Текст книги "Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам"
Автор книги: Елена Легран
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
В поиске смыслов у Веронезе
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/veroneze.JPG
Паоло Веронезе
Пир в доме Левия
1573, Галерея Академии, Венеция
Монументальная картина[52]52
Размер картины «Пир в доме Левия» – 12,8 м на 5,5 м.
[Закрыть], которая открылась сейчас на ваших экранах, написана 45-летним Паоло Кальяри, более известным нам как Паоло Веронезе[53]53
Паоло Кальяри, называемый Веронезе (1528–1588) – итальянский художник-монументалист, один из виднейших живописцев венецианской школы эпохи Позднего Возрождения, известный своими огромными полотнами с роскошными пирами венецианцев, в которых скрывались религиозные сюжеты.
[Закрыть]. За 18 лет до ее создания Кальяри приехал в Венецианскую республику из Вероны, где родился в семье скульптора и откуда получил свое прозвище. Через 15 лет после ее создания он скончался в Венеции, оставив после себя богатейшее живописное наследие в десятках церквей и монастырей этого города. Картина, о которой пойдет речь в этой главе, занимает среди них совершенно особое место. Я даже возьму на себя смелость утверждать, что по своему значению для мировой живописи она стоит в одном ряду с «Тайной Вечерей» Леонардо[54]54
«Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи – монументальная роспись, выполненная мастером в 1495–1498 годах на стенах миланского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие. Роспись эта стала образцом для многих живописцев, изображающих подобный сюжет, и оказалась в центре огромного количества легенд.
[Закрыть] или со «Страшным судом» Микеланджело[55]55
«Страшный суд» Микеланджело – монументальная роспись, выполненная скульптором, художником, архитектором, поэтом Микеланджело Буонаротти на стенах Сикстинской капеллы в Ватикане в 1537–1541 годах, и ставшая одной из самых значимых работ эпохи Возрождения и образцом для изображения человеческого тела в движении. Значение этой колоссальной работы Микеланджело сложно преувеличить. Достаточно сказать, что ею искусствоведы условно завершают эпоху Возрождения.
[Закрыть].
В наши дни мы знаем это огромное полотно как «Пир в доме Левия». Однако название это условно, как и все названия картин вплоть до XIX века. Впрочем, на самой картине, на балюстраде слева, рукой Веронезе или кого-то из работавших в его мастерской живописцев выведены слова: «Левий дал пир для Господа», а на балюстраде справа – ссылка на Евангелие, из которого взята эта фраза: «Лука, 5:29–39». Что это? Название картины?
Не часто мы получаем от автора XVI века такую ясную и подробную подсказку о сюжете его произведения. Но случай с «Пиром в доме Левия» совершенно исключительный и потому заслуживает с нашей стороны самого пристального внимания.
Трапезной монастыря Санти-Джованни-э-Паоло срочно понадобилась картина, заменившая бы уничтоженную пожаром «Тайную Вечерю» Тициана. Монахи-доминиканцы обратились к более молодому и менее дорогому Паоло Веронезе с заказом на монументальное полотно. Сюжетом его должна была стать, разумеется, «Тайная Вечеря Господа нашего Иисуса Христа». Логично.
Веронезе выполнил заказ – и на свет родилась картина, являющаяся героиней нашего повествования, но с надписью «Левий дал пир для Господа». Нелогично, учитывая заказываемый монахами сюжет. Тайная Вечеря накануне ареста Иисуса и пир, данный одним из учеников Христа Левием Матвеем, – разные события, имевшие место в разное время и в разных местах. Веронезе не знал этого? Перепутал два события? А что же монахи? Разве для них не имеет значения, что за картина размером с небольшую парижскую квартиру висит у них в трапезной?
Наше недоумение имело бы право на существование, если бы Венецианская республика не относилась с такой трепетной бережливостью к своим архивам. Эта трепетная бережливость и предоставила в распоряжение историков уникальный документ – Протокол заседания Трибунала Венецианской инквизиции от 18 июля 1573 года, на котором слушалось дело «Паоло Кальяри из Вероны»[56]56
«Протокол заседания Трибунала Инквизиции» по делу Веронезе неоднократно публиковался на русском языке. Я пользуюсь его публикацией в следующем издании: Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. II. С. 246–249.
[Закрыть].
Здесь надо сказать несколько слов о том, что представляла собой Венеция в конце XVI века, ибо без этого знания невозможно оценить всю серьезность и даже опасность положения художника и ту изящную иронию, с которой он из него вышел.
В XVI веке Венеция своими размерами больше напоминала империю: ее итальянские владения простирались вплоть до Милана, а дальше спускались вниз через Истрию и Далмацию[57]57
Современная Хорватия.
[Закрыть] вдоль всего адриатического побережья, считая Албанию, к островам современной Греции и включали в себя Крит, Корфу, Ионические острова, а также остров Кипр. Мощнейший флот и доминирование на восточных морских путях делали Венецию не только богатой, но и свободной. Свободной от чьего-либо влияния, в том числе и от Папского престола, заметно усилившего свою власть в итальянских землях в это время.
Римскому гегемону в Венецию хода не было: республиканско-олигархическая форма правления[58]58
В Венецианской республике верховодило несколько десятков патрицианских семейств, из числа которых и избирались дожи. Они же входили в Большой совет, назначавший членов Совета десяти и Совета трех.
[Закрыть] обладала даже собственной инквизицией, помогающей держать в страхе население и пресекавшей любые попытки нарушить стройный политический порядок. Сохранение Республики – вот главная цель двух управляющих органов Венеции, Совета Десяти и Совета Трех Инквизиторов. Дож[59]59
Дож – формальный правитель Венецианской республики, избиравшийся Большим советом из числа патрициев. Дож правил до своей смерти, но за преступления против Республики мог быть смещен с должности и даже казнен.
[Закрыть] – лишь послушная кукла в их руках, красивый наряженный истукан. Все управление – в руках полутора десятков человек. «Слабо поощрять даже большие заслуги, жестоко карать даже небольшие преступления» – вот тот девиз, которым руководствовалась Венецианская республика, стойко продержавшаяся 1100 лет (с 697 по 1797 г.) среди огромных «зубастых» монархий! Неугодные Советам люди просто исчезали – и больше о них никто никогда не слышал, а имена их упоминали лишь шепотом и с оглядкой. Зачем Венеции публичные казни? Достаточно вершить дело тихо, под покровом ночи, благо в лагуне много мест, куда можно без лишнего шума сбросить тело опасного для власти человека с привязанным к ногам камнем.
И при этом – свободная торговля, свобода слова и печати (пока дело не доходит до недовольства венецианским политическим устройством, конечно), роскошь, процветание (пока не нагрянет чума, разумеется), богатые и яркие краски, расцвет искусства, центром которого в XVI веке становится именно «свободная Венецианская республика»!
Перед непреклонным и непрощающим трибуналом Трех Инквизиторов и предстал Паоло Веронезе в 1573 году, едва его «Тайная Вечеря» увидела свет. Потому что речь шла именно о «Тайной Вечере», и никакого «Пира у Левия» на момент заседания трибунала не существовало. Целью инквизиторов было понять, кто перед ними: еретик или невежда, хитрый враг или наивный «малеватель» картин? Целью Веронезе было не только выйти из Трибунала живым и репутационно чистым, но и сохранить картину – плод сложной работы его весьма многочисленной мастерской.
Веронезе удалось и то и другое. Но вместе со спасенной картиной художник и инквизиторы предоставили нам, сами того не ведая, ценнейшую информацию о том, как воспринимали живопись мастер и его зрители 500 лет назад. Протокол заседания трибунала Инквизиции ответил на многие вопросы современных искусствоведов и, к слову сказать, полностью обосновал необходимость того, чем мы с вами занимаемся на страницах этой книги, – «читать живопись»!
Давайте же, опираясь на материалы допроса Веронезе, посмотрим на его огромное полотно глазами самого автора и его современников.
Нас ждут потрясающие открытия!
Инквизиторы начали с того, что уточнили род занятий Веронезе. Он ответил, что «пишет и компонует фигуры». Композиция – основа основ живописного произведения, особенно когда речь идет о монументальных картинах с десятками, как у Веронезе, персонажей. И именно так – «компоновщиком фигур» – он определяет свою профессию. Поставить композицию, превратить множественность персонажей и предметов в единое целое, соединив их жестами, взглядами, цветами, геометрическими линиями, превратив фигуры в рассказчиков истории, – вот то главное, что отмечает Веронезе в работе художника. Запомним же это, когда будем смотреть на картины и недоумевать, почему не можем отвести взгляда от стройного живописного повествования. Наверняка дело в композиции!
Выяснив, с кем они имеют дело, инквизиторы перешли к сюжету картины. Их смутило обилие персонажей, присутствующих на Тайной Вечере, где, как известно, находились лишь Христос и Двенадцать Апостолов. Действительно, на картине Веронезе собралось более 50 человек, и некоторые из собравшихся выглядели не только не соответствующими ситуации и времени, но и крайне странными.
И вот мы видим, как инквизиторы, подобно нам с вами, пытаются «прочитать» те символы и тексты, что художник вложил в облики своих героев. Пытаются – и не могут! И, расписавшись в своей беспомощности, обращаются к автору в недоумении: зачем здесь персонажи, смысл которых зрителю не очевиден?!
Это недоумение инквизиторов, выступающих здесь в качестве рядовых созерцателей живописных повествований, привыкших понимать содержащиеся в них коды, говорит нам так много о восприятии искусства людьми прошлого! Картины пишутся с целью рассказать историю понятным языком. Веронезе оказался непонятен – и потому подозрителен. Публика не поняла замысла художника – и это стало поводом к судебному разбирательству!
Судьи допытываются у него, «что обозначает фигура того, у кого кровь идет из носа?» А также хмурятся из-за присутствия на картине людей, «вооруженных и одетых, как немцы, с алебардою в руке». Смущает их и «тот, кто одет как шут, с попугаем на кулаке».
Тут-то и начинается самое интересное! Художник пытается убедить следователей, что все персонажи на картине просто так, «в виде украшения». Он подчеркивает, что прекрасно понимает, что на Тайной Вечере «были только Христос и Его Апостолы». Но, продолжает он, «поскольку у меня на картине остается некоторое пространство, я украшаю его вымышленными фигурами». Так что кровь из носа идет у слуги, «у которого случайно пошла носом кровь», а немцы – это всего лишь слуги, так как «хозяин богатого и великолепного дома должен был бы иметь подобных слуг». Описывает он и людей, которые оказались в пространстве Вечери, потому что «пришли туда ради собственного удовольствия поглядеть, как обстоят дела с едой».
Во время этого странного и как будто даже нелепого допроса происходит совершенно невероятная вещь: Веронезе пытается убедить зрителей, что смысла в десятках персонажей на его полотне нет никакого, что их вполне можно приравнять к украшениям, подобно колоннам или мебели, что ими он лишь заполнил пространство!
И в то же время в его ответах присутствует крайне важная деталь: многим персонажам он придумывает историю, то есть проживает сцену шумной трапезы и пирующих на ней людей глубоко и очень личностно. И, конечно, образы эти не случайны!
Инквизиторы продолжают настаивать на присутствии в пространстве картины подозрительных персонажей. Чего стоят одни только немцы в правом нижнем углу картины! Те самые немцы, от которых 50 лет назад пошла Реформация церкви, последствия которой еще гремели ересью по католическому миру и не могли не беспокоить инквизиторов Венецианской республики. И вот, венецианский художник изображает рядом с Христом и Апостолами еретиков-немцев! Да еще и в сакральный момент рождения Таинства Евхаристии[60]60
Таинство Евхаристии (Причастие) – церковное таинство, в процессе совершения которого хлеб и вино прелагаются (претворяются) в Тело и Кровь Христовы, после чего под видом хлеба и вина потребляются верующими.
[Закрыть], которое произошло на Тайной Вечере!
Ситуация начала приобретать весьма серьезный оборот, о чем следователи и намекнули Веронезе, заявив: «Известно ли вам, что в Германии и в других местах, наводненных ересью, существует обыкновение при помощи картин, полных непристойности и подобных вымыслов, унижать и осмеивать положения святой католической церкви, чтобы внушать таким образом ложное учение людям невежественным и глупым?»
Вот та самая угроза обвинения в ереси, которая могла иметь непоправимые последствия для картины и, что куда серьезнее, для карьеры и жизни ее автора! Тут-то Веронезе и оставил иронию, совершенно сменив тактику. «Я их сделал, – проговорил он, – предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит Вечеря… Я совсем не думал, что поступаю плохо. Я никогда не учитывал стольких соображений. Я был далек от мысли, что это может внести такой беспорядок, так как я поместил шутов далеко от того места, где находится Господь наш».
Именно этого судьи и ждали! Они здраво рассудили, что разбрасываться такими талантливыми и продуктивными художниками, как Веронезе, не в интересах Венецианской республики, что он приносит куда больше пользы, прославляя ее своими великолепными картинами, нежели вреда своей, по сути, безобидной вольностью в толковании Евангелия. И решение их было мягким и великодушным. Веронезе предписывалось за три месяца «исправить и улучшить свою картину» за собственный счет.
Он управился быстрее. На балюстраде появилась уже известная нам надпись: «Левий дал пир для Господа». Так, не изменив ни одной детали, находчивый мастер превратил «Тайную Вечерю» в «Пир в доме Левия», чем полностью удовлетворил и Совет Трех Инквизиторов, и ценителей живописи, сохранив для нас с вами этот несравненный шедевр не только композиции, но и остроумной иронии.
Однако история картины и ее смыслов была бы не полной, если бы мы прошли мимо ключевой, на мой взгляд, фразы Веронезе относительно организации пространства этого огромного полотна. Давайте прочитаем эту фразу еще раз: «Я их сделал, предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит Вечеря». Иными словами, художник помещает на картине персонажей из разных временных эпох, при этом не соединяя их в единую смысловую группу, а напротив, подчеркивая их разделение и удаленность друг от друга. Христос с Апостолами и немцы с шутами существуют в разных временных измерениях, находятся на разных уровнях того живописного повествования, что выстраивает перед нами Веронезе.
Художник создает сложную и очень подвижную пространственно-временную композицию, смущая и запутывая зрителя. С одной стороны, Христос и Апостолы находятся под венецианскими арками на фоне венецианской архитектуры, окруженные людьми, облаченными в современные зрителям одежды. С другой, присутствие Христа среди нас, зрителей, лишь иллюзия, созданная воображением творца, каковым является живописец. По воле Веронезе мы можем почувствовать себя сопричастными рождению главного Таинства христианства – Евхаристии. И его же воля отбрасывает нас в суетную бытовую жизнь, где карлики играют со слугами, а незваные гости ищут, где поживиться дармовой едой. Где в кровь разбивают носы и пьют вино, не думая о той крови, что Сын Божий пролил за грехи людей, и о том вине, посредством которого Христос завещал нам помнить о своем самопожертвовании.
Связующим же звеном между миром Бога и миром людей является Художник, который предстает на переднем плане картины в ярко-зеленом одеянии и в чертах которого мы узнаем самого Паоло Кальяри, прозванного Веронезе.
Небесная иерархия у Тинторетто
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/tintoretto.JPG
Якопо Тинторетто
Рай
1579–1580, Дворец дожей, Венеция
Если у кого-то из читателей этой книги еще остались сомнения в целесообразности замены небольших иллюстраций куар-кодами, то в процессе чтения этой главы они исчезнут. Ибо сложно даже представить, каким образом можно было бы разместить в рамках книжного формата то полотно, о котором сейчас пойдет речь.
Дамы и господа, вооружитесь планшетами, компьютерами или, в крайнем случае, телефонами с максимально большим экраном и приготовьтесь рассматривать долго и внимательно самое большое художественное произведение из написанных маслом – «Рай» Якопо Робусти, более известного миру под именем Тинторетто[61]61
Якопо Робусти, называемый Тинторетто (1518–1594) – итальянский художник-монументалист, выдающийся живописец венецианской школы Позднего Возрождения и маньеризма. С 1548 г. и до своей смерти занимал должность официального живописца Венецианской республики, сменив на ней Тициана.
[Закрыть]. Размер этого монументального полотна с трудом укладывается в нашем сознании – 22 метра на 9 метров! И если бы мне не посчастливилось увидеть его собственными глазами, то первым моим восклицанием в ответ на эти цифры было бы: «Такое даже представить невозможно!»
Действительно, входя в зал Большого Совета дворца дожей в Венеции, где «Рай» Тинторетто занимает всю стену, ты буквально входишь внутрь картины. Она обволакивает тебя, втягивает, словно в воронку, в свою сферическую композицию. Ты, стоя перед ней и в то же время ощущая себя под ней, чувствуешь соприкосновение с тем невидимым миром, который рука и воображение великого мастера перенесли в осязаемое двухмерное пространство.
Художественное произведение такого размера не может не быть многословным. Ни один исследователь творчества Тинторетто не рискнул назвать хотя бы примерное количество персонажей, составляющих ту небесную иерархию, которую венецианский мастер изобразил на своем полотне. Их не одна сотня. Какие-то персонажи ярки и довольно легко узнаваемы, какие-то тонут в глубине перспективы, создавая ощущение бесконечности, необходимое для достижения той амбициозной цели, что поставили перед собой заказчики картины и ее гениальный автор.
Заказчиком выступил Большой Совет Венецианской республики, в состав которого входили представители самых родовитых патрицианских семейств и из членов которого избирались затем всемогущие Совет десяти и Совет Трех Инквизиторов. В том, что работа по созданию без преувеличения главной картины Венеции была поручена Тинторетто, нет ничего удивительного: 60-летний живописец на тот момент уже не одно десятилетие занимал должность официального художника Светлейшей Республики Венеции.
Выбор сюжета – изображение небесной иерархии – легко объяснить местонахождением картины: зал, где из века в век выстраивалась строгая иерархия управления одного из обширнейших, богатейших и могущественнейших государств своего времени, требовал в качестве свидетеля своих заседаний и приемов амбициозного и символического сюжета.
Изображение Рая идеально впишется в контекст места! – рассудили венецианские правители. Как монахи венецианского монастыря Сан-Джорджио Маджоре заказали Веронезе картину «Брак в Кане Галилейской» для своей трапезной с целью почувствовать себя за одним столом с Христом[62]62
Об этой картине и ее замысле я писала в своей предыдущей книге: Легран Е. Разгадай код художника. М.: Бомбора, 2023. С. 33–38.
[Закрыть], так и члены Большого Совета желали ощущать рядом с собой божественное присутствие.
До пожара во дворце дожей в 1577 году зал заседаний украшала фреска[63]63
Фреска (от итал. fresco – свежий) – одна из техник стенных росписей, чья особенность в том, что роспись идет по сырой штукатурке. Впрочем, сейчас этот термин используется для обозначения любой стенной живописи вне зависимости от ее техники.
[Закрыть]. Однако на этот раз от фрески решено было отказаться, так как Венеция, раскинувшаяся на берегу моря, состоящая из десятков островков и изрезанная многочисленными каналами, откровенно страдала от влажности. Холст и масляная краска легче перенесут испытание сыростью, чем роспись по влажной штукатурке, рассудили высокородные заказчики Тинторетто. И оказались правы: картина дошла до наших дней в прекрасном состоянии.
Так давайте же приступим к внимательному разглядыванию этого монументального произведения, нисколько не претендуя на полный и окончательный его анализ. Ведь, как о нем совершенно справедливо сказал немецкий поэт и писатель Иоганн В. Гете, «чтобы наслаждаться и по-настоящему оценить шедевр Тинторетто, надо владеть картиной и рассматривать ее всю жизнь»[64]64
Гете И. В. Итальянское путешествие. М.: Рипол-Классик, 2021. С. 74.
[Закрыть]. У нас с вами нет на это целой жизни, но есть несколько минут, которые я предлагаю посвятить изучению наиболее многословной картины мировой живописи.
В главе, посвященной «Святой Анне с Мадонной и Младенцем Христом» работы Леонардо да Винчи, я говорила об огромной роли художественной композиции в реализации замысла мастера. Недаром композицию сравнивают с живым организмом, в котором гармонично соединены душа и тело. Каждая деталь имеет значение в ее построении: расположение фигур в пространстве картины и относительно друг друга, их цветовое решение, взаимодействие жестов и взглядов, глубина и освещение, даже геометрические формы, в которые могут вписываться отдельные группы на картине. Несмотря на то что теоретически можно сформулировать несколько законов композиции, на практике каждая художественная композиция оказывается уникальной, являясь одновременно отражением и конструктором замысла художника.
Чем более многопланова и многоголосна картина, тем больше мастерства требуется художнику для выстраивания композиции. Композиция «Рая» Тинторетто настолько же сложна, насколько и совершенна. Перед нами – образец гениального художественного решения, когда сотни фигур представлены с такой виртуозностью, что мы не только не путаемся в них, но и видим каждую фигуру и как отдельное произведение искусства, и как элемент большого целого.
Бурлящий «Рай» Тинторетто, клубящийся сине-золотыми облаками, завернутыми в полукружия, явно испытал на себе влияние «Божественной комедии» Данте[65]65
«Божественная комедия» – поэма, написанная итальянским политическим деятелем, поэтом, мыслителем и богословом Данте Алигьери в период с 1308 по 1321 год. «Божественная комедия» – это поистине энциклопедия научных, политических, философских, моральных и богословских знаний средневековья, дающая синтез средневекового мировоззрения и культуры.
[Закрыть] и «Небесной Иерархии» Псевдо-Дионисия[66]66
«О Небесной иерархии» – богословский трактат, предположительно написанный в V веке Дионисием Ареопагитом (или Псевдо-Дионисием), в котором представлена иерархия и классификация ангелов.
[Закрыть]. Иными словами, для того чтобы составить столь выверенную композицию не только в художественном, но и в смысловом, символическом плане, Тинторетто должен был обладать обширными познаниями в богословии[67]67
Богословие – систематическое изложение и истолкование религиозного учения (в данном случае – христианства) и его религиозных догматов.
[Закрыть] и семиотике[68]68
Семиотика – наука о знаках, знаковых системах, символах и мифологемах.
[Закрыть], то есть быть высоко образованным человеком. Каковыми зачастую и являлись художники прошлого.
Его картина была ясна и понятна современникам, каждый образ прочитывался и узнавался. Перед зрителями, оказывавшимися в зале заседаний Большого Совета Венецианской республики, представала четкая и теологически обоснованная структура Церкви Торжествующей[69]69
Церковь Торжествующая – термин для обозначения небесной, невидимой христианской церкви, знаменующей полную победу Добра над Злом, в противоположность Церкви Воинствующей, земной, ведущей ежедневную борьбу со Злом.
[Закрыть].
Тинторетто выстраивает свое художественное повествование через уровни, спускающиеся сверху вниз легким полукружием, что создает ощущение сферы над нашими головами. При этом масштаб фигур зависит не от их положения относительно друг друга, а от их значимости в небесной иерархии, как ее представляли богословы Венеции XVI века. Потому что в отношении отдельных святых иерархия эта могла меняться в зависимости от страны и эпохи. Мы с вами в Светлейшей Венецианской республике, о которой говорили, что ее граждане верят не в Бога, а в Святого Марка. Так что нас не должно удивлять, что именно этот Евангелист – самый крупный на полотне Тинторетто. Именно на него, сопровождаемого своим неизменным символом в виде крылатого льва и расположенного в центре по нашу левую руку, и падает взгляд прежде всего.
На вершине иерархии в сине-парчовых одеяниях[70]70
Небесно-синий цвет – это цвет неба, парчовый – цвет власти. Таким образом, Христос и Мария традиционно изображаются облаченными именно в эти цвета – как Царь и Царица Небесные.
[Закрыть] Царь и Царица Небесные – Христос и Богоматерь, между которыми распростер свои крылья Бог Дух Святой. Свет, излучаемый Христом, освещает всю композцию картины сверху вниз. Вокруг Богоматери нимб из 12 звезд. Это отсылка к Откровению Иоанна Богослова, где говорится о явлении в небе «жены, облаченной в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд»[71]71
Откровение Иоанна Богослова, 12:1–2.
[Закрыть]. Иисус и Мария восседают на Серафимах, ангелах высшего ангельского чина, наиболее приближенных к Богу. С иврита Серафимы переводятся как «пылающие» или «огненные», отчего Тинторетто и изображает их с кряльями, напоминающими языки пламени.
Три Архангела, расположенные, подобно перевернутому треугольнику, по двум сторонам от Христа и Марии и под ними, – со стороны Марии – Гавриил, со стороны Христа – Михаил и под ними, в самом центре композиции – Уриил. В руках Гавриила цветок лилии, символ чистоты Богоматери и Благовещения, ведь именно ему было поручено принести Марии весть о том, что ей выпала честь стать Матерью Божьей. Михаил держит весы, символ Страшного Суда, ведь именно он в Судный день будет взвешивать добрые и дурные дела человеческих душ. Уриил со сложенными в молитве руками словно светится изнутри. Его имя переводится как «Свет Божий», и он считался покровителем науки и искусства, чем, возможно, и объясняется центральное место, отведенное ему на картине Тинторетто.
По двум сторонам от Уриила – Евангелисты. Марка мы уже заметили. Чуть правее от него – Лука, к ногам которого прижался крылатый вол, его символ. По правую сторону от Архангела – Иоанн в красном одеянии, сопровождаемый орлом, и Матфей, в синем, с ангелом. Справа и слева от Евангелистов – Двенадцать Апостолов – по шесть с каждой стороны.
Композиция Тинторетто строится на симметричной расстановке цветовых акцентов и сбалансированном распределении фигур равного масштаба по холсту, что придает картине уравновешенность, порядок и гармонию, позволяющие избежать хаоса и неразберихи в этом смешении святых, пророков и ангелов. Наш взгляд легко вычленяет знакомые и важные образы.
Вот слева за Святым Марком – библейский царь Давид с лирой (ведь он автор псалмов), а левее от него – огромная фигура коленопреклоненного пророка Моисея со скрижалями Десяти заповедей. Сразу над ним – последний пророк Ветхого Завета и первый пророк Нового Завета Иоанн Креститель, левой рукой обнимающий агнца, символа самопожертвования Христа, чье явление людям предрекал Иоанн. Левее от него – Святой Себастьян, раннехристианский мученик, пронзенный стрелами (мы видим его со спины, из которой торчит стрела). Под ним, в белоснежных одеждах, с пальмовой ветвью в руке (символом девственности и мученичества), – Святая Агнес, левее нее – Святая Маргарита, за которой виднеется Святая Екатерина с огромным колесом, символом своих мучений. Крайний слева с крестом в руке и в монашеской рясе – Святой Франциск, основатель одного из влиятельнейших монастырских орденов – францисканского. А в самом низу левой части картины – огромный Георгий Победоносец с изображением белого креста на красном щите.
В правой стороне картины доминируют два столпа христианства – Святой Петр с огромным ключом (согласно христианской традиции, Христос передал ему ключи от Рая) и, чуть ниже и правее, Святой Павел с книгой и мечом (символом его казни через обезглавливание). Выше и немного правее Павла – Святой Иероним в широкополой кардинальской шляпе и с обнаженным торсом (он удалился от мира, чтобы вести жизнь отшельника).
Адама и Еву Тинторетто также помещает в Раю (справа от Евангелиста Иоанна), ведь Христос, приняв мученическую смерть на кресте, искупил первородный грех и вывел всех грешников из Ада. Так что Адам и Ева имеют все основания наслаждаться райскими кущами и с молитвенно сложенными руками славить Спасителя.
Прямо под ними, в самом низу полотна, еще одна полуобнаженная кающаяся грешница, Мария Магдалина, устремляет полный мольбы взгляд ко Христу.
Справа от нее, между дверным проемом и местами заседания членов Совета, расположилась группа невинно убиенных младенцев с пальмовыми ветвями. А над ними возвышается Святой Христофор, несущий на плечах огромную сферу, увенчанную крестом. Служивший переносчиком странников через реку (отчего и стал потом покровителем путешественников) силач Христофор однажды посадил на плечи мальчика, показавшегося ему необычайно тяжелым. Когда же он, выполнив свою миссию, опустил малыша на землю на противоположном берегу, тот открыл ему, что является самим Христом и что вместе с ним Христофор нес на своих плечах все тяготы мира.
Мы с вами можем последовать совету Гете и еще много и много времени провести вместе с Якопо Тинторетто и его райской вселенной. Но мою миссию в этой главе я считаю выполненной.
Ведь целью ее было не разобрать до мельчайших деталей и образов это монументальное полотно, а познакомить моих читателей с амбициознейшим замыслом, когда-либо стоявшим перед живописцем, и его блестящим исполнением. Также мне хотелось погрузить вас в мир человека XVI века и показать, насколько каждый образ, вышедший из-под кисти художника и оказавшийся на стенах церквей и дворцов, был узнаваем, прочитываем и понят теми, для кого он создавался.
