишь усиливать контраст для предметов первого и второго планов и смягчать его для вещей, находящихся на третьем плане. Во втором случае особое внимание уделяется так называемому касанию предметов с фоном, когда живописец стремится придать контрастный оттенок части фона вокруг предмета или по краям самого предмета, опять-таки усиливая этот оттенок по мере приближения к первому плану.
Но в использовании законов цвета начинающий художник должен быть особенно осторожен, чтобы не подменить заученной формулой свое непосредственное восприятие цвета, развитие которого имеет решающее значение для живописца. Работая над конкретизацией изображаемых предметов в нашем новом натюрморте, нужно писать, полагаясь, как и в первой прокладке, больше на чувство, но обязательно конкретно, точно лепя форму.
Попытка класть краску по принципу «как вижу» неизбежно приводит к бессистемности, к тому, что мазки, вместо того чтобы помогать воссоздавать форму на картинной плоскости, ее разрушают. Сам по себе мазок кисти при правильном его понимании диктует живописцу совершенно иной подход. Дело в том, что каждый мазок представляет собой в конечном счете цветную плоскость, величина которой зависит от размера кисти.
Исходя из реального устройства любого предмета и трактуя его форму как объем, отсеченный от окружающего пространства бесконечным множеством плоскостей, можно цветными плоскостями, наносимыми кистью, вылепить объемную форму так, как она существует в действительности. Эти плоскости, обладая каждая своим оттенком, позволяют очень строго построить форму, а главное, их определение в натуре и перенесение на холст дает возможность работать сознательно, писать, понимая, почему именно так строится тот или иной объем.
Следуя подобному методу, живописец оказывается в состоянии запоминать устройство предметов, что существенно важно для его последующей работы, в частности, при написании картины, которая часто создается художником почти вся целиком без непосредственного привлечения натуры. Иными словами, художник пишет этюды с натуры, рисует с натуры, но в картине работает уже только от себя – по рисункам и этюдам. Подобное «запоминание» устройства вещей рекомендуется подкреплять специальными упражнениями (после окончания натюрморта попробовать, например, написать по памяти один кувшин, а затем и всю постановку).
Если в работе над рисунком одна форма всегда измеряется величиной другой формы, то в живописи цветовая окраска одного предмета обязательно соотносится с окраской другого. Но так как художник изображает не просто красочные сочетания, а реальный предмет, то «измерение» цвета должно основываться на нескольких моментах. Прежде всего это сравнение на материал (глина – стекло, полотенце – стена), сравнение на цвет по контрасту (коричневое-зеленое, желтое-синее) и на сближенный тон, а также сравнение на глубину (предметы первого плана сравниваются с предметами третьего, а предметы третьего, с предметами второго).
Однако художнику в работе трудно вести сравнение по частям, и П. П. Чистяков предлагает пользоваться в живописи приемом «сравнения через план», когда художник пишет дальний предмет, сравнивая его с ближним, и наоборот, все время «измеряя» протяженность цвета.
Уточнение первой прокладки лучше всего начинать с предметов, наиболее ясно отличающихся друг от друга по материалу, причем в работу необходимо сразу же, с первых мазков, включить и фон. Так, первые мазки кладутся на освещенную часть того предмета, который ближе других находится к глазу художника, и тут же помечается рядом фон, чтобы он «ушел» в глубину, затем снова предмет и опять фон и т. д. Подобного рода проработку формы предпочтительно вести с предметов, находящихся на втором плане, и с крупных, ясных по цвету вещей, в нашем натюрморте, например, с кувшина и тарелки. Помечая отношение тарелки, а потом и кувшина к фону, важно добиваться, чтобы они хорошо отделялись от последнего и между ними создавалось ощущение пространства. Устанавливая впоследствии отношение стола к кувшину, ткани полотенца к стене и столу (поскольку конец его спущен со стены на стол), ученик должен твердо помнить, что тени рекомендуется писать только жидко, а света корпусно и что нагруженность теней мешает передаче объема. Живопись ведется здесь вся сразу с тем, чтобы живописец не задерживался подолгу над разработкой деталей отдельного предмета, постоянно проверяя соотношение первого, второго и третьего планов с фоном.
Третий этап работы заключается в обобщении этюда. Детально прорабатывая отдельные предметы, легко нарушить цельность натюрморта. Некоторые вещи получатся слишком яркими по цвету, другие излишне детализированными, и наоборот. «Выбиваясь» по цвету, они будут нарушать общую гармонию живописного решения. Чтобы преодолеть такой разнобой, необходимо отдельные предметы приглушить, другие усилить.
Особое внимание уделяется первому плану: он должен ясно строиться впереди расположенных на втором плане вещей. Для первых натюрмортов очень важно, чтобы в них была как можно четче выражена цветовая характеристика предметов. Работая в этом направлении, начинающий художник успешнее разовьет свои живописные способности. В таких заданиях необходимо строго соблюдать порядок работы как в смысле метода ведения этюда, так и его технологии. Каждому натюрморту желательно предпосылать отдельно выполненное композиционное решение и в рисунке и в цвете, причем в цветном эскизе ведущей задачей будет задача наиболее точного воспроизведения отношений. Рисунок, выполняемый затем на холсте, нужно вести весь сразу, приучая глаз видеть предметы взаимосвязанно (что входит в постановку глаза на цельное видение). Первая прописка, как и последующая конкретизация изображения ведется обязательно от общего – от крупных деталей к более мелким.
Многопредметных натюрмортов молодому живописцу следует выполнить несколько. Здесь возможен такой подбор вещей, как, например, книги, чернильница и глобус; яблоки, несложной формы кувшин, тарелка и нож; картошка, зеленый лук, морковь, разрезанная тыква (вместо которой в конце лета можно взять и разрезанный арбуз), стеклянный кувшин с молоком и т. д. В принципе лучше всего составлять натюрморт из вещей, привычных глазу художника хотя бы по его домашнему обиходу, что значительно облегчает процесс обучения. Не надо брать для первых работ сложные фигурные вазы, старый фарфор, граненое стекло, ковровые скатерти – такого рода вещи будут только отвлекать живописца от решения собственно учебных задач.
Работа над каждым натюрмортом должна превращаться для начинающего художника в серьезное, ответственное и вместе с тем увлекательное занятие, и было бы ошибочным сводить этот интерес к интересу к «красивым» предметам, входящим в постановку. Изучение формы, передача материала вещей, овладение законами живописного их изображения – таковы те задачи, которые предстоит здесь разрешать живописцу.
Большое значение в занятиях живописью имеют натюрморты, поставленные со специальной задачей, то есть такие, в которых художник точно определяет для себя конкретную цель и к достижению ее направляет все свои усилия. Нередко во время работы приходится сталкиваться с трудностями такого рода: кажется, и цвет правильно берется и отношения верны, но фактуру предмета тем не менее передать не удается – кувшин, например, получается не глиняным, а из какого-то неопределенного материала и т. п. Постановка из контрастных по своим материальным качествам вещей (глиняная крынка, стеклянный стакан, металлическая ложка) может значительно облегчить преодоление подобной трудности. Писать такой натюрморт следует, сосредоточивая основное внимание на выявлении характерных материальных особенностей предметов. Затем желательно поставить натюрморт из вещей, сближенных по материальным качествам, как белый хлеб, белый кувшин (эмалированный или фаянсовый) и простое полотенце на листе светлой фанеры, или на таком же листе расположить кочан белой капусты, светлый глиняный кувшин и недозревшие помидоры.
И. И. Левитан. Мостик. Этюд
В работе над этими натюрмортами начинающий художник приходит к ряду важных выводов: где и как лучше использовать ту или иную краску, в каких случаях писать пастозно, то есть гуще класть краски, а в каких выгоднее употреблять больше масла, как, например, для изображения металла характерны пастозные блики и жидкие полутени и т. п.
Технические приемы не представляют нечто раз и навсегда данное, они изменяются в строгом соответствии с характером вещей, которые пишет живописец. В русской Академии художеств XVIII века это соответствие составляло предмет особого изучения, и педагоги придавали ему большое значение. Приведем несколько любопытных примеров. Бороду немолодого мужчины рекомендовалось писать густо, поскольку волосы в ней были густыми и, как правило, жестковатыми, тогда как шелковистые тонкие волосы ребенка, наоборот, писали очень жидко и плавными мазками. По мнению академических профессоров, характер мазков позволял точнее передавать фактуру предмета и его материальные качества.
Кроме того, нужно учитывать так называемую общую тональность. Если внимательно всмотреться в картины И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван», «Крестный ход в Курской губернии» или в полотно В. И. Сурикова «Меншиков в Березове», то можно заметить, что изображенные на этих картинах люди и предметы связаны между собой не только композиционно. Сохраняя свою основную окраску, и подчас очень интенсивную, все эти вещи связаны между собой в цветовом отношении, не спорят друг с другом, не пестрят, но объединены неким полутоном, благодаря чему сцена приобретает большую убедительность и цельность. Достижение цветового единства в живописном произведении не менее важно и необходимо, чем следование, в частности, закону композиционного равновесия.
Смотря на часть комнаты или на пейзаж, мы можем заметить ту же тональность, как и в перечисленных выше картинах. Но эту взаимосвязь предметов в природе передать в живописи очень трудно. Большей частью она получается искусственным путем: художник нарочито приглушает все оттенки, взяв за основу определенный тон. Но природный цвет таким образом выразить не удается. Нужно учитывать здесь ту большую работу по «измерению» цвета, которую вынужден проделывать художник, стремясь выразить в одном мазке материальные особенности предмета, его цвет, освещенность и положение в пространстве. Поэтому только сопоставлением цветовых отношений иногда бывает трудно решить поставленную задачу. Возникает необходимость в некотором цветовом и тональном эталоне, сравнивая с которым все природные оттенки можно было бы достоверно воссоздать натюрморт, пейзаж, портрет.
Установление такого эталона представляет значительные трудности. Попытка использовать в качестве него листок белой бумаги, применяемой иногда в рисунке для определения тона, приводит к условности в цвете, в то же время цветная бумажка (ярко-красная, ярко-синяя и т. п.) обычно не позволяет хорошо построить изображение в тоне. Нужен эталон, который позволял бы решать и тональную и цветовую задачу одновременно, разрешая тем самым передачу на холсте того свето– и цветотонального единства, которое мы наблюдаем в природе, и это назначение с успехом может выполнить огонь зажженной спички, что рекомендует крупнейший современный художник Н. П. Крымов. Будучи самым светлым и самым насыщенным по цветотону (огонь спички равен по тону освещенной солнцем белой стене), этот эталон в серый или солнечный день позволяет сразу очень точно установить общую свето– и цветотональность окружающей художника природы. Если же его одновременно наводить на предмет и на изображение, то он дает возможность точно передавать цветотоновые отличия одного предмета от другого. Необходимо отметить, что пользоваться подобным эталоном можно только приобретя достаточный опыт в живописи, научившись хорошо рисовать и грамотно передавать все материальные особенности предметов.
Уже приобретя достаточный опыт в живописи, можно воспользоваться тонировкой холста, то есть прокрывать его перед началом рисунка полутоном того цвета, который преобладает в поставленном натюрморте. В натюрморте из овощей, например, правильно будет тонировку грунта сделать зеленоватой; в натюрморте, где много мясных продуктов, найти верный розоватый или лиловатый тон. Раньше прибегать к тонировке холста опасно, поскольку она может привести к условности в работе над этюдом. Рисунок, который делается, как обычно, углем и обводится умброй натуральной, должен быть легким, тени едва прокрыты тоном, чтобы цвет тонированного холста не был потерян под краской. Первая прокладка и вся последующая живопись натюрморта ведется с учетом той колористической гаммы, которая характеризует всю постановку.
Представьте себе, что в нашу постановку, состоящую из различных), но в общем зеленоватых фруктов и такого же поливного кувшина, входит ярко-красное яблоко. Именно оно, как наиболее интенсивное по цвету, прежде всего и привлечет наш взгляд, создавая впечатление цветового диссонанса. Чтобы этого не произошло, в этюде необходимо отрешиться от первого впечатления и, ведя всю постановку в зеленоватой гамме, несколько погасить в цвете яблоко. Это не будет насилием над натурой и не поведет к уходу от реальной действительности. Решив этюд в единой общей тональности, мы будем ближе к натуре, чем если поддадимся той первоначальной пестроте, которая представилась нашему глазу сначала.
Выдающийся русский художник-педагог П. П. Чистяков часто говорил своим ученикам, что художник «разговаривает» своим произведением со зрителями и что его творчество только в том случае имеет значение, а также и художественную ценность, когда в каждой своей работе он проводит определенную идею.
Эта идейная целенаправленность искусства лежит в основе каждого подлинно реалистического произведения, каждой картины. Определенное смысловое содержание должен иметь и натюрморт.
Прекрасными примерами решения тем в натюрморте служат работы старых мастеров: фламандского живописца Снейдерса с его огромными по размерам полотнами, изображающими плоды, овощи, битую дичь французского художника Шардена, русского мастера Хруцкого, писавшего цветы и фрукты, и многих других. Эти натюрморты отличаются от собственно учебных своей целенаправленностью, но не в отношении более совершенного воспроизведения материальных качеств предметов, а в отношении более полного решения темы. Особенное значение приобретает здесь композиция, от которой уже совершенно недостаточно было бы требовать простого равновесия предметов. Композиция в первую очередь должна служить выражению темы. В ходе работы над сложными постановками можно писать свободнее, стремясь решить тему и подчиняя последней общее колористическое решение.
Вместе с более сложными натюрмортами нужно начинать работать и над пейзажем. Переход к пейзажу представляет известную сложность для молодого художника, поскольку ученику особенно трудно без достаточной подготовки оставаться на грани серьезного изучения окружающей природы. Начинающему живописцу кажется, что писать пейзаж очень просто потому, что в нем якобы все можно делать приблизительно. Рисовать так точно и детально, как в натюрморте, будто бы нет необходимости, не нужно тщательно отрабатывать и форму всех предметов: нарисовал дерево приблизительным кружочком, покрыл зеленой краской, поместил все предметы на фоне синего неба – и пейзаж готов. В действительности, изображение куска природы требует большой предварительной подготовки, почему начинать свои занятия живописью с пейзажа ни в коем случае нельзя. Нужно сначала приобрести знания и умение изображать объемную форму предметов, передавать цветом различные их материальные качества, овладеть законами цвета.
В поле хорошо видно, как одинокие деревья, стоящие вдоль дороги, изменяясь в окраске, уходят вдаль. Передние, наиболее близкие к нам, кажутся не только цветнее, то есть насыщеннее по цвету и ярче, но и теплее по тону, тогда как в дальних начинает постепенно преобладать холодный оттенок, благодаря которому зеленый лес на горизонте превращается в полоску глубокого синего тона. Подобные изменения в окраске создает утолщающийся по мере увеличения расстояния предметов от нашего глаза слой воздуха. Верность этому основному правилу так называемой воздушной перспективы всегда точно соблюдается художниками.
Но расстояние, удаленность предметов от живописца, играющие такую большую роль в пейзаже, тесно связаны также с умением писать небо и неизменно связанную с ним по своей цветовой характеристике землю. Нетрудно удостовериться в том, что трава всегда отражает состояние неба, достаточно сравнить ее в серый и солнечный день.
Обычно принято начинать с несложного пейзажа. Дерево, стоящие поодаль от него дом и забор или любая другая изгородь, закрывающая перспективу, – лучше всего брать такой мотив для первого этюда. Прежде всего делается композиционный набросок на листке бумаги. Как только композиционное решение найдено, рисунок переносится на холст, и художник определяет основные смеси для земли, травы, неба, дома и дерева, которые нужно составлять как можно внимательнее. Сравнив, например, изумрудную зелень у себя на палитре с цветом травы или дерева, можно установить, какие цвета могут помочь найти верную смесь. В природе все цвета разнятся между собой. Воздух, влияние соседних цветов, а главное, значение окраски неба – все эти моменты обусловливают необходимость употребления основных цветов только в прокладке, при последовательном ведении живописи отношениями.
По сравнению с натюрмортом пейзаж обладает одной принципиальной особенностью. Если натюрморт можно писать месяцами, и все это время он спокойно простоит в углу комнаты при неизменном в общем освещении, в том же виде, какой имел после первой постановки, то пейзаж все время изменяется, и в работе над ним от художника требуется умение писать быстро, брать отношения сразу же точно и безошибочно. Поэтому в пейзажах при первой же прокладке необходимо стремиться к большей определенности цвета, чем в натюрмортах, свободно добавляя необходимые краски.
Лучше начинать писать с фона, то есть в данном случае с неба и второго плана (в нашем пейзаже – дерево и дом с забором), чтобы сразу уловить их отношения и тем самым постараться передать глубину. После этого определяется земля в отношении к небу и прописывается первый план. С окончанием общей прокладки цвета на холсте должно получиться как бы черновое, но решенное в целом изображение. Дерево в нем будет отличаться от травы, а его ствол не будет похож на бревна стоящего вблизи дома. Но в то же время все изображенные предметы еще не приобретут своих индивидуальных качеств: листва слишком локальна, ее цвет не передает всего богатства природных оттенков, забор, небо также только в общем похожи на натуру. Большое значение на втором этапе следует придавать последовательности в конкретизации предметов. Иногда, начав со случайной детали или занявшись мелочным, «тупым» вырисовыванием одной вещи за другой, можно бесконечно долго путаться в деталях, не будучи в состоянии найти их верное решение. Поэтому целесообразно, делая уже первую прокладку, сразу же наметить для себя порядок работы на следующем этапе.
Можно начинать с разных вещей и предметов. В выбранном пейзаже началом может стать передний план – трава или ствол, тень от дерева, любая деталь забора. Важно запомнить, что работать необходимо от общего к частному, и поэтому начинать конкретизировать форму рекомендуется с наиболее существенных, характерных для всего пейзажа деталей: если, например, с дерева, то не с любой его ветки, а с большого сука, характеризующего известным образом и самое дерево и в то же время входящего важным компонентом в пейзаж в целом. Кроме того, первая взятая деталь должна непременно быть деталью, наиболее понятной художнику, о которой он может уверенно сказать, как ее изобразить и каким цветом писать. Можно начинать и с наиболее понравившегося, заинтересовавшего живописца предмета, лишь бы была твердая и основательная уверенность в способе и методе его изображения.
Но, принявшись за изображение, предположим, того же сука дерева, нельзя долго на нем задерживаться. Как бы оттолкнувшись от него, надо далее работать одновременно над всем пейзажем. Любой преждевременно выписанный предмет может привести начинающего художника к условности, нарушив ощущение пространственности, цельности всего изображения. Поэтому, приблизительно наметив форму сука, следует сразу же определить какую-нибудь деталь в доме и небе. Небо и земля не должны упускаться из виду живописцем в течение всего процесса работы над пейзажем. Не останавливаясь на подробностях, переходя кистью с одного предмета на другой, художнику следует вести весь этюд одновременно.
Возможно, что в процессе уточнения, сравнения и конкретизации формы пейзаж потеряет свою гармоничность, единство, характерное для первой прокладки, которая должна передавать в реалистическом искусстве непосредственное восприятие природы художником. Потеря гармоничности общего решения может выразиться в том, что пейзаж сделается пестрым, дом будет неприятно бросаться в глаза своей выписанностью, дерево – своей детальной цветовой разработкой, передний план покажется «проваливающимся» в глубину, а небо, наоборот, «лезущим» вперед. Поэтому необходимо, заканчивая этюд, суметь снова увидеть его вообще, может быть, чуть прищуриться, чтобы не фиксировать внимания на деталях, и прописать легко все, одно смягчая, другое усиливая, подчеркивая, стараясь смотреть на изображаемый пейзаж, как если бы увидел его впервые (то есть восстанавливая первоначальное впечатление).
Такого типа пейзажей рекомендуется написать несколько, строго следя за порядком работы и постепенно усложняя их в отношении выбираемого для изображения мотива, а также в отношении их продолжительности (писать этюд в течение нескольких дней). Так, дом может быть заменен несколькими деревьями, забор – изгородью, за которой видны далекий горизонт и кусок поля. Художник должен научиться верно передавать природу, изображать материальные особенности предметов, их цветовую характеристику. И здесь полезно помнить совет великих русских живописцев, что часто не большое количество выполненных этюдов определяет успешное развитие начинающего художника, а та серьезность и пытливость, с которой он относится к каждой своей работе, каким бы простым ни был на первых порах изображаемый мотив.
В следующей стадии изучения пейзажа можно переходить к пейзажам с открытым горизонтом, большим, незамкнутым, как в первых заданиях, пространствам, вроде уходящей в даль реки или дороги, обсаженной деревьями. При выполнении подобного задания художник должен глубже изучить не только передачу пространства, но и практически усвоить зависимость цвета земли от неба, необходимость воспроизведения световоздушной среды, состояния природы в данный конкретный момент. Трудность приобретения этих знаний заключается главным образом в необходимости глубокого анализа и изучения природы. Здесь уже мало разобраться в планах и размещении по ним предметов, важно проанализировать каждую деталь пейзажа и в то же время понять, что характерно для выбранного мотива природы. Нужно уяснить, чем, предположим, трава после дождя отличается от утренней росистой травы, небо в полдень от неба в пять часов пополудни и как, каким образом передается это различие в живописном этюде. Тут нужно особенно тщательно и строго вырабатывать в себе привычку к точному цвету, умение передавать объем сложных по форме предметов, как кусты, деревья и т. д. Для более успешной работы и сохранения остроты восприятия лучше менять этюды в отношении характера предлагаемых в них заданий. Этюды поля с далеким горизонтом неплохо чередовать с этюдами деревни или даже с городским пейзажем с его четкими формами, замкнутым пространством. После многочисленных заданий подобного рода начинающий художник мог бы попробовать написать этюд на тему.
Полотна И. С. Остроухова, И. И. Левитана представляют замечательный пример решения темы в пейзаже. Природа, изображение которой предстает на их картинах, не имеет ничего общего с равнодушно и бездумно воспроизведенным куском поля, леса или реки ради «красивости» того или иного мотива. В них всегда присутствует сам художник, его чувства, мысли, его ясно выраженное отношение к тому, что он изображает. Беря реальные предметы окружающей природы, пейзажист пользуется и композицией и цветовой характеристикой их, одно усиливая, другое приглушая, чтобы создать определенный образ, точнее передать необходимое ему по замыслу состояние природы.
Работа над пейзажем-картиной обязательно включает в себя работу над этюдами, каждый из которых делается для решения конкретной задачи. Например, пейзажи на темы «сумерки», «ясный день» и т. д. требуют этюдов на соответствующее состояние природы, а к теме «новостройка» относятся этюды на характер перспективы города и нового дома и на отдельные детали строительства/последовательность работы над такими заданиями следующая. Сначала выполняется первоначальный эскиз, где художник решает для себя композицию в том ее варианте, который, с его точки зрения, позволяет лучше выразить данную тему, затем пишутся необходимые этюды, производится дальнейшая разработка эскиза и наконец на основе эскиза и этюдов пишется собственно пейзаж.
