Текст книги "Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам"
Автор книги: Елена Легран
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Прочитаны – и оставлены без ответа.
Можно предположить, что «Минерва защищает Мир от Марса» стала для Рубенса последним аргументом, который он использовал в переговорах с Карлом I. Не найдя нужных слов, чтобы убедить короля начать мирные переговоры с Испанией, Рубенс-дипломат заговорил с ним тем единственным языком, который Рубенс-художник счел более красноречивым, чем самые возвышенные речи.
И даже если дипломатическая миссия была живописцем провалена, на свет родился один из величайших образцов человеческого гения, сотканный из простого и естественного желания принести Европе мир.
Нестрашная смерть у Пуссена
Смерть страшна. Смерть нежеланна. Смерть неотвратима. Смерть вездесуща. Есть она даже в идеальной стране под названием Аркадия, где царит мир, любовь и благолепие, которые кажутся абсолютными и вечными. Но этот абсолют и эта вечность – лишь видимость.
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/pussen.JPG
Никола Пуссен
Аркадские пастухи (Et in Arcadia ego)
1638–1639, Лувр, Париж
Таков посыл картины, которую без преувеличения можно назвать одним из самых совершенных произведений мировой живописи.
Совершенно ее композиционное построение: четыре персонажа вместе с кронами деревьев над ними образуют круг, центром которого являются руки, указывающие на надпись. Совершенна ее цветовая палитра: желтый, красный, синий, белый – все четыре основных цвета стиля классицизм присутствуют в одеждах ее героев. Совершенны и сами герои: мужчины мускулисты и мужественны, не будучи при этом лишены чувственной красоты, женщина величественна и прекрасна, а все вместе они словно срисованы с античных статуй – позы, жесты, наклон головы. Совершенна и живописная техника мастера.
В этом произведении нет ни одного изъяна или художественного промаха. Все на этом полотне дышит гармонией и покоем. Все – живое олицетворение достоинства и величия.
Но живое ли? Или мертвое?
В отличие от порывистого и страстного барокко, классицизм торжественно-статичен. Недаром персонажей классицизма сравнивают с раскрашенными статуями: именно ими вдохновлялись художники, с них списывали позы, жесты и даже мимику. Приглядитесь к полотнам французских классицистов XVII века или неоклассицистов XVIII века – и вы увидите на них преображенные в живописные фигуры статуи римских воинов и матрон и греческих богов и богинь.
В картине, которая сейчас открылась на ваших экранах, соединились холодная в своей уравновешенности красота и неумолимая в своей бесспорности философия. И эта философия гласит: смерть настигнет каждого, кем бы он ни был, где бы ни находился, какую бы жизнь ни вел.
Именно это открытие только что на наших глазах сделали герои картины Никола Пуссена[98]98
Никола Пуссен (1594–1665) – французский живописец, рисовальщик и теоретик, один из основоположников и главных представителей искусства классицизма. Благодаря благосклонности и покровительству кардинала Ришелье был удостоен титула первого живописца короля, хотя с 1624-го и до своей смерти проживал в Риме и оттуда выполнял все заказы королевского двора Франции. С 1640 по 1642 год Пуссен по настоянию Ришелье провел во Франции, но испытал на себе столько неприятия со стороны других придворных живописцев, что покинул страну и зарекся возвращаться на родину.
[Закрыть] «Аркадские пастухи», иначе именуемой «Et in Arcadia ego[99]99
В переводе с латинского эта фраза может читаться двояко: «И в Аркадии я есть» или «И я был в Аркадии».
[Закрыть]» (по надписи, над которой они склонились). Не будем забывать, что названия своим картинам художники XVII века не давали: они появлялись позже, когда полотна, попадая к коллекционерам, превращались еще и в строчку в реестре художественных «трофеев».
Прекрасное произведение, о котором мы ведем речь, стало вожделенной добычей короля Франции Людовика XIV, буквально бредившего им и приложившего к его приобретению немало финансовых и моральных усилий[100]100
Наследники Пуссена не торопились расставаться с этим шедевром живописного мастерства.
[Закрыть]. Сперва «Аркадские пастухи» украшали стены личных апартаментов Короля-Солнце, а столетие спустя перекочевали в Луврский музей, открывший свои двери в тот самый год, когда создавшая его Французская республика отрубила голову прапраправнуку Людовика XIV. Там-то, на стенах Лувра, картина и получила то двойное название, под которым вошла в историю мировой живописи.
Картина эта, ставшая настоящей живописной иконой стиля классицизм, интересна нам не только своими художественными достоинствами, но и не до конца раскрытым смыслом, заложенным в нее. Если бы нам пришло в голову составлять список картин-загадок, то «Аркадские пастухи» заняли бы в нем далеко не последнее место. И надпись, которую пастухи обнаружили на кенотафе[101]101
Кенотаф – памятник, аналогичный надгробному, но возведенный не над останками покойного, а в каком-то символическом месте, своего рода мемориал в память об усопшем.
[Закрыть] и которая является альтернативным названием картины, не помогает нам в разгадке, а только все путает.
Попробуем разобраться во всем по порядку.
Что за мир показывает нам Пуссен? Кто эти люди и чем они занимаются?
Мы в Аркадии (об этом указывает надпись на кенотафе), идиллической стране пастухов, пастушек, нимф[102]102
Нимфы – божества природы в греческой мифологии в виде девушек, олицетворяющих различные природные силы, объекты или явления, будучи их душой и воплощением.
[Закрыть] и сатиров[103]103
Сатиры – в древнегреческой мифологии лесные божества, демоны плодородия, жизнерадостные козлоногие или хвостатые существа, проводящие время в празднествах и охотах за нимфами.
[Закрыть], которой правит бог природы и рогатого скота Пан. Это своего рода рай на земле, где все пребывают в любви и беззаботном состоянии, предаваясь невинным радостям и честному, но неутомительному труду[104]104
Первым, кто литературно оформил представление об Аркадии, был древнегреческий поэт Феокрит в своих «Идиллиях» (III в. до н. э.), затем об Аркадии заговорил Вергилий в своих «Элогах» (I в. до н. э.).
[Закрыть].
Три пастуха – юноша, молодой человек и муж средних лет, – облаченные в некое подобие декоративных драпировок, остановились перед кенотафом (не гробницей!), на котором можно разглядеть надпись, гласящую: «Et in Arcadia ego». Казалось бы, четыре слова, ничего сложного! Но не тут-то было! Грамматически фраза звучит двусмысленно, и знатоки латыни разделились на два лагеря. Одни переводят ее так: «И я был в Аркадии». Другие настаивают на варианте: «И в Аркадии я есть».
Кто же этот загадочный «я»?
В первом варианте перевода речь идет, скорее всего, о человеке, в память о котором возведен кенотаф. То есть о смертном, бывшем когда-то жителем Аркадии и теперь предостерегающем прохожих, как бы говоря: «Я был одним из вас. И вот теперь меня тут нет. С вами случится то же самое».
Во втором варианте эпитафия звучит не от лица человека, а от лица самой Смерти (напишем ее с большой буквы, поскольку здесь она существо одушевленное, раз разговаривает с нами). Смерть, ухмыляясь, заявляет пастухам (а через них – и нам с вами): «Вы же не думали, что здесь, в благословенной Аркадии, избавились от меня? Вот она я! И однажды мы с вами встретимся».
Простая, на первый взгляд, надпись может быть прочитана двумя способами. Но сильно ли меняется от этого разночтения смысл написанного? Нисколько! В обоих случаях речь идет о вездесущности и неотвратимости смерти.
Картина Пуссена неподвижна и торжественна. Создается впечатление, что перед совершенным пастухами открытием замерло все: сама природа остановилась на мгновение, подчеркивая торжественность момента. Пастух слева погрузился в меланхоличное размышление. Тот, что опустился на колено, чтобы лучше разглядеть надпись, снова и снова продолжает водить пальцем по выточенным в камне буквам, и тень его удивительным образом напоминает очертания Иоанна Крестителя работы Леонардо да Винчи, указующего пальцем на Небеса.
Самый молодой из пастухов обернулся к женщине, то ли обращая ее внимание на сделанное ими открытие, то ли ожидая от нее объяснений. Она же, царственно подперев рукой бок и склонив голову, наподобие античной богини (лично мне она напоминает царицу богов Геру), опустила взгляд перед собой. Правая же ее рука то ли снисходительно, то ли утешительно опустилась на спину юноши.
Не надо долго всматриваться в картину, чтобы понять, что именно эта женщина в золотых одеждах является здесь центральным персонажем: она первая, на кого падает наш взгляд.
Кто же она?
Ответ именно на этот вопрос представляется мне ключевым для понимания замысла Пуссена.
За те 400 лет, что отделяют нас от создания «Аркадских пастухов», было выдвинуто немало версий относительно личности этой величественно-прекрасной дамы и функции, которую она на картине выполняет. А персонажей без функции в живописи классицизма нет.
Кто-то видит в ней одну из жительниц Аркадии, такую же пастушку, как трое мужчин. В этой версии я позволю себе сразу усомниться: слишком величава дама, чтобы являть собой простую пастушку. Многие исследователи думают так же и предлагают считать ее аллегорией реки Алфей, протекающей в Аркадии, или просто одной из нимф, населяющих этот благословенный край. Версия с нимфой не сильно отличается от версии с пастушкой, ведь нимфы в той стране – обычное дело.
Однако, если перед нами всего лишь проходившая мимо жительница Аркадии, почему на картине ей отведено особое место?
Еще одно предположение превращает женщину в аллегорию искусства, которое обособить бессмертно. Тогда замысел Пуссена становится сложнее: это уже не горькое признание неизбежности смерти, а надежда на бессмертие через искусство. Иными словами, ему, художнику, смерть не грозит: он останется в веках! Согласитесь, справедливое утверждение, учитывая, что мы до сих пор наслаждаемся его творчеством.
Эта версия лично мне импонирует. Но у нее есть одно уязвимое место: почему Пуссен не наделяет свою аллегорию искусства присущими ей атрибутами, чтобы зрителям легче было проникнуть в его замысел? Ведь мы помним о стремлении художника быть понятым.
Атрибутов аллегории искусства у женщины действительно нет. Но атрибутами богини Пуссен ее все же обеспечил: ее золотое одеяние сверкает на картине, подобно солнцу. Перед нами, скорее всего, действительно богиня. Какая именно, не имеет большого значения. Хотя ею может быть и Гера, параллель с которой я уже проводила.
Зачем она тут? За тем же самым, зачем тут могла оказаться аллегория искусства: рассказать людям об их смертности, «щегольнув» своим бессмертием. Уж не она ли привела пастухов к кенотафу, чтобы показать злополучную надпись? И пока старший из мужчин разбирает слова, самый молодой как будто уточняет: мы тут за этим? Ее подбадривающий жест отвечает на его вопрос.
Справедливости ради надо сказать, что никто из пастухов не напуган открытием. Меланхоличная задумчивость молодого человека слева может быть неверно истолкована как грусть, но он всего лишь погружен в глубокие размышления. Остальные же двое проявляют скорее интерес, нежели печаль по поводу сделанного открытия. Тут важно помнить, что художники XVII века – это христианские художники, даже если они пишут античные сюжеты. А в христианстве не принято оплакивать смертную природу человека, поскольку смерть воспринимается лишь как переход в жизнь вечную. В то время как для античности смерть – это конец.
Женщина облачена в золотое и голубое одеяние – сочетание, которое неоднократно встречается в изображениях Девы Марии. Это цвета божественной славы.
Таким образом, Никола Пуссен соединяет на своей картине два мира – античный и христианский. В Античности он черпает эстетику, в христианстве – замысел. Жители его античной Аркадии существуют в христианской системе ценностей. И античный афоризм «Memento mori[105]105
Помни о смерти (лат.).
[Закрыть]» дополняется христианским призывом отбросить страх перед смертью.
Величие несовершенства у Риберы
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/ribera.JPG
Хосе де Рибера
Хромоножка
1642, Лувр, Париж
Однажды в книге замечательного искусствоведа и популяризатора искусства Кеннета Кларка я прочитала о том, что «луврский “Хромоножка” оказал решающее влияние на французскую живопись XIX века»[106]106
Кларк К. Взгляните на картины. М.: Азбука, 2023. С. 210.
[Закрыть]. В тот самый день я поняла, что, если когда-нибудь буду писать о самых знаковых картинах мировой живописи, этому нищему бродяжке непременно найдется там местечко. И вот сегодня я знакомлю вас с полотном работы испанского художника Хосе де Риберы[107]107
Хосе (Хусепе) де Рибера (1591–1652/1656) – испанский живописец, рисовальщик и гравер, приверженец караваджизма в живописи. Работал в реалистичной манере. Всю свою жизнь Рибера прожил между Римом и Неаполем.
[Закрыть], название которого в русском переводе звучит куда более поэтично, чем на других языках: «Хромоножка»[108]108
На французском языке картина называется «Le pied-bot», что в переводе на русский означает «Косолапый».
[Закрыть].
Перед нами нищий мальчик, бредущий в поисках пропитания из города в город. Его правая ножка и правая ручка искалечены врожденной болезнью. Врачи по изображению поставили мальчику диагноз: это амиоплазия (или классический артрогрипоз)[109]109
Артрогрипоз – патология формирования мышечной ткани с контрактурой, потеря суставных движений и деформация большинства суставов.
[Закрыть]. В его здоровой руке бумажка, картеллино, на которой по-латыни (заметьте!) написано следующее: «Подай мне милостыню ради Божьей любви» (аналог нашего «Подайте, Христа ради»). Это и призыв к зрителю быть милосердным, и реально существующий документ, что-то типа официального разрешения на попрошайничество, который обязаны были иметь неаполитанские нищие.
Казалось бы, что, кроме искреннего сочувствия маленькому герою и восхищения мастерством художника, может вызвать у нас эта картина? В чем ее притягательность для художников XIX века? И чем она заслуживает столь пристального внимания с нашей стороны?
На самом деле, в таком, на первый взгляд, простом сюжете и простом персонаже настолько много странностей и неочевидностей, что картина превращается в сложный и многоуровневый текст, читать который весьма любопытно.
Это полотно весьма внушительно по размерам (164 на 94 см), хотя сюжет совершенно этого не требует. Узнав же, что заказчиком ее стал принц Стильяно, один из нотаблей Неаполя и коллекционер, я не смогла сдержать недоумения: «Зачем она ему?! Да еще такого размера!» Принц хотел предстать перед гостями своего дома сердобольным благотворителем и покровителем калек и сирот[110]110
М. Н. Соколов в своей книге «Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков: Реальность и символика» (М.: РИП-ХОЛДИНГ, 2016. С. 154) отводит подобной живописи «роль своеобразного плаката, призывающего к религиозной благотворительности».
[Закрыть]? Или же, подобно многим чудакам своего времени, собирал коллекцию аномалий, называемых тогда «диковинками» и пользовавшихся большой популярностью у знати[111]111
Достаточно вспомнить Кунсткамеру и населявших ее «диковинок», которую создал Петр Первый, привезя идею из Европы.
[Закрыть]? Я склоняюсь именно к этой гипотезе происхождения заказа.
Нищие маленькие бродяжки были героями не только картин Риберы. Появлялись они и в живописи его младшего соотечественника Бартоломе Эстебана Мурильо. Правда, герои Мурильо здоровы и лишены физического уродства. Зато не лишены его многочисленные карлики Диего Веласкеса, еще одного испанца, являвшегося уже современником Риберы. Три испанца, в XVII веке сделавшие нищих и убогих героями своих полотен, – интересная закономерность, не правда ли?
Справедливости ради надо сказать, что барокко, в отличие от классицизма, вообще любит причудливых и неидеальных персонажей. Отклонение от нормы, столь частое в реальной жизни, особенно привлекает художников этого направления. Вспомним хотя бы Рубенса и его приверженность художественной правде в изображении человеческого тела. Так что сюжет Риберы не нов.
Но кое-что все же отличает «Хромоножку» от образов нищих бродяжек других художников этого времени.
Приглядитесь повнимательнее к тому, что вы видите на картине. Вас ничего в ней не удивляет? Нет ощущения, что что-то здесь не так, как мы привыкли видеть, что-то вопиюще неестественно? И физические изъяны мальчика здесь не при чем.
В чем же дело?
Парадокс картины Риберы заключается в том, что наше представление о положении маленького бродяжки в обществе не соответствует тому образу, что создал художник.
Прежде всего, эта улыбка, напоминающая скорее плутовской оскал вместо ожидаемой нами заискивающе-жалостливой мины попрошайки. В результате мальчишку нисколько не жалко. Но осознав, что он не вызывает у нас чувства сострадания или умиления, мы приходим в замешательство. Весь смысл картины нам представлялся как раз в провоцировании зрителя на эти эмоции. Но нет! Рибера создает образ не «униженного и оскорбленного», а шаловливого плута, иначе именуемого пикаро[112]112
Пикаро (исп. «плут») – социальный и литературный типаж, главный герой плутовского романа. Пикаро – человек без определенного места жизни, отличающийся аморальностью и предприимчивостью. Для пикаро характерно насмешливое отношение к жизни и окружающим его людям, которые часто становятся жертвами его совсем не безобидных проказ. Примерами пикаро являются такие литературные персонажи, как Фигаро, Швейк или Остап Бендер. Встречаются они и в живописной традиции, в частности, в живописи Гойи, Мурильо или Риберы.
[Закрыть]. Герой картины – не жертва, а неунывающий ловкач, живущий от проделки к проделке. Он, свободный от условностей строго регламентированного общества XVII века и отрешенный от мирских благ, превращается в своего рода вольного философа, бедного, но независимого.
Уж не для того ли, чтобы показать его свободу, а через нее – и доминирование над миром, художник изображает Хромоножку таким же образом, каким изображали правителей и дворян? Ведь именно для «сильных мира сего», гордо смотрящих с парадных портретов, изобрели низкую линию горизонта, подчеркивающую значимость и важность портретируемого[113]113
Одним из ярких примеров такого парадного портрета в полный рост с низкой линией горизонта является портрет императора Александра I работы Джорджа Доу, хранящийся в коллекции Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.
[Закрыть]. В этом низком горизонте – еще одна несостыковка образа нищего бродяги с нашим представлением о нем.
Сознательно заниженная линия горизонта превращает попрошайку в хозяина мира: его фигура настолько заполняет собой пространство полотна, что, кроме нее и неба за ней, мы ничего не видим. Горы и деревья сжимаются до игрушечных размеров, а мальчик вырастает в великана и приобретает вселенское значение. Во вселенной, созданной Риберой, он – триумфатор.
Не только размер, но и поза Хромоножки говорит нам об этом. И эта поза – очередной парадокс картины.
Зачем калеке палка? Чтобы опираться на нее при ходьбе. Но наш плут весьма ловко закинул свою палку на плечо, в очередной раз бросив вызов условностям. И вот уже перед нами не мальчик, а солдатик! Да не какой-нибудь, а копьеносец, античный Дорифор[114]114
Дорифор (с древнегреческого – «Копьеносец») – одна из самых знаменитых статуй Античности, созданная скульптором Поликлетом в 450–440 годы до н. э. До наших дней не дошла и известна лишь по описаниям и более поздним римским копиям. Считается одним из самых выдающихся воплощений античного канона.
[Закрыть], один из самых известных греческих канонов, под влиянием которого Микеланджело создал своего Давида-победителя[115]115
Скульптура Давида (1501–1504) – мраморная статуя работы Микеланджело и одна из наиболее выдающихся скульптур в истории мирового искусства, изображающая обнаженного юношу Давида перед схваткой с великаном Голиафом, в которой Давид одержит победу.
[Закрыть].
Презирающий условности, свободный философ в позе античного воина-победителя, изображенный наподобие правителя, – таков образ бродяги, до сих пор с усмешкой взирающего на мир со стен Лувра.
Тем самым Хосе де Рибера создал нового героя, который, несмотря на все трудности, смело, дерзко и весело шагает по жизни с палкой на плече – и посмеивается. Картина не стала скандалом и не навлекла на себя шквал негодований и возмущений. Принц получил свою «диковинку», которой, судя по всему, остался доволен, раз расстались с ней уже его потомки два столетия спустя.
В 1865 году Лувр получил в дар от коллекционера и филантропа Луи Лаказа всю его коллекцию живописи, состоявшую из 583 произведений первой величины, что стало самым масштабным даром, когда-либо полученным музеем от частного лица. «Хромоножка» был в числе этих картин. Тогда-то французские художники-новаторы, которым еще только предстояло стать частью истории мировой живописи и среди которых были герои последующих глав этой книги, увидели шедевр Риберы, доселе скрытый в частных коллекциях.
А увидев – замерли в оцепенении.
Оказалось, что два века назад проживавший в Италии испанский художник уже обладал тем, что сами они только пытались привнести в современную им живопись: бесстрашием перед реалистическим изображением несовершенства.
Игра зеркал и отражений у Веласкеса
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/velaskes.jpg
Диего Веласкес
Венера перед зеркалом
1647–1651, Национальная галерея, Лондон
А вы уверены, что перед вами Венера?
Только ни в коем случае не апеллируйте тут к названию! Мы же помним, что названия картинам старых мастеров даются намного позже их создания и они носят условно-описательный характер.
Возможно, присутствие крылатого Амура, сына и вечного спутника богини любви, дает основание для ассоциации лежащей перед нами женщины с Венерой? Так и есть, ведь он – единственный аргумент в пользу подобного названия. Но аргумент настолько слабый, что разбивается о простой факт: Амур в живописи сопровождает целый ряд женских образов, включая ту самую Данаю, о которой уже шла речь на страницах этой книги. Так что его присутствие в пространстве картины может быть и чисто декоративным.
Тем более что изображен он весьма странно: он непропорционально велик по сравнению с женщиной. Искать тут символический смысл не стоит: скорее всего, это исключительно композиционный ход, чтобы подчеркнуть хрупкость и изящество тела героини, которое одно и притягивает к себе наши взоры.
Потому что оно совершенно. Исключительно совершенно. И при этом крайне реалистично. И тут снова вспоминается пиетет, который французские художники второй половины XIX века, тяготеющие к эстетичному реализму, испытывали к своим испанским предшественникам, список которых возглавлял Диего Веласкес[116]116
Диего Веласкес (1599–1660) – испанский художник, чье творчество без преувеличения можно назвать эпохой в испанской живописи, придворный художник короля Испании Филиппа IV, учитель Бартоломе Эстебана Мурильо.
[Закрыть]. Испанцы XVII века обладали редчайшим талантом совмещать эстетизм с реализмом настолько виртуозно, что красота на их картинах становится близкой, доступной, вещественной. Они заставили зрителей поверить в то, что совершенство в этом мире возможно.
Не Венера перед нами, а земная женщина из плоти и крови, лежащая в изящной, но очень естественной и, кстати, удобной позе, хорошо знакомой, в частности, заядлым читательницам.
Однако за этой естественностью скрывается такое количество странностей и несостыковок, что картина Веласкеса, являющаяся сейчас гордостью и главным украшением Лондонской Национальной галереи, представляет собой настоящий ребус.
На первый взгляд, все до крайности просто. Юная девушка любуется собственной юностью и красотой. Амур заботливо придерживает зеркало, скорее всего, намекая на то, что в этой спальне живет любовь. Уложенные с легкой небрежностью волосы и полное отсутствие драгоценностей наводят на мысль, что девушка только что проснулась и это ее утренний туалет. Мы видим лишь часть ее лица, но даже эта часть с четко очерченным овалом и румянцем на щеке говорит нам о том, что девушка прекрасна. Впрочем, зеркало, столь любимое художниками барокко, помогает нам взглянуть на нее с другой стороны и увидеть ее лицо.
Вот, собственно, и все.
– Как просто! – скажете вы.
– Эта простота – лишь видимость, – отвечу я. И предложу вам задать картине несколько вопросов.
Самый важный из них звучит так: вы уверены, что лицо в зеркале принадлежит той, чьим телом мы любуемся уже добрых четыре столетия?
Приглядитесь внимательно к отражению! В нем мы видим грубовато-одутловатое лицо рыночной торговки. Его ли вы ожидаете увидеть, рассматривая тонкий контур личика юной особы, так уютно устроившейся на атласных простынях? Зачем Веласкес насмехается над нами? Что заставляет его столь жестоко обмануть ожидания зрителя?
Как бы нам ни было обидно признаваться себе в очевидном, но сделать это все же придется: художник нам ничего не должен. Веласкес не обязан показать нам лицо женщины, которое он сознательно скрыл приемом, получившим в начале XIX века название «потерянного профиля»[117]117
Имеется в виду способ изображения модели с разворотом головы на три четверти, но не к зрителю, а от зрителя. Таким образом создается даже не профиль, а намек на профиль. Это придает загадочности образу и показывает модель совершенно отстраненной от зрителя, так как герой картины не имеет никакой возможности видеть ни художника, ни зрителя, а соответственно, не имеет ни малейшего представления о том, что стал предметом изображения.
[Закрыть]. Цель этого приема в том, чтобы придать образу на картине больше загадочности, отвернув его от зрителя настолько, что сама модель не может видеть того, кто ее рассматривает. Так героиня картины начинает существовать в пространстве полотна более свободно, без оглядки на то обстоятельство, что стала предметом изображения.
Однако Веласкес, применив прием «потерянного профиля», немедленно нивелировал его эффект, заставив модель открыть свое лицо через зеркальное отражение. Но оказалось, что он «подсунул» зрителю вместо реального лица героини лицо другой женщины! Получается странная и довольно жестокая игра: нам дают ключ к тайне, а на поверку оказывается, что ключ от другого замка.
Зачем Веласкес так поступает со зрителем?
Ответ на этот вопрос поможет нам понять замысел всей картины.
Известно, что художник написал это полотно по заказу Гаспара Мендеса де Аро-и-Гусмана, молодого и влиятельного испанского вельможи, любителя живописи и красивых женщин. И тут в моей голове возникла идея о том, что какая-то из его многочисленных знатных возлюбленных, ставшая моделью для картины, с помощью этого отражения получила своеобразное «алиби». Ведь теперь никому не придет в голову с усмешкой спросить, не эта ли прекрасная синьора запечатлена обнаженной в спальне любовника? Отражение в зеркале совершенно другого лица бросит однозначное «нет» всем сплетникам.
Красивая версия, не правда ли?
И совершенно ложная!
Картину свою Веласкес пишет в Италии, где его моделью никак не могла стать придворная дама мадридского двора. Значит, дело в другом.
Зеркало – очень значимый элемент картины. Куда более значимый, кстати, чем держащий его Амур. В живописи барокко зеркала играют особую роль. Они помогают художнику восполнить главный «недостаток» двумерных изображений и показать предметы на холсте с нескольких ракурсов. Такое доступно лишь скульптуре – и зеркалу.
На своем полотне Веласкес использует зеркало именно с этой целью, показывая с его помощью то, что иначе увидеть не представляется возможным. Правда, как мы уже поняли, показывает он не совсем то, что есть на самом деле. И тут мы вступаем на совершенно иную территорию – на территорию мистической роли зеркала в сознании современников великого художника. Ведь отражает оно наш мир, по меньшей мере в искаженном (зеркальном) виде: правое в нем становится левым, а левое – правым. И где гарантия, что это единственное искажение действительности, которое оно допускает?
Веласкес отвечает на этот вопрос без тени двусмысленности, опровергая тезис, что зеркальное изображение не может использоваться для обмана и что зеркала никогда не лгут. Опровергает он его весьма изящно – выдав за зеркальное изображение то, что им не является. И зритель оказывается в ловко расставленной ловушке: если зеркало всегда отражает действительность – значит, перед нами не зеркало, но если это все же зеркало – значит, оно может лгать.
На картине Веласкеса зеркало лжет дважды. Только что мы уличили его в том, что оно отражает лицо другого человека, иными словами, перестает быть отражением, ибо смысл отражения как раз в том, что оно создается предметом напротив него. Но против зеркала можно выдвинуть и еще одно обвинение: при таком положении по отношению к лежащей перед ним женщине оно вообще не может отражать ее лицо! Оно должно отражать часть ее тела!
Итак, вердикт Веласкеса неумолим: зеркало может лгать, если такова воля творца, каковым и является художник для созданной его воображением вселенной на картине. Мастер имеет право на все ради достижения своего художественного замысла. Нам же приходится покорно принимать его «правила игры».
Как и приходится принять тот факт, что, несмотря на физическую невозможность этого, в зеркале мы видим именно лицо женщины. А она, в таком случае, видит нас. Вернее, нас с вами она видит сейчас, оказавшись в пространстве музея, на иллюстрациях художественных альбомов или на экранах ваших гаджетов. По замыслу же автора, обмениваться взглядами она должна была лишь с одним человеком – заказчиком картины. Художник работает исключительно для своих современников, не будем забывать этого! Так что за спиной девушки стоит заказчик полотна, и только на него устремляет она взгляд через зеркальную поверхность. Потому что себя она там увидеть никак не может – в противном случае, мы не увидели бы в отражении ее лица. Таковы неумолимые законы оптики.
Так о чем же эта загадочная картина? Кто эта женщина из реального мира, наспех «замаскированная» под Венеру и лишенная лица?
Не уверена, что хоть один исследователь решится дать однозначный ответ на этот вопрос. Во всяком случае, я не ставила перед собой этой цели. Свою задачу я видела лишь в том, чтобы показать, как художник выстраивает отношения со зрителем, как манипулирует зрительским сознанием, ставя перед ним неразрешимые задачи, и как легко пренебрегает законами физики, теряющими весь свой авторитет в мире, где царит искусство.
«Искусству подвластно все! И на все оно имеет право!» – словно заявляет нам Веласкес и создает, вопреки суровым запретам всемогущей Инквизиции, единственную обнаженную в испанской живописи XVII века!
